Латино-американская музыка и джаз

Часть вторая – “САМБА, БОССАНОВА”

 

60-е годы ознаменовались началом новой эпохи увлечения латино-американской музыки. На этот раз веяние пришло из Бразилии, страны, где говорят не на испанском, а на португальском языке, в отличие от Аргентины, Кубы, Мексики, Пуэрто-Рико. За предыдущие десятилетия почва для проникновения бразильской музыки в США, а затем и во все другие места Земного шара была подготовлена тем огромным влиянием, которое оказали на мировую музыкальную культуру такие формы как танго, рубма, мамбо, бигуин, калипсо. На этот раз пришла очередь бразильской самбы. Но, выйдя за рамки Бразилии, некоторые ее разновидности получили название “Bossa Nova”, иногда просто “Bossa”, а по-русски – “босcанова”. В отличие от предыдущих видов афро-кубинской музыки, таких как румба или мамбо, боссанова не стала явно танцевальной и развлекательной музыкой, хотя бы потому, что ее экспортировали из Бразилии и стали основными исполнителями джазмены. Боссанова приобрела характер концертной и клубной музыки для меломанов благодаря своей более изысканной гармонии, утонченной мелодике и спокойному ритму. Мода на так называемую “Jazz-bossa” поэтому не сошла так быстро, как это часто бывает, а продержалась не одно десятилетие.

Как считают исследователи, распространению боссановы за пределами Бразилии способствовала внешняя культурная политика правительства США, которое послало туда в 1961 году Трио гитариста Чарли Берда. Затем в Бразилию поехал флейтист Хэрби Мэнн, трубач Диззи Гиллеспи, саксофонисты Стэн Гетц, а также Джулиан Кэннонболл Эддерли. Они и экспортировали боссанову в Соединенные Штаты Америки. Мгновенная популярность новой латино-американской музыки среди любителей джаза в тот момент вполне объяснима. Эта красивая, нежная музыка с необычными, но близкими джазовым стандартам гармониями стала в каком-то смысле противовесом основным тенденциям развития джаза начала 60-х. Жесткость хард-бопа, не говоря уже о суровости авангарда, начали уводить джаз от простой широкой аудитории, делая его музыкой для профессионалов. Боссанова явилась неким смягчающим средством, став привлекательным моментом в борьбе джаза за выживание в середине 60-х годов, когда наступила эпоха рок-культуры. В каком-то смысле джазовая боссанова продолжила тогда традиции “West Coust” или “Cool” джаза.

Благодаря звездам американского джаза, таким как Стэн Гетц или Джулиан Кэннонбол Эддерли, в США, а затем и во всем мире стали чрезвычайно популярны бразильские исполнители и композиторы – Антонио Карлос Джобим, Жоао Джильбельто, Серджио Мендес, Аструд Джильберто, Лауриндо Альмейда, Рэй Барретто, Эдди Пальмиери и многие другие. Появился ряд записей, где маститые американские джазмены играли вместе с никому неизвестными до той поры бразильскими музыкантами. Кроме того, на волне интереса к боссанове многие американские коллективы стали не только играть бразильские мелодии, но и сочинять свои темы в этом стиле. Ярким примером этому служит мелодия Дэйва Брубека “Bossa Nova USA”, которую он записал на одноименном альбоме со своим Квартетом.

Я прекрасно помню это время в СССР, время “Хрущевской оттепели”. Тогда я со своим Квинтетом постоянно играл в джазовом кафе “Молодежное”, организованным при поддержке МК ВЛКСМ. Через иностранцев, которых приводили в “Молодежное”, чтобы показать, что у нас есть джаз, нам удавалось доставать последние пластинки. Так я заполучил вышедшую незадолго до этого запись Кэннонбола Эддерли с ансамблем Серджио Мендеса “Viva, Cannonball!”. В 1963 году наш состав сыграл практически все темы с этого альбома.

А когда появилась “Bossa Nova USA”, у меня возникло некое патриотическое чувство – “У нас тоже должна своя босcанова”. И я сочинил в 1963 году тему, которую поначалу назвал “Коза-нова”. Но когда появилась неожиданная возможность записаться на пластинку, то эта пьеса под таким названием не прошла бы цензуру. Да и вообще выпустить эту запись оказалось делом непростым, тут дошло даже до вмешательства Д.Д.Шостаковича, который дал “добро” как руководитель Союза Композиторов РСФСР. Посему эта боссанова получила более официальное название – “Наша боссанова”. Она появилась на гибкой пластинке, которая была частью журнала “Кругозор”. (Подробнее об этом можно прочитать в моей книге, расположенной на сайте www:musiclab.ru).

В начале 90-х, когда вся жизнь в бывшем СССР оказалась на распутье, филармоническая деятельность моего джаз-рок ансамбля “Арсенал” временно прекратилась. Я остался наедине со своим компьютером, который не раз помогал мне выживать в тяжелых ситуациях. Поскольку я был тогда одним из немногих, кто мог быстро и профессионально сделать музыкальную фонограмму для чего угодно, от сложной пьесы до короткого рекламного ролика, у меня появилось довольно много заказов. Особенно для рекламы. Параллельно я делал фонограммы “минус один” для самого себя, поскольку меня приглашали выступать с номером в сборных концертах типа “Ники” или торжественных мероприятий разного типа. Поскольку это был тогда единственный вид заработка, я не отказывался, но удовольствия играть под сделанный самим собой механический аккомпанемент я не испытывал. Правда, так делали все, и большинство продолжает так выступать до сих пор. Я, как только у меня появились живые партнеры, отказался от практики использования фонограмм. Но опыт их создания не прошел даром. Где-то, году в 1993-м, я решил выпустить диск под названием “Ностальгия”, на котором сыграть то, что когда-то исполнялось в ранние 60-е в кафе “Молодежное”, главным образом – боссановы того времени. Делается это просто. На компьютере есть программа “Cubase”, с помощью которой можно наиграть партии всех инструментов. При этом используется обычная клавиатура синтезатора, соединенная с так называемыми “сэмплерами” - электронными модулями, в которых записаны звуки всех инструментов, какие только понадобятся. Если у тебя в голове существует четкий образ всей пьесы, то сперва прописывается, например, партия всех барабанов, от начала до конца пьесы. При этом достаточно нажимать на различные клавиши синтезатора, где, например, нота “до” соответствует большому барабану, нота “ре” - малому барабану, нота “фа-диез” - хай-хэту, “си-бемоль” - тарелке и т.д. Затем можно включить воспроизведение записанного и, слушая это, наиграть партию бас-гитары, затем – партию рояля, скрипок и так далее – наращивая звучание пьесы до окончательного. Не записывается только основная партия – тема. Это и называется “минус один” (на жаргоне попсовиков – “минусовка”), то есть, когда не хватает одного голоса. Кстати, когда записывается и основной голос, то это называется “плюсовая фонограмма”. То, что слышат наши любители популярной песни на концертах и по телевидению, это полные “плюсовые” фонограммы. На концертах, снимаемых телекомпаниями обязательным условием является наличие таких фонограмм, поскольку это сильно упрощает дело с озвучиванием выступления артистов. Вся сложность певца состоит в том, чтобы во время раскрывать рот и держать микрофон все время на одном расстоянии от лица. Для того, чтобы имитировать “живое” исполнение, певцы специально что-то говорят между номерами. При этом микрофон, который отключен во время “пения”, сразу включается специально натренированным звукооператором, сидящим за пультом в зале. А когда начинается следующая песня, микрофон выключается и запускается “плюсовка”. Впрочем, иногда сами певцы включают и выключают микрофон, когда надо, при помощи кнопок на некоторых моделях микрофонов.

Так вот, в 1993 году я сделал для такую “минусовку”, но не для выступлений, а для того, чтобы на студии сыграть под нее на саксофоне “живьем” и записать компакт-диск. Сейчас звуки, имитирующие разные аккомпанирующие мне инструменты, могут показаться устаревшими, но тогда я применял самые последние звуковые модули. Здесь есть возможность услышать фрагмент диска “Ностальгия”, выпущенного в середине 90-х фирмой “Solid Records”. Это некоторые из любимых мною мелодий в стиле боссанова, а также две написанные мной темы – “Незнакомка” и “Ностальгия”.

Кроме того, я разместил здесь запись “Ностальгии”, сделанную а 2000 году в Киеве, во время традиционного фестиваля искусств “Славянский базар”. Это фрагмент “живой” записи из зала Киевской Филармонии, где я играл вместе со струнным “Твинз-квартетом” и пианистом Дмитрием Илугдиным.

*-*

Еще в 60-е я обратил внимание на то, что некоторые боссановы, записанные бразильцами, называются “самбами”, причем даже те, которые исполняются в медленном темпе. До этого момента бытовало представление, что самба – это обязательно быстрая и энергичная музыка. Но позднее стало ясно, что самбой в Бразилии называют многие виды музыки, а боссанова - лишь одна из разновидностей самбы. Здесь повторилась та же история, что с названием “румба”. На Кубе румба имела много разных имен, но в Штатах было удобнее все упрощать. Кстати, с приходом самбы и боссановы изменился не только колорит латино-американской музыки, но и вся ее культурно-линвистическая основа. Если во времена танго, румбы и мамбо мы имели дело с испаноязычным этносом (Аргентина, Мексика, Куба, страны Карибского бассейна), то, начиная с 60-х годов по миру стало распространяться то, что вызревало в Бразилии, бывшей колонии Португалии. Мы, россияне, не видим особой разницы между Испанией и Португалией, а она существует испокон веков. У жителей этих стран и их колоний совершенно разные языки. Исторически Испания и Португалия были соперниками, начиная со Средних веков. Когда-то Португалия была гораздо более мощной колониальной военно-морской державой, чем Испания и даже Великобритания. Но, по ряду причин, Португальские короли постепенно утратили превосходство в гео-политической ситуации. Бывшая португальская колония – Бразилия до поры до времени варилась в собственном соку, на отшибе общих тенденций развития афро-американского джаза в США 20-го века.

