Третье течение (прогрессив-джаз).

 

Термин “Third Stream” - “третье течение” появился в конце 50-х - самом начале 60-х годов, обозначив появление чего-то совершенно нового в мире джаза. Если “первым” течением считать классическую, а верее сказать – академическую музыку, а “вторым ” - джаз, то слияние этих потоков и назвали “третьим течением”. В послевоенные годы в джаз пришло немало музыкантов нового склада мышления, нового, более высокого уровня образованности, более широкого кругозора. Среди американских джазменов нового типа появилось достаточное количество тех, кто получил консерваторское образование и имел полное представление как о мировой классике, так и обо всех тенденциях зарождавшегося авангардного искусства. Важно отметить, что среди них были не только белые, но и чернокожие музыканты. Тогда же появился и другой термин “Progressive Jazz” – “прогрессивный джаз”, в котором выражался несколько иной смысл, хотя внешне он относился к той же самой музыке. Разделить значение этих двух терминов нелегко, но мы попытаемся это сделать.

“Третье течение” – это скорее принцип, чем стиль. В буквальном смысле к нему можно отнести те примеры, где джазмены делают свои версии классических произведений. Например, запись биг-бэндом Стэна Кентона музыки Рихарда Вагнера в джазовых аранжировках. Или версия сюиты “Петя и волк” Сергея Прокофьева, сделанная Оливером Нелсоном. Другое толкование “третьего течения” будет справедливым, если вслушаться в такие записи как “Sinorities” Orchestra USA, в музыку Гюнтера Шуллера, Фридриха Гульды или Джона Льюиса, где исполняется музыка современных авторов, но чувствуется “классический” подход и к композиции, и к аранжировке, где соблюдаются законы построения формы, законы полифонии и многое другое, наработанное в мировой музыкальной культуре.

А к “прогрессив-джазу”, очевидно, проще относить те произведения, в которых меньше чувствуется влияния мировой классики, а присутствует чисто авторский подход, или же материал построен на фактурах, почерпнутых из авангардистской, серийной, политональной академической музыки, не успевшей еще стать “классикой”. Еще одним важным критерием для определения “прогрессива” является соотношение композиторского и импровизаторского искусства в пьесах данного направления. Если взять для примера любое “комбо” – малый состав в любом стиле – диксиленд, свинг, бибоп, хард-боп, - то главным действующим лицом там является солист-импровизатор. Форма пьес построена просто – вступление, затем тема, затем импровизации ряда солистов, затем тема и кода. Тема важна, но она всего лишь повод для импровизации. В “прогрессив-джазе” солисту если и отводится место, то это всего лишь эпизод. Здесь гораздо большее внимание уделяется композиторской мысли и форме, приближая произведения этого жанра к образцам классики, где импровизация вообще исключена. Это обстоятельство и явилось главной причиной нападок на новое течение, которое критики и музыканты вообще отказывались считать джазом.

Первые интуитивные, а иногда и наивные попытки обновить академизм в камерной и симфонической музыке появились еще в начале ХХ века, когда джаз был на заре своего развития. Но многие прозорливые композиторы уже тогда усмотрели в новом, только зарождавшемся виде искусства интересные возможности. Некоторые музыковеды даже относят сюда работы Чарлза Айвза. Несомненно, примером такого желания проникнуть в новую эстетику является “Кукольный кэкуок” Клода Дебюсси (1908), “История солдата” и “Рэгтайм для одиннадцати инструментов (1918), “La Creation Du Monde” (1923) Дариуса Мийо, “Rhapsodie In Blue” (1923) Джорджа Гершвина и ряд других его симфонических работ, а также некоторые произведения Мориса Равеля, молодого Дмитрия Шостаковича, Аарона Коплэнда, Курта Вайля. Начиная с поздних тридцатых годов, некоторые джазовые биг-бэнды делали попытки исполнять в упрощенной свинговой манере известные мелодии из мировой классики. Особенно популярными тогда стали “Песня индийского гостя” из оперы Римского-Корсакова “Садко” в обработке Томми Дорси, а также отрывки из Второго фортепьянного концерта Сергея Рахманинова, из Квартетов А.Бородина и П.Чайковскоко. Но это никак нельзя отнести к “третьему течению”, скорее – к популяризации классики.

***

У истоков “третьего течения” стояли те, в чью задачу входило не только создание нового направления, но и придание всему джазу более высокого статуса. Отношение к джазу, как к развлекательному, второсортному танцевальному виду музыки еще бытовало в 50-е годы. Инерция эпохи биг-бэндов, эры свинга была достаточно сильна. Бибоп, также ставивший перед джазом серьезные задачи, еще не сделался настолько влиятельным, да и сферой его действия были преимущественно джаз-клубы, собиравшие свою, узкую аудиторию. Эксперименты, в которых объединялись принципы джаза с законами звучания симфонического или камерного оркестра, открывали перспективу выхода на большие филармонические залы, на совершенно другую, преимущественно белую аудиторию. Более того, джаз, объединенный с многовековой европейской музыкальной традицией, приобретал бы иной статус как в США, так и в других странах. В глазах мировой общественности он переставал быть экзотическим искусством американских негров. И даже такие черные представители нового течения как Джон Льюис или Джей Джей Джонсон подсознательно стали восприниматься уже не как представители лишь негритянской культуры. А это было поистине революционным событием в то время.

Одним из первых, кто начал отходить в оркестровках от стандартов танцевальных биг-бэндов, был Стэн Кентон. Еще в 40-е годы в его записях появились нестандартные звучания. А такие его альбомы как “City Of Glass” резко отодвинули его персону в сторону от основного течения – “мэйнстрима”. Для достижения своих замыслов Стэн Кентон привлекал к работе в оркестре необычных музыкантов и экпериментировавших аранжировщиков, одним из которых был Пит Руголо. На данном диске мы приводим альбом, на котором собраны пьесы, записанные собственным оркестром Пита Руголо. Даже в аранжировках обыкновенных популярных песен типа “Laura” можно заметить необычность мышления этого мастера.

Но первыми, кто придал новому течению конкретную форму и даже название, были два музыканта – белый композитор-валторнист, вышедший из академических кругов – Гюнтер Шуллер и черный джазмен Джон Льюис, один из пионеров кул-джаза и бопа, создатель легендарного “Модерн джаз квартета”. Именно они создали в 1955 году “Jazz And Classical Music Society”. Одним из результатов деятельности этого Общества была запись альбома “Modern Jazz Concert”, сделанную в 1956-м и 1957-м году. На альбоме звучат оркестровые композиции Джона Льюