Часть первая - танго, румба, мамбо

 

Джаз в своем развитии претерпел множество воздействий со стороны самых разных видов музыки. Наиболее широко бытует мнение, что джаз – это адаптированная белыми музыка американских негров, потомков рабов, завезенных из Африки. При этом не делается особого акцента на том влиянии, которое оказала на развитие джаза так называемая латинская, то есть испано-язычная музыкальная культура. Соединенные Штаты Америки – это своеобразный плавильный котел, где сливалось в причудливых сочетаниях все, что угодно. В географическом отношении США окружены со всех сторон латинской культурой в различных ее проявлениях. Это страны Южной Америки с их старыми испано-португальскими традициями. Это Мексика, где культура испанских колонизаторов смешалась с остатками культуры ацтеков и инков. Это Куба и Пуэрто-Рико, Гаити и Тринидад, и вообще страны Карибского бассейна. Исследователи данного вопроса, в частности, Джон Сторм Робертс (John Storm Roberts – “Latin Jazz” N.Y.) подчеркивают тот факт, что даже самые ранние формы джаза, такие как рэгтайм были пронизаны латинским духом. Один из ведущих историков американской музыки Алан Ломакс в свое книге о пионере рэгтайма Джелли Ролл Мортоне приводит слова самого Мортона: “Новый Орлеан был хорошей почвой для лучших пианистов в Америке. Там были испанцы, негры, белые – главным образом французы с Гаити, а также американцы. Там были люди со всех концов Земли.”

Но, все-таки, основное влияние на американскую культуру оказали бывшие европейцы. Особенно там, где распространялись простые популярные песни и танцы. Согласно воспоминаниям, один из первых джазменов в Америке, легендарный черный трубач Бадди Болден играл со своим бэндом еще в 90-е годы 19-го века кадрили, мазурки, польки и вальсы. Эти завезенные из Европы танцы были по-своему ассимилированы в Мексике, на Кубе, на Ямайке, в Карибском бассейне и, конечно, в Новом Орлеане. Важно помнить тот факт, что Новый Орлеан находился долгое время под властью Испании и, к тому же, был тесно связан во многих отношениях с Мексикой. В частности, влияние Мексики усилилось после Всемирной Промышленной выставки, проведенной в Новом Орлеане в 1884-85 г.г. Там павильон Мексики оказался наиболее впечатляющим, и даже конкурирующим с павильоном США. Для большего эффекта правительство Мексики послало на Выставку огромный военный оркестр Кавалерии, численностью до 80 музыкантов, который постоянно играл на открытых площадках. В его репертуаре были вальсы, хабанеры, “schottisches и то, что получило название “danzas”. Эти выступления произвели определенный эффект на местных музыкантов. Они начали пытаться исполнять подобную музыку по мексиканским нотам, которые появились в Новом Орлеане уже в 1885 году. Бадди Болдену было тогда восемь лет, а рэгтайма еще никто не играл. В Новом Орлеане некий Лиус Грюневальд издал ноты ставших популярными мелодий, игравшихся на Выставке с таким заголовком: “Souvenirs Of The Eight Mexican Cavalry As Played At The World Exposition At New Orlean”.

Судя по всему, вслед за этим начался довольно плодотворный период развития мексикано-латинской культуры в Новом Орлеане. Она получила здесь даже больший спрос, чем в самом Нью-Мехико. Как утверждает Д.С.Робертс, мексиканцы, хотя и играли много европейской музыки типа мазурок и вальсов, они использовали ритмические фактуры, заимствованные из кубинских “danza”. После закрытия Выставки “Мексиканский бэнд” вернулся домой, но некоторые музыканты остались жить в Новом Орлеане. Одним из таких “невозвращенцев” был саксофонист Флоренцо Рамос, родившийся в 1865 году в Мексике. Он работал везде – от Оперного театра до уличных “спазм-бэндов”, и стал одним из организаторов Профсоюза музыкантов Нового Орлеана. Другой член военного оркестра, оставшийся в Новом Орлеане, был саксофонист Джо Вискара (или Viscaya). Он стал членом белого бэнда, которым руководил известный Jack “Papa” Laine. Другим членом этого бэнда был дядя известного кларнетиста по имени Alcide “Yellow” Nunez, который играл в первом белом диксиленде “Original Dixieland Jazz Band”. И дядя, и племянник имели кровные родственные связи с Кубой.