В 60-е годы самба и боссанова стали неотъемлемой частью джазовой культуры. Более того, самба повлияла на колорит звучания рок- и поп-групп. Одним из наиболее ярких примеров слияния элементов самбы с рок-музыкой является творчество Карлоса Сантаны. Будучи по происхождению мексиканцем, Сантана стал одним из мощных проводников колорита бразильской самбы в современную музыку. Он соединил в своей музыке элементы джаза, фанка, самбы и блюз-рока, оставшись надолго одним из популярнейших рок-музыкантов, исповедующих инструментально-импровизационное исполнительство.

На данном диске расположены записи наиболее известных бразильских музыкантов, оказавших влияние на латино-американский джаз. Это Антонио Карлос Джобим, Жоао Джильберто, Аструд Джильберто, Серджио Мендес, Луис Бонфа, Лауриндо Альмейда, Эдди Пальмиери, Рэй Барретто. Кроме того, здесь можно услышать записи тех американских джазменов, которые впервые начали играть бразильские боссановы и “экспортировали” таким образом эту музыку в США, и затем – по всему миру. Это Стэн Гетц, Джулиан Кэннонболл Эддерли и Чарли Берд. Не менее интересны записи многих известных джазовых исполнителей, которые позже отдали дань боссанове и самбе. Здесь можно встретить такие имена как Коулмен Хокинс, Куинси Джонс, Дэйв Брубек, Оскар Питерсон, Чарльз Ллойд, Кэл Тжэгер, Уэс Монтгомери. Здесь есть примеры ранней музыки Карлоса Сантаны, а также запись песен Антонио Карлоса Джобима в исполнении великого певца Фрэнка Синатры.

 

ВОКАЛЬНЫЕ ГРУППЫ

 

На данном диске публикуются записи вокальных групп, имеющих прямое или косвенное отношение к джазу. Все эти направления, называемые как “pop-swing”, “middle of the road”, “doo-wop”, “Shhh-boom”, “pop-rock” и т.п. – так или иначе произошли от раннего джазового вокала, вобрав в себя главное – драйв, специфическое гармонии и чувство внутренней свободы. Вокал в джазе всегда был привлекательным для широких масс слушателей. Так уж сложилось, что певец более популярен, чем инструменталист. Его творчество ближе простому слушателю, которому проще оценить вокальное мастерство, поскольку каждый когда-нибудь пробовал петь сам. Инструменталист-виртуоз если и поражает воображение своей блестящей техникой или звуком, то для обычного слушателя это лежит в области чего-то недоступного. Любой инструмент, особенно если на нем много загадочных клапанов, вызывает смешанное чувство восхищения и отчуждения. Я это наблюдал, когда мои старые друзья, приходя за кулисы после концерта, пытались осторожно потрогать саксофон. Причем даже люди образованные нередко считают, что он сделан из золота, в чем я их не разочаровываю. Меня нередко спрашивали, как это я разбираюсь с таким количеством клапанов, рычажков и кнопок.

Другое дело – гитара или гармошка. Здесь можно быстро научиться брать необходимые три аккорда и музицировать в среде друзей. Был бы элементарный слух. Ну, а петь – каждый может, причем, как ему кажется, не хуже, чем некоторые «звезды», которых показывают по телевизору. И в этом есть доля правды. Сегодняшний профессиональный уровень наших поп-певцов в действительности приблизился к бытовому пению. Почему? Не стало хороших исполнителей? Нет. Я усматриваю здесь другую причину. Массовый слушатель, покупатель дисков и посетитель концертов сам создал спрос на плохо поющих вокалистов, поскольку они ближе и понятнее, чем настоящие профессионалы. Я подозреваю, что где-то в подсознании многие обыватели испытывают неприязнь и даже зависть к настоящему мастерству. Тенденция неприятия профессионализма зародилась где-то в конце 70-х, в эпоху панк-культуры, в среде изысканно-нигилистической английской молодежи, а затем спустилась в гущу обычной массы потребителей поп-искусства по всему миру. Причем это относится не только к музыке, а и к другим сферам творчества – к живописи, кинематографу, видео, литературе. Падение общего уровня оценки профессионализма в масскультуре – это особая тема, и я коснулся ее только потому, что она имеет прямое отношение и к сольному джазовому вокалу, и к творчеству вокальных групп.

Мне приходилось близко сталкиваться с работой вокальных групп и даже сотрудничать с некоторыми из них. В 1966 году композитор Юрий Саульский пригласил меня в качестве саксофониста и аранжировщика в новый оркестр «ВИО-66», который он создал при Москонцерте. Особенности этого коллектива была в том, что в нем, помимо стандартного набора инструментов биг-бэнда – групп саксофонов, тромбонов, труб и ритм-секции – была еще и вокальная группа из восьми человек. Ее функция состояла либо в дублировании голосов одной из инструментальных групп оркестра, либо в исполнении собственных партий, добавляемых к оркестровому звучанию. Так как мне приходилось делать оркестровки для «ВИО-66», то я вынужден был осваивать и технологию работы с вокальной группой. Тогда я понял, насколько сложна работа каждого из ее участников. Для обычного певца основной проблемой всегда остается точной интонирование, попадание на каждую ноту без ее завышения или занижения. Иначе пение становится фальшивым, нестройным. В сознании простого слушателя это называется «плохо поет». Пианисту гораздо проще. Там надо вовремя нажать на нужную клавишу или на группу клавиш, чтобы взять аккорд, не думая о строе. Если рояль хорошо настроен, то все прозвучит как надо.

А в вокальной группе самое сложное – это петь в середине аккорда, точно попадая на нужные ноты. Если вокалист, поющий первым, верхним голосом исполняет основную мелодию песни, то другие голоса петь намного сложнее. Они зачастую немелодичны и даже кажутся некрасивыми и нелогичными. Тем не менее, на эти ноты надо попадать абсолютно точно, иначе аккорд не прозвучит. Общаясь с современной киевской группой “Man Sound”, я лишний раз убедился, насколько профессия участника вокального коллектива сложнее, чем певца-солиста. И при всем этом – гораздо меньшая популярность. А если вокальная группа и добивается большого успеха, то слава достается не отдельным участникам, а названию группы, за тем исключением, когда имена исполнителей составляют это название, как, например, “Mills Brothers”, “The Barry Sisters”, или “Lambert, Hendricks and Ross”.

Если сравнивать уровень успеха джазовых певцов и вокальных групп, то, конечно, здесь заметное преимущество у звезд-солистов. И причина проста. Оценить по-настоящему всю сложность работы, весь огромный труд и меру таланта участников вокальных групп не под силу как массовому слушателю, так даже и представителям музыкальной прессы. Поэтому, на мой взгляд, деятельность вокальных джазовых групп в истории современной культуры недооценена. Во многих известных джазовых справочниках и энциклопедиях вообще отсутствует информация о многих вокальных группах. На данном диске мы коснулись довольно широкого стилистического диапазона в творчестве вокальных групп. Мне не хотелось ограничиваться чисто джазовыми по своему репертуару и манере коллективами, тем более, что многие из известных вокальных групп в разные периоды своей деятельности работали на стыке разных жанров. Да и отличить истинный джаз от его поп-форм, или от других направлений не всегда легко, да и не обязательно. Вдобавок, то что казалось джазом когда-то, стало позднее расцениваться строгими критиками как поп-музыка.

*-*

“The Four Freshmen ” (дословный перевод - «Четыре первокурсника») образовалась в 1947 году из четырех первокурсников “Butler University” в Индианаполисе. Так и не став второкурсниками, они решили испытать судьбу в качестве артистов джазовой вокальной группы и в 1948 году отправились в свои первые гастроли. Сперва им не очень везло, их не замечали. Они разъезжали по Америке, сделали множество аранжировок, много работали над репертуаром, но пробиться на уровень настоящей популярности не получалось. И вот однажды, в 1950 году, когда они выступали в городе Дэйтон, штат Охайо, их услышал сам Стэн Кентон, случайно оказавшийся там. На следующий же день он позвонил в Голливуд, в компанию “Capitol Records” и порекомендовал этой фирме подписать с “The Four Freshmen” контракт. Это решило их дальнейшую судьбу. С тех пор группа стала фигурировать в списках популярности в разделе «Вокальные группы», не раз занимая первое место.

 

“The Hi-Lo’s” – вокальный квартет, организованный в 1953 году Джином Перлингом. Репертуар и стилистический диапазон группы всегда был достаточно широк – от джаза до поп-песен, боссановы, калипсо, фолка, телешоу, рекламных джинглов и мюзиклов. Обычным их партнером и аккомпраниатором была инструментальная группа “The Frank Comstock Orchestra”. Иногда “The Hi-Lo’s” сотрудничали с известными джазовыми солистами, как например на диске с певицей Розмари Клуни.