Судя по прессе тех лет, порядка 10% музыкантов Нового Орлеана имели испанские имена. Это были выходцы непосредственно из Испании или их потомки. Одним из характерных примеров такой музыкальной испано-язычной династии были Tios. Один из них – Lorenzo, Jr. – был примером для будущих черных джазовых кларнетистов - Сиднея Бешэ, Джонни Доддса и Луиса Нельсона. Но, помимо людей с белой кожей испанские имена носили и чернокожие, а также полукровки и даже квартероны. На Кубе, бывшей долгое время под владычеством Испании, было тогда много чернокожих рабов, которые завозились туда по пути из Африки в США. Куба служила крупным перевалочным пунктом на морских трассах, Старый и Новый Свет.

Чернокожие люди с испанскими именами появлялись там по разным причинам. Прежде всего, хозяин рабов мог дать “своим” людям собственную фамилию, но с добавлением буквы “s”. Это происходило, когда рабам давали свободу, когда у испанского господина рождались незаконные дети от негритянок и в каких-то еще случаях. Фамилия “Родригес” означала принадлежность к некому дону Родриго, “Лопес” - к дону Лопе и т.д. После отмены рабства в США многие чернокожие кубинцы, в том числе и музыканты, направились на континент, особенно в Новый Орлеан, с которым у Кубы сложились традиционные экономические и политические связи. Таким образом, этот город, а также и весь регион Луизианы, испытал воздействие не только мексиканской, но и афро-кубинской музыки еще задолго до появления того, что можно считать истоками джаза. Но было еще одно влияние, о котором знают лишь специалисты. Оно выражалось в том, что в Луизиану в 19 веке попало множество переселенцев с Гаити. В 1810 году более 10.000 франкоговорящих чернокожих беженцев покинуло о. Гаити, находившийся под французским влиянием. Перевалочным пунктом по пути в Америку для них была Куба, где им приходилось жить помногу лет перед тем, как отправиться дальше. Здесь они ассимилировались, приобщаясь к испанской культуре и языку. Музыкантов, вышедших с Гаити, отличало более тщательное отношение к профессионализму, что было следствием хорошо поставленной там системы образования. В Новом Орлеане они выделялись этим среди местных музыкантов.

В истории раннего джаза мы нередко встречаем слово “креол”, хотя бы в названии первых оркестров. В Европе, и особенно в России мало известно о креольской культуре, а в справочниках можно найти довольно противоречивые сведения. Существует немало терминов, обозначающих людей со смешанной кровью. Например, “метис” - это когда указывается просто на любой вид смеси. Но в США это понятие чаще применяется в тех случаях, когда в смеси имеется индейская кровь. “Мулат” - это признак смеси белой и негритянской крови, причем пополам. “Квартерон” - это когда у человека лишь четверть негритянской крови. В случае со словом “креол” дело обстоит более запутанным. Так, например, в известном словаре “Американа” говорится, что креолы – это просто жители Луизианы, французского происхождения, родившиеся в США. При этом о расовых признаках не говорится. Но мы знаем, что креолами на Юге США считались полукровки, причем, не обязательно с французской, но и с испанской кровью. Креолы жили обособленно от негров и относились к ним свысока, так, как белые относились к ним самим. Роль креолов в создании джаза была значительной. Вот как описывает некоторые детали жизни креолов в Новом Орлеане Леонид Переверзев в своей работе “Детище Нью-Орлеана”:

“На рубеже XIX и ХХ столетий Нью-Орлеан был городом, чье географическое положение, экономика, история, расово-этнический состав, культурные ресурсы и социальные институты как нельзя более способствовал контакту и взаимодействию самых разных ветвей и оттенков черной и белой музыки. Крупнейший порт (а совсем недавно – и рынок рабов) в устье Миссисипи, узел коммерческих связей Старого Света, включая Африку, и Нового Света – Центральной, Северной и Южной Америки, основанной французами, отданный на время испанцам и, наконец, купленный в 1803 году Соединенными Штатами вместе провинцией Луизианой, он отличался космополитической пестротой и вместе с тем яркой самобытностью своего духа и облика.

Высший его слой – земельная аристократия из бывших плантаторов-рабовладельцев, державших некогда у себя в поместьях собственных чернокожих невольников-менестрелей, – кичился происхождением от знатных семейств Испании и Франции. Он субсидировал и поощрял гастроли европейских оперных трупп, концерты знаменитостей из Парижа и Рима, любительское салонное музицирование и бальные танцы под аккомпанемент прямых потомков тех самых менестрелей – скрипачей, кларнетистов и пианистов смешанной крови и культуры, так называемых цветных креолов, занимавших в тамошней расово-общественной иерархии неустойчивую промежуточную позицию.