Члены группы – Джин Перлинг, Боб Страссен (с 1959 года заменен на Дона Шелтона), Кларк Барроуз, Боб Морзе.

 

“Double Six of Paris” - французский вокальный секстет. Был организован в 1959 году Мими Перрин, автором всех аранжировок коллектива. В разные периоды в группе работали такие вокалисты как Моник Альдеберт-Гуэрин, Кристиан Легран (сестра Мишеля Леграна), Луис Альдеберт, Уорд Свингл (будущий основатель собственной группы “Swingle Singers”), Роджер Гуэрин, Эдди Луисс. Название «Double Six» («Двойная шестерка») произошло из метода записи группы, когда шесть голосов удваивались при помощи наложения. Начав с исполнения музыки Куинси Джонса, группа сделала записи с Диззи Гиллеспи в 1963г., С Квартетом Джерома Ричардсона в 1964 г.

 

“The Swingle Singers” – вокальная группа, возникшая в Париже в начале 60-х. Ее основатель – Уорд Свингл до этого пел в группе “Double Six of Paris”. Он вырос в США, в штате Алабама, впитав дух американской культуры, но при этом тяготея и к классической музыке. Вначале его группа пыталась существовать, подрабатывая на записях поп-музыки в студиях. Успех пришел тогда, когда Свингл сделал аранжировку вокальной версии «Хорошо темперированного клавира И.С. Баха. Эта запись, сделанная в 1963 году фирмой «Филлипс», вывела группу в списки популярности, а следующие два альбома получили призы Грэмми по ряду номинаций. Начав широкую гастрольную деятельность, группа приобрела всемирную популярность. Исполняя довольно много классической музыки, но в свинговой манере и с применением «скэта» - джазовых слогов, не относящихся ни к одному языку, “The Swingle Singers” создали свое неповторимое звучание, постепенно завоевав огромный авторитет в среде истинных ценителей искусства. Об этом говорят такие факты, как приглашение к сотрудничеству со стороны признанных мэтров джаза «Модерн джаз квартета». А в 1969 году группа участвовала в исполнении «Симфонии» выдающего авангардиста Лючиано Берио совместно с оркестром Нью-Йоркской Филармонии.

В 1973 году группа распалась, а Уорд Свингл перебрался в Англию, где создал “Swingles II”, которая продолжала успешно работать, пропагандируя в большей степени вокальные традиции британской музыки. В 1985 году Свингл вернулся в Соединенные Штаты.

 

“Four Lads” - вокальный квартет, возникший в Канаде в 1950 году. Уже само название – «Четыре парня» – говорит о непритязательности стиля группы. Эти парни начинали в небольших клубах города Торонто, а затем попробовали свои силы, выступая в роскошном обеденном клубе Нью Йорка “Le Ruban Bleu”. Там их заметил популярный руководитель хора Митч Миллер и пристроил их к американскому поп-бизнезу. Когда в 1953 году вышла их запись песни “Istanbul”, популярность группы стала всемирной. Этот хит постоянно звучал на волнах всех известных радиостанций. Синглы с записью «Истамбула» разошлись тиражем более 50 миллионов. Я прекрасно помню это время. Как раз тогда у меня появился первый советский магнитофон «Днепр-3», и первое, что я записал из эфира, был «Истамбул». Естественно, что тогда все это казалось настоящим джазом. Только позднее стало ясно, что творчество этой группы относится скорее к американской поп-музыке 50-х годов.

 

Lambert, Hendricks and Ross

Это вокальное трио, пожалуй, имеет наиболее прямое отношение к джазу. Дело в том, что в их репертуары были не только популярные песни в джазовой обработке, а известные инструментальные джазовые хиты, исполненные со специально сочиненными словами. Так довольно непростые для вокального исполнения пьесы получили вторую жизнь, приобретя вокальный статус. Основной аранжировщик группы – Дэйв Ламберт, а автор текстов к джазовым хитам - Джон Хендрикс. Они впервые начали совместную деятельность в 1953 году. Их первый успех связан с исполнением известной пьесы Джимми Джуффри «Four Brothers», где они воспроизвели все соло - Зута Симса, Стэна Гетца и Эл Кона. Позже они познакомились с известной в те времена джазовой певицей Энни Росс. Первая запись вокального трио вышла в 1957 году и принесла группе огромный успех. Особенность группы состоит еще и в том, что ее участники поют импровизационные соло не только «скэтом», а и с использованием осмысленных текстов. После нескольких лет успешных гастролей и записей Энни Росс в 1962 году решила покинуть группу ради сольной карьеры. Ламберт и Хендрикс вынуждены были искать ее замену. На место Росс пришла певица Иоланда Баван. Деятельность Трио продолжалась до 1964 года, но уже с меньшим успехом. Группа распалась, а в 1966 году погиб в автомобильной катастрофе Дэйв Ламберт, так что надежды на ее восстановление не осталось. Тем не менее, Анни Росс и Джон Хендрикс позднее много сотрудничали в сфере театральной музыки, в кино и на ТВ. Группа «Lambert, Hendricks and Ross» останется в истории джазового вокала как яркое, неповторимое явление.

 

The Ink Spots

Само название группы - «Чернильные пятна» - говорит о расовой принадлежности ее участников. Этот коллектив считается легендой черного джазового группового вокала. В 1932 году в городе Индианополисе (штат Индиана) четыре молодых человека – Дик Уотсон, Чарли Фугуа, Орвилл «Счастливчик» Джонс и Джерри Дэниелс – образовали свою первую вокальную группу под названием “Riff Brothers and The Percolating Puppies”, лишь несколько позднее ставшую “The Ink Spots”. В поисках работы они двинулись в Нью Йорк, где встретили певца Вилла Кенни, заменившего в 1936 году Дэниелса. К 1939 году группа достигла большого успеха, ее записи продавались миллионными тиражами. В 1945 Билл Кенни решил начать сольную карьеру, а его место занял Джим Нэбби, проработавший в группе следующие десять лет.

Стиль “The Ink Spots” значительно повлиял на то, как начали петь в 50-е годы многочисленные вокальные группы направления “doo-wop”. По-настоящему вклад этого коллектива в поп-музыку был оценен в 1987 году актом включения в “Grammy Hall Of Fame”, а также в 1989 году – в “Rock-n-Roll Hall Of Fame”.

 

“The Coasters”

Эта группа практически к джазовому вокалу отношения не имеет. Начало ее популярности связано с переломным периодом в истории рок-н-ролла, когда его начал вытеснять шейк и твист, а в дальнейшем – так называемый биг-бит. Группу “The Coasters” относят также к стилю “doo-wop” а также “Shhh-Boom”. В принципе, это самая, что ни на есть развлекательная и модная в 50-е и 60-е годы музыка. Мы приводим ее на этом диске для сравнения с другими вокальными группами, которые, кстати, иногда пели в манере, близкой “Coasters”, для привлечения более широкого слушателя.

Первый состав группы, собравшейся в 1955 году, - лидирующий тенор и основатель коллектива Карл Гарднер, Джимми Норман, Ронни Брайт и аранжировщик Томас Палмер. С 1957 года состав несколько раз менялся, неизменным оставался лишь Гарднер. С годами группа стала классической в истории поп- и рок-музыки. В 1987 году она была внесена в почетные списки “Rock-n-Roll Hall Of Fame”

 

“The Platters”

Одна из самых популярных групп стиля “doo-wop”, продавшая в 50-е годы свыше 53 миллионов своих дисков. В 1990 году была внесена в списки “Rock-n-Roll Hall Of Fame”. Группа возникла в Лос-Анжелесе в 1953 году. Первоначально в нее вошли: Тони Уильямс, Дэйвид Линч, Алекс Ходж (заменен позднее на Пола Роби), Херб Рид и Зола Тэйлор. Продюсер и менеджер группы – Бак Рэм. Наиболее популярным хитом, принесшим коллективу огромную популярность, была песня "Only You", записанная ими в 1955 году. Это было время прорыва черного ритм-энд-блюза в белый поп-бизнес, время зарождения рок-н-ролла. “The Platters” точно уловили тенденцию развития поп-музыки того периода и стали «классиками» в своем ханре.

 

“The Barry Sisters”

Нельзя было обойти молчанием замечательный вокальный Дуэт сестер Бэрри. Хотя во всех справочниках его относят отнюдь не к джазу, а к еврейскому поп-фолку, к идиш-поп и т.п., пение этих талантливых исполнительниц пропитано истинным джазовым драйвом, чувством свинга. Здесь мы разместили одну из наиболее близких к джазу записей сестер Бэрри, сделанных в сопровождении биг-бэнда. Немалый вклад в популярность сестер Бэрри внес композитор, аранжировщик и руководитель оркестра Абрахам Эльштейн. Клара и Мерна Бэрри сделали многое для популяризации фольклора, как еврейского, так и других народов мира, при помощи модных тогда джазовых обработок. Их огромный репертуар включал песни на девяти различных языках. Как яркий пример можно вспомнить такие их всемирные хиты как “By Mir Bist Du Schon”, “Hava Nagila” или “Ciao Ciao Bambina”. Сестры Бэрри были постоянными участницами различных теле-поп-шоу в США, в первую очередь – “Ed Sullivan Show”.