Некогда цветные креолы составляли привилегированную прослойку доверенных слуг-вольноотпущенников, имевших шанс сделать карьеру мажордома, управляющего, маклера, но скорее всего того же музыканта, принимаемого пусть всего лишь в качестве тапера, но зато в самых лучших домах. Однако потом быстрый рост расизма – спутника капиталистического освоения Юга – неожиданно превратил их в жертв жесточайшей и унизительной дискриминации. Столь крутой поворот судьбы застал этих людей врасплох, вызвал растерянность, принес чувство разочарования и позора. Привыкнув считать себя "почти белыми" и постоянно подчеркивая свое превосходство над "африканцами", цветные креолы воспринимали случившееся с ними куда нервознее и болезненней чернокожих.

Те же, кто пребывал в таком состоянии веками, сумели выработать достаточно эффективные механизмы социально-психологической защиты и способы сохранения личного и группового достоинства в условиях внешнего бесправия и лишений. Образцовый пример тому давали негритянская община Нью-Орлеана. Ничуть не стыдясь и открыто гордясь своим африканским прошлым, она широко практиковала внутри своих границ многие племенные обычаи (разумеется, видоизменяя их применительно к обстановке). Сюда прежде всего относились союзы взаимопомощи, "тайные общества", "братства", и "ложи", оказывавшие своим членам хозяйственно-бытовую, экономическую, организационную и духовную поддержку в самых разнообразных случаях: при постройке дома, выплате срочных долгов, улаживания семейных и соседских конфликтов, устройстве и проведении свадеб, крестин и похорон, общественных торжеств и увеселений. Не затронутые мрачным вероучением кальвинизма, чернокожие католического Крайнего Юга бережно сохраняли также многие традиции африканской музыки и хореографии, так или иначе вплетаемые во все события коммунальной жизни.

В деятельности "союзов" и "лож" музыкальные моменты были важнейшей частью обрядов, создающих чувство эмоциональной близости и укрепляющих моральное самосознание их участников, служа вместе с тем для них любимейшим развлечением. Первое не противоречило второму, поскольку в развлекательный элемент оказывался в данном случае частью некоего мифологического единства. Так, похороны, связанные с древним принципом почитания родителей-предков, обставлялись особенно торжественно и на взгляд европейцев, несколько парадоксально. Погребальное шествие было траурным танцем прощания под аккомпанемент буквально рыдающего духового оркестра (исполнители старались воспроизводить на инструментах положенные по чину скорбные возгласы, плачи и причитания), а возвращение с кладбища – радостным прославлением жизни, продолжающейся благодаря трудам и заботам живших ранее.

Были и другие обрядовые церемонии, которые включали ритуальные танцы под колдовские ритмы африканских барабанов и охотно приурочивались (нередко против желания властей) к праздникам, признаваемым католической церковью. Крупнейшим из них был знаменитый нью-орлеанский Mardi Gras, "Жирный вторник", он завершал масленицу и ознаменовывался всеобщим гулянием-карнавалом с танцами, ряжеными, фейерверком и торжественным проездом колесницы с "Царем зулусов" – ежегодно избираемым “Первым негром” города. Несмотря на свою этническую обособленность черная община отнюдь не была культурно изолирована от окружающего; индивидуально и коллективно черные заимствовали у белых вс`, что они хотели и практически могли воспринять, в свою очередь делясь с ними плодами собственного творчества.

Музыкальный обмен на первых порах совершался, однако, не прямо, а как раз через цветных креолов. Именно они, имея доступ к образованию, раньше негров профессионально освоили инструменты духового оркестра и его нотную литературу: европейские марши, польки и кадрили, переложения популярных оперных арий и американских мелодий минстрел-шоу вплоть до рэгтайма. Социальное честолюбие побуждало их играть эти произведения "не хуже, чем белые" – так же чисто, нота в ноту, точно по написанному и по взмаху дирижерской палочки, отсчитывающей такт. Черным же негде было всему этому научиться. Раздобыв где-нибудь подержанные, часто выброшенные на свалку трубы, кларнеты, тромбоны и геликоны, они просто пытались изо всех дуть в них, чтобы получить хоть какой-нибудь звук. А добившись этого – сделать его похожим на голос негра, поющего, говорящего, плачущего и хохочущего свой блюз сорванным от тоски, изнемогающим от ярости тембром, с ударной, как выстрел, артикуляцией и мучительно стонущими глиссандо”. (Полный текст этой работы – на диске “Истоки джаза”)

Что касается ранней афро-кубинской и латино-американской музыки, то здесь исследователи опираются только на литературные и исторические источники, поскольку записи музыки в 80-е годы 19 века еще не существовало. До нас дошло лишь эхо того, что звучало до появления рэгтайма. Но уже сам рэгтайм – это продукт вторжения ритмов испанской “хабанеры” в танцевальную фортепианную музыку. И об этом конкретно заявлял в своих интервью один из классиков этого жанра - Джелли Ролл Мортон, получивший когда-то прозвище Mister “Spanish Tinge” (Мистер “Испанский Оттенок”).