 

“Manhattan Transfer”

Одна из наиболее известных во всем мире вокальных групп, имеющая репутацию джазовой. Хотя в ее истории немало записей, относящихся к самым разным жанрам. Официально моментом возникновения группы считается 1 октября 1972 года, когда ее организатор Тим Хаузер в Нью Йорке объявил об этом. Его постоянные и многолетние партнеры – певец Алан Пол и две вокалистки Дженис Сигел и Лаурель Массе. Но еще за три года до этого, еще до того, как стать “Manhattan Transfer”, группа записывалась в различных студиях Нью Йорка и Нэшвила. Так появился диск “Jukin’”, содержащий музыку в стиле ритм-энд-блюз, поп-ретро, биг-бит, кантри. Следующий диск вышел в 1975 году, принеся группе первый громкий успех. Одним из хитов “Manhattan Transfer” стала их вокальная версия пьесы Джо Завинула из репертуара группы “Weather Report” – “Birdland”, записанная в 1979 году. С тех пор группа прочно заняла нишу джазовой вокальной группы.

В 1997 году “Manhattan Transfer” были в Москве, и выступили с одним концертом в Кремлевском дворце съездов. Я работал тогда в Госконцерте и организовывал их приезд в Россию. Мне удалось пообщаться с членами этого коллектива в обычной обстановке и я увидел, насколько это простые и скромные люди, несмотря на их всемирную славу. Я лишний раз воочию убедился, какой титанический труд требуется, чтобы сделать такую программу. Я видел, как они репетируют, как обращаются с музыкантами, с обслуживающим персоналом. Узнав, что я не только менеджер их концерта, а еще и известный в России музыкант, они предложили мне сыграть с ними. После короткой пробы мы остановились на известной джазовой балладе “Body And Soul”, которая была в их репертуаре. Я сыграл тему и импровизацию, а затем они завершили композицию. Я никогда не забуду того прекрасного ощущения, которое испытал, стоя на сцене рядом с этими замечательными людьми.

 

“The Mills Brothers”

Этот негритянский коллектив, состоящий из четырех братьев Миллс (Герберт, Гарри, Дональд и Джон-младший), является одним из старейших в ряду известных вокальных групп. Его творчество проложило путь для развития и джазового группового вокала, и ряда различных поп-направлений, к которым он сам прямого отношения не имел. Еще в 1930 году, когда эта группа называлась “Four Boys And A Guitar”, они стали новаторами в стиле, который условно можно назвать как «поп-свинг». Их первая пластинка под именем “The Mills Brothers” была записана в октябре 1931 года. На следующий год они уже выступали на Бродвее, причем вместе с популярным белым певцом Бингом Кроссби, что было редкостью в те времена. С тех пор прошло много времени, братья Миллс выступали со многими джазовыми и поп-звездами, став постепенно “классиками” в своем жанре.

Их музыка повлияла на несколько поколений слушателей и профессионалов джаза. И на меня тоже. После войны я, будучи школьником, страшно увлекся джазом. У меня еще не было возможности слушать джаз из эфира, поскольку радиоприемник с короткими волнами мне купили позднее, когда я стал старшеклассником. А пока я слушал на патефоне довоенные советские пластинки, на которых звучала музыка в исполнении наших оркестров - Л.Утесова, А.Цфассмана, А.Варламова, а также и некоторых зарубежных – Рэя Нобла, Гарри Роя, Джека Хилтона, Дюка Эллингтона и некоторых других. Среди них была и пластинка братьев Миллс, от которой меня просто трясло каждый раз, когда я ее заводил. На одной стороне ее была песня под названием «Однажды» (“Some Of These Days”), на другой – «В джунглях» (“Tiger Rag”). Особенно мне нравилась «Однажды», которую я выучил наизусть и пел вместе с ними нота-в-ноту. Именно эта пластинка зародила в детском сознании неистребимую, фанатичную мечту стать джазовым исполнителем. Уже тогда меня удивляло, почему многие мои сверстники, школьные и дворовые друзья не испытывают такого трепета, когда слушают эту музыку. Сейчас мне ясно, что чувство свинга и драйва, способность ощущать ритм – это врожденные качества человеческой психики. Надо только дать каждому возможность проявить их в себе, заглянув в мир джаза. Для меня таким окном в этот мир стали когда-то “The Mills Brothers”.