Мы знаем, что первые записи белого джаз-бэнда состоялась лишь в 1917 году, а цветные музыканты получили возможность записываться после 1920 года. Рэгтаймы записывались гораздо раньше, но не электрическим, а механическим способом, на картонную перфорированную ленту для механических пианино, так называемых “Piano Rolls”. Это явилось одной из главных причин того, ранние танго начала века так и не были зафиксированы. А история выхода танго на уровень массовой популярности в США началась в 1913 году после постановки на Бродвее в “Knickerbocker Theatre” музыкальной комедии “The Sunshine Girl”. В нем участвовал знаменитая танцевальная группа супругов Вернона и Айрин Кастл. После этого начался “бум” танго в США. Когда мода на танго перекинулась в Европу в 20-е и 30-е годы, там возникло множество танго-оркестров. Причем смешанных, поскольку в Европе присутствие чернокожего среди белых музыкантов никого не раздражало, а напротив, только придавало оркестру большую экзотичность. В Европе танго стало популярным видом не просто танца, а фоновой музыки, скрашивавшей жизнь как респектабельных, так и самых простых людей. В СССР, где постоянно велась борьба с буржуазной культурой, танго, а затем и другие латино-американские мелодии типа румбы или пассодобля были признаны и узаконены. В довоенное время на фоне негласной поддержки Советским Союзом одной из сторон гражданской войны в Испании, принятия многочисленных беженцев и детей-сирот из этой страны – испанская тематика стала даже по-своему модной и у нас. В 30-е годы в СССР издавалось множество пластинок с латино-американскими мелодиями. Советские эстрадные оркестры стали исполнять собственную музыку, очень похожую на зарубежные образцы. Практически, вся советская песня довоенных времен основывалась в той или иной степени на ритмах и гармониях танго, может быть, иногда с привычным для России цыганским оттенком. Ярким примером могут служить песни Вадима Козина. Замечательные танго исполняли Изабелла Юрьева и Клавдия Шульженко, Георгий Виноградов и Леонид Утесов. Не менее популярным в СССР был и Петр Лещенко. Его пластинки попадали к нам из Румынии нелегально. В послевоенное время Лещенко был запрещен с СССР. Его арестовали за сотрудничество с немцами в Бухаресте и он погиб в застенках НКВД. Но об этом тогда было известно только по слухам. Тем не менее, песни Петра Лещенко были горячо любимы советским народом. Их записи подпольно копировались на самодельных аппаратах с использованием старой рентгеновской пленки, которая по дешевке скупалась у рентгенологов. Такие пластинки назывались “на ребрах”, поскольку на просвет можно было увидеть чье-то рентгеновское изображение. После войны, когда наступил период “холодной войны”, танго, наряду с фокстротами были запрещены для танцев в школах, как буржуазные. Этот идиотский анахронизм советской идеологии я испытал на себе, будучи школьником сталинских времен. Тогда мы незаметно проносили на школьные вечера довоенные советские пластинки с фокстротами, танго и румбами, чтобы в радио-рубке прокрутить их, вопреки комсомольскому руководству школы.

20-е годы запомнились нам как время, когда самыми модными были такие танцы как чарльстон и линди-хоп (линда). Но в это же самое время существовало и увлечение так называемым “аргентинским” танго. Но этот вид танца постепенно перешел из бытового в профессиональный. Его стали чаще исполнять танцевальные пары на концертной сцене в кабаре, варьете и различных шоу. Он требовал специальной подготовки и был не под силу любителям. Та же судьба постигла в конце 50-х акробатический рок-н-ролл, замененный простеньким твистом. Пресловутый “испанский оттенок” появился в массовой развлекательной музыке и раннем джазе, как привкус корицы в пище. Иногда он был особенно явным, если вспомнить одну из частей популярнейшего “Сент Луис блюза” У.Хэнди, или “Караван” Х.Тизола в исполнении Д.Эллингтона.

Но откровенное, массовое увлечение афро-кубинским “латино” в США, а затем и во всем мире началось с 1930 года. 26-го апреля в нью-йоркском “Palace Theatre” состоялся концерт, на котором выступал “Havana Casino Orchestra” под руководством Дона Аспиазу (Don Azpiasu). Тогда прозвучали мелодии, которым было суждено стать хитами на последующие годы и привлечь внимание к кубинской румбе как в США, так и во всем мире. Одной из них была обработанная Доном Аспиазу народная тема “El Manicero” или “Peanuts Vendor” (“Продавец орехов”). Эта мелодия типа “pregon”, взятая из жизни Кубы, где по утрам разносчик со своим лотком обходит кварталы с протяжным выкриком “Mani….!” - “Орехи!”. Она была обработана и исполнена впоследствии многими оркестрами, начиная с Дюка Эллингтона и кончая Стэном Кентоном. Так началось время румбы. Надо отметить, что слово “румба” явилось неким общим понятием, обозначавшим в США афро-кубинскую музыку той поры. Для самих кубинцев существовало немало других разновидностей своей национальной музыки. В частности, “son”, “pregon” или “danza”. Но американцам проще было называть все одним словом “румба”. Став коммерческим явлением, афро-кубинская музыка неизбежно проникла в сферу биг-бэндов - наиболее распространенной и модной тогда формы существования танцевальной музыки, а также и джазового свинга. Она заметно повлияла на облик всей популярно-танцевальной культуры того периода. Одной из форм латиноамериканской музыки, получивших распространение в 30-е годы, стал “biguin”, пришедший с Мартиники, а также “калипсо”, ставшее наиболее популярным уже в послевоенный период

В 40-е годы вошла моду еще одна разновидность афро-кубинской музыки - “мамбо”. Одним из хитов этого направления стала мелодия “Тико Тико”. В боллрумах тех регионов, где проживало много латинос, танцы под афро-кубинскую музыку носили особый характер, снимая напряжение у этой не самой благоустроенной и довольной жизнью части населения США. Вот как описывает ситуацию подобного рода историк джаза Маршалл Стернс:

“Многочисленные афро-кубинские бэнды быстро стали очень популярными, как в самом Нью-Йорке, так и в его округе, а танец мамбо превратился в общенациональное увлечение. В появлении этого танца на Востоке страны можно отметить один яркий момент. На пасху 1946 г. в Мэнхэттен Центре устраивались танцы под общим названием "Тико тико". Это было одним м многих типичных мероприятий. Там выступало пять афро-кубинских бэндов поочередно, каждый из которых играл по 3 часа танцевальной музыки (после 3-х часов работы по правилам музыкального союза требовалась более высокая оплата музыкантам). Этими оркестрами руководили Хосе Будэ, Альберто Изнага, Эль Бой, Луис дель Кампо и Мачито (Фрэнк Грилло). Танцы продолжались с часу пополудни и до часу ночи, но уже к трем часам дня (т. е. спустя всего 2 часа после начала) пожарные были вынуждены закрыть двери зала перед орущей толпой из 5000 человек, каждый из которых заплатил 2, 75 доллара за вход. (Накануне этого дня выступление Гарри Джеймса со своим "бэндом" привлекло только 500 человек.) Мэнхэттен Центр уже больше не мог вместить народа. К восьми вечера (спустя 7 часов после открытия) все запасы богатого бара, обслуживаемого 10-ю буфетчиками, оказались истощены. "Различные компании из числа присутствующих", вспоминает Гэбриел Оллер из "Испанского музыкального центра", участвовавший в подготовке этого мероприятия, "прямо с балкона бросали бутылки вниз на танцующих, а военнослужащие в форме просто стреляли из своего оружия в потолок". Единственным средством против этих беспорядков было продолжать непрерывно играть музыку. "Когда музыка прекращалась, каждый начинал кого-нибудь колотить, но при первых же звуках музыки все сразу начинали танцевать", добавляет Оллер. Несмотря на присутствие 8-ми профессиональных вышибал и 14-ти полисменов, четверо посетителей прямо с танцев были отправлены в госпиталь Св.Винсента, а одному лейтенанту полиции разбили голову брошенным стулом.

Огромный танцзал был ярко разукрашен гирляндами флагов, оставшихся с предыдущей автовыставки. Ближе к полуночи Оллер заметил, как один посетитель быстро полез по веревке от флага, привязанной у края балкона. Но когда он достиг балкона, другой парень сбросил его с 10-ти фуговой высоты на толпу танцующих. Тот повис на веревке, и картина оставалась неизменной до тех пор, пока ближайший полисмен не нокаутировал второго человека, вытащив первого в безопасное место. Лицензия на проведение танцев "Тико тико" была отменена на следующий же день.”