 

RHYTHM-AND-BLUES

 

Если рассуждать с позиций фанатичного приверженца какого-нибудь одного направления в джазе, скажем, бопа, то ритм-энд-блюз к истории джаза не имеет никакого отношения. Для большинства джазменов вообще все, что связано с электричеством и электроникой, к джазу не относится. В мнениях такого рода всегда есть некоторое противоречие, поскольку джазмен – это в принципе человек свободный от догм и поэтому должен быть всегда впереди, а не плестись в хвосте традиций. А здесь – такое нафталинное, стариковское бурчание и нежелание даже ознакомиться с происходящим за рамками любимого направления. Началось все это давно, в 40-е – 50-е годы, когда появились джазовые критики типа француза Хьюго Панасье. Он в своих работах однозначно не признавал джазом все, что было сложнее диксиленда и раннего свинга. Все заканчивалось на Луи Армстронге. А уже Чарли Паркер и весь бибоп под категорию “джаз”, по его мнению, никак не подпадал. Затем то же самое повторилось в отношении фри-джаза, но уже со стороны боперов. Ну, а когда появился джаз рок и “фьюжн”, то здесь все единогласно встали в позицию непризнания, отнеся это к рок-музыке. Правда, со временем все встало на свои места и имена пионеров музыки “фьюжн” сейчас можно найти именно в джазовых, а не в рок-энциклопедиях. Я всегда придерживался более широких взглядов и поэтому счел необходимым вставить в серию “История джаза” материалы, связанные с ритм-энд-блюзом. Мне кажется, что этот вид музыки является неотъемлемой и важной частью культуры ХХ столетия и неразрывно связан с процессом развития джаза.

Отправной точкой, где начались разногласия, где зародилась будущая рок-музыка и где наметилось отслоение от джаза и джазового блюза чего-то иного, стал именно ритм-энд-блюз. Появился он сперва незаметно и локализовано в конце 30-х годов, став естественным следствием урбанизации жизни “деревенских” американских негров, выходцев главным образом из южных провинций США, из так называемой Дельты. Например, в Лос-Анджелес переселились такие известные блюзмены, как Ти-Боун Уокер из Техаса и Би Би Кинг из Мемфиса; в Нью-Йорк – Луис Джорден из Арканзаса и Джо Тернер из Канзас-Сити; из дельты Миссисипи в Чикаго - Мадди Уотерс, Элмор Джеймс и Хаулин Вулф.

Переселение сельских блюзменов в большие города стало возможным лишь при условии становления негритянских звукозаписывающих компаний. Естественно, что записавшись на пластинки, исполнители блюза назад уже не возвращались, а оседали в черных гетто. Поначалу многие из них устраивались на обычную работу на городских предприятиях, а затем и стали пристраиваться в качестве исполнителей в клубах, барах и дансингах. Так постепенно кантри-блюз перекочевал с сельских пикников в гетто больших городов. К тому же, к концу 30-х в США изменилась ситуация с развлекательной популярной музыкой. После того, как в быт простых людей вошел электрофон, т. е. электропроигрыватель, заменивший примитивный механический патефон, все более широкое распространение стали получать грампластинки. Это послужило причиной почти полного вытеснения такого способа развлечений как домашнее музицирование. Его суть состояла в том, что в простых американских семьях, где имелись рояли или пианино, все бродвейские и голливудские шлягеры исполнялись в домашней обстановке, по печатным нотам, которые издавались в большом количестве концерном “Tin Pan Alley”, обычно сразу после выхода нового фильма или мюзикла.

Но вот было изобретено новое устройство. Во всех закусочных, барах и даже аптеках появились так называемые “джук-боксы” (Juke Box) – пластиночные автоматы. Естественно, значительно расширилась индустрия производства пластинок, как для домашних электропроигрывателей, так и для джук-боксов. И вот здесь надо напомнить о специфике жизни в США, где представители разных национальностей - негры, евреи, армяне, китайцы и многие другие - проживают обособленно, в отдельных кварталах, иногда называемых “гетто”. В самом слове “гетто”, которое у российского гражданина ассоциируется с чем-то зловещим, напоминающем Вторую мировую войну и концлагеря, - на самом деле ничего страшного нет. Это не принудительное содержание людей в определенном пространстве, как в еврейских гетто в Польше, созданных нацистами в 1939 году. В США гетто возникали сами собой, прежде всего для удобства многочисленных эмигрантов, прибывавших в страну и не знающих языка. Многие жители различных гетто, прибывшие в Америку в немолодом возрасте, так и доживали свой век, не выучив английского и не покидая своего района. Но другой причиной стабильности некоторых гетто, особенно негритянских, было устойчивое нежелание коренного белого населения США пересекаться в жизни с людьми разных рас и наций. В истории с ритм-энд-блюзом негритянские гетто сыграли важную роль. Их обитатели не только жили, но и развлекались обособленно от белых. Для удовлетворения культурных потребностей цветного населения стали образовываться негритянские звукозаписы