40-е и 50-е годы ознаменовались проникновением афро-кубинской музыки в самые современные по тем временам направления джаза – в бибоп и прогрессив-джаз. От слияния слов “Куба” и “боп” образовалось понятие “кубоп”. Одним из первых, кто стал применять элементы латино-американской музыки в бопе, стал Диззи Гиллеспи, этот неутомимый новатор и юморист. Во второй половине 40-х он создал свой биг-бэнд, куда пригласил в качестве исполнителей ряд кубинских музыкантов, одним из которых был “Чано Позо” Гонзалес (подробнее о нем см. в главе 19 “Афро-кубинская музыка” книги Маршалла Стернса “История джаза”). Его игра на народных ударных инструментах бонго и конга придала звучанию оркестра особый оттенок. Чано Позо стал чрезвычайно популярным в США, но его жизнь неожиданно оборвалась в 1948 году, он был убит при невыясненных обстоятельствах. Диззи Гиллеспи в память о Позо продолжал исполнять некоторые из его композиций. Так, в 1953 году на концерте в Париже он исполнил со своим Квинтетом пьесу “Tin Tin Daeo”.

В историю американской танцевальной музыки вошел целый ряд оркестров, ориентированных полностью на исполнение афро-кубинского репертуара и состоявших главным образом из латино-американцев. Нередко они совмещали национальный колорит мамбо и румбы с элементами джаза. Это, прежде всего, оркестры Мачито, Переса Прадо, Тито Пуэнте и Ксавьера Кугата. Их записи представлены на данном диске. Кроме того, здесь подобраны некоторые типичные примеры того, как известные свинговые биг-бэнды, белые и черные, следуя моде, использовали в своем репертуаре образцы афро-кубинской музыки.

Великий новатор прогрессив-джаза Стэн Кентон уделил большое внимание афро-кубинской музыке, о чем ярко свидетельствуют его записи 1947 года, а также весь альбом 1956 года - “Cuban Fire”. В период 40-х - 50-х годов афро-кубинской музыкой заинтересовались и отдельные джазовые звезды, такие как саксофонист Чарли Паркер, тромбонист Джей Джей Джонсон, флейтист Хэрби Мэнн, трубач Шорти Роджерс, сделавший ряд характерных записей, в том числе с оркестром Переса Прадо, или бразильский саксофонист Гато Барбиери, применявший латино-американский колорит в совершенно ином, авангардистском контексте.

Что касается танго, то здесь размещены ранние записи одного из выдающихся композиторов и исполнителей этого вида музыки – аргентинца, которого звали Астор Пиаццолла (1921-1992). Он сделал танго серьезным концертным жанром. Его музыка исполняется симфоническими оркестрами. Он выступал с ансамблями известных джазменов, с Джерри Маллиганом, Гэрри Бертоном и многими другими. Благодаря его таланту, в конце 20-го столетия к танго, и вообще к аргентинской музыке было привлечено внимание публики во многих странах мира.

*-*

Я вставил на диск некоторые из моих записей, имеющих прямое отношение к латино-американской музыке. В середине 80-х я написал и исполнял со своим ансамблем “Арсенал” пьесу “Провинциальное танго”, представляющую собой в какой-то степени пародию на танго, исполненное современными средствами, ближе к стилю “New Wave”. Эксцентричность состоит здесь в том, что там иногда происходит сбой ритма, поскольку неожиданно возникают такты на 5\4. Другая пародия на аргентинское танго была записана мной в конце 90-х на диске “Пионерские блатные” в виде известной одесской песни времен НЭПа – “На Дерибасовской открылася пивная”. Я решил, что надо сохранить память об этом замечательном образце одесского юмора 20-х годов. Третий пример моей музыки на латино-американскую тему – это моя пьеса “Вспоминая “Эстрелиту”. Она была записана в 1998 году со струнным Квартетом имени Шостаковича. Это - действительно воспоминание об услышанной мною в детстве мелодии “Эстрелита”. После войны наш сосед привез из Германии много патефонных пластинок. На одной из них была эта тема, запавшая в детскую душу. Как я выяснил гораздо позже, ее сочинил мексиканский композитор Понсе и она была до войны европейским хитом. Фрагмент самой “Эстрелиты” звучит в самом начале композиции, а затем уже – моя музыка, написанная, как мне кажется, в духе того времени. На данном диске подобраны фрагменты наиболее любимых советским народом наших отечественных танго, звучавших в 30-е и 40-е годы, а также танго в исполнении легендарного Петра Лещенко.

БИБОП

 

Название этого вида джаза имеет несколько вариантов – bop, bebop, rebop. Но в корне все равно остается слово “боп” и поэтому приверженцы этого вида джаза называют себя просто “боперами”. История данного направления представляет особый интерес. За довольно короткий отрезок времени боп трансформировался из раздражавшего джазовых традиционалистов авангардного течения во всеми признанный корневой стиль, затем в необходимую школу джаза, и позднее – в довольно консервативную идеологию, отрицающую подчас все новое, в частности, модальный или атональный фри-джаз. Боп возник в конце 30-х годов, но окончательно сформировался как самостоятельное течение уже в 40-е годы. Этот вид джаза появился не случайно. Он отразил настроения той узкой группы черных ньюйоркских джазменов, которые, скорее всего не осознанно, выразили общую тенденцию в настроениях черного населения США, стремившегося к равноправию в своей стране. А его тогда еще не было. Но, Вторая мировая война многое изменила в жизни тогдашней Америки. Дело в том, что на полях сражений в Европе в борьбе с фашизмом участвовали и отдали свои жизни многие черные граждане США. Процент черных солдат и офицеров в американских войсках, воевавших в Европе, был велик. Для того, чтобы как-то поднять дух этой части американской армии, администрация США пошла на определенные уступки, решив, в частности, сделать музыкальный кинофильм “Stormy Weather”, в котором снялись многочисленные черные звезды – оркестр Кэба Кэллоуэя, певица Лина Хорн, пианист и композитор Фэтс Уоллер, танцоры братья Николас и многие другие. Эта лента стала классикой музыкального американского кино и сыграла определенную роль в расшатывании расовых барьеров в США.

По окончании войны в Штатах был принят целый ряд законов, предоставлявших неграм гораздо большие гражданские права, особенно в области социально-экономических отношений. Негру не просто разрешалось быть богатым, он допускался в третье сословие со всеми соответствующими правами и возможностями. Так началось формирование нового черного самосознания в Америке. Это не могло не выразиться в сфере искусства, особенно в джазе, где присутствовала наибольшая степень свободы. Это проявилось, прежде всего, в нежелании некоторых музыкантов быть развлекателями. Особенно, когда черные развлекали белых. В 20-е и 30-е годы вообще весь джаз был развлекательным по своему характеру. Он звучал в танцевальных залах, в ресторанах, казино, фойе кинотеатров. Под джаз танцевали, в джазовых аранжировках исполнялись голливудские хиты, популярные мелодии из бродвейских мюзиклов. Практически, американская эстрадная музыка и джаз были неразделимы до некоторого момента.

Уже в конце 30-х годов появляются и становятся популярными так называемые “комбо” – небольшие ансамбли, чаще всего квинтеты, состоящие из ритм-секции (рояль, контрабас, ударные) и двух духовых инструментов (например – труба и саксофон). Их возраставшая популярность означала надвигающийся кризис эпохи свинга, эпохи “биг-бэндов”. Отчасти это было связано с экономическим кризисом в США, когда хозяевам развлекательных заведений стало все сложнее платить большим оркестрам. Вдобавок, малые составы “комбо” были куда более подвижными в смысле репертуара. Именно в среде малых составов и зародилась новая музыка, совсем не предназначенная для развлечения, музыка непростая, имеющая глубокий смысл. В 40-е годы в Нью-Йорке существовал уже достаточно сформировавшийся стиль жизни, объединявший любителей современного джаза и лучших его исполнителей. Все это группировалось в многочисленных джаз-клубах, небольших заведениях, куда люди приходят слушать импровизационную музыку. Но на заре возникновения бопа в джаз-клубах процветал так называемый “мэйнстрим” – вид джаза, в гармоническом и мелодическом отношении родственный свингу, но отличающийся от музыки больших оркестров динамикой, формой пьес, большей свободой и простором для солистов-импровизаторов. Одним из примеров такого состава можно привести секстет Бэнни Гудмена, который, имея имидж “короля свинга”, совмещал работу со своим биг-бэндом с концертами малого состава. Характерно, что именно в его секстете уже в конце 30-х работал один из первых экспериментаторов в области бопа – гитарист Чарли Кристиан, к сожалению ушедший из жизни совсем молодым.

Основные личности, стоявшие у истоков новой джазовой идеологии – Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи – до того, как полностью переключиться на выступления со своими комбо, прошли школу игры в различных биг-бэндах. Но, с какого-то момента идея создания новой музыки стала важнее коммерческой работы и узкий круг музыкантов, куда входили помимо Паркера и Гиллеспи пианисты Телониус Монк и Бад Пауэлл, барабанщик Кенни Кларк, контрабасисты Мил Хинтон и Томми Поттер, стали собираться вместе только для того, чтобы играть и реализовывать новые гармонические и мелодические идеи, которые не давали им покоя. Характерно, что сперва они не ставили перед собой каких-то специальных задач по созданию чего-либо обязательно нового. Просто они уже не могли играть по-старому. Для них было не важно, какая реакция будет на их музыку и будут ли за нее платить. Поэтому первое время они и играли практически бесплатно, для самих себя и очень узкого круга людей, понимавших эту музыку. А происходило это в одном из джаз-клубов Нью-Йорка “У Минтона”. Его владелец оказался прозорливым человеком. Он, в отличие от многих других, угадал будущий успех новой музыки, вызывавшей первое время раздражение у любителей свинга. Но, не рискуя потерять клиентуру клуба, он первое время не давал экспериментаторам играть в основном зале, где в исполнении звезд мэйнстрима звучал доступный традиционный джаз. Зато он позволил новаторам собираться и играть вместе в одном из подсобных помещений клуба, где почти не было места для слушателей. Эта комната и стала творческой лабораторией для создателей бибопа. Постепенно слух о новом виде джаза стал распространяться в среде исполнителей. В эту заднюю комнату стали наведываться известные джазмены, приходившие работать в клубе “У Минтона”. Согласно легенде, когда туда зашел признанный уже классик саксофона Бэн Уебстер и предложил сыграть джем-сэшн, он попросил, чтобы была обычная музыка, без всяких там “бопов”-“шмопов”. Слово “боп” было подхвачено самими новаторами и оно стало обозначать новый вид джаза.

Согласно признаниям самих новаторов, здесь-то и возникла необходимость придумывать заведомо новые, необычные гармонические схемы, чтобы никто из посторонних, не посвященных в тайны бопа, не смог играть с теми, кто собирался поиграть для собственного удовольствия. Особенно преуспел в этом пианист Телониус Монк. В соответствии с неписаной этикой джэм-сешена никто не берет на себя ответственность запретить музыканту, желающему поиграть, присоединиться к оркестру. Поэтому на джэмах нередко возникает ситуация, когда на сцену вылезает самоуверенный, лишенный трезвой самооценки солист и портит все удовольствие, играя долго и плохо. Так вот, чтобы такого не было, пионеры бопа на своих джэмах задавали такие быстрые темпы и обыгрывали такие мудреные гармонии, что мало кто мог осмелиться присоединиться к ним. Таким образом, к 1945 году в Нью-Йорке сформировалась новая музыка, которая стала привлекать все большее количество слушателей и вызывать не просто признание, а даже восхищение в среде джазменов, особенно молодых. А всего несколько лет до этого, когда ее создатели, Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи, работавшие в коммерческих биг-бэндах, пытались исполнять нечто подобное в своих коротких соло, то их коллеги полупрезрительго называли это “китайской музыкой”.

Боп оказался крепким орешком для легкого освоения. Слух о новой музыке распространился среди джазменов различных городов США. Многие музыканты стали специально приезжать в Нью-Йорк, чтобы вблизи услышать игру боперов и попытаться освоить ее. Поскольку тогда практически еще не было магнитофонов, то первым последователям Паркера и Гиллеспи было не легко. Но когда появились первые пластинки Квинтета Чарли Паркера, боп был освоен массой музыкантов и постепенно стал базовым стилем всех, кто относил себя к так называемому “ модерн-джазу ”. Вторая половина 40-х и 50-е годы были периодом расцвета бибопа. В это время и произошла смена имиджа джаза. Он перестал быть танцевальным и развлекательным. За счет моды на музыку боперов, джаз все еще оставался популярным массовым искусством, привлекая молодую аудиторию, особенно ту ее часть, которая называла себя “битниками”. В послевоенные годы, до наступления эпохи рок-н-ролла, молодежная культура носила особый характер, поскольку и сама молодежь того поколения, пережившего войну, была не такой уж беззаботной и наивной, как те, кто позже пришел им на смену. Не даром один из идеологов движения “битников” писатель Джек Керуак назвал один из своих рассказов “Джаз разбитого поколения”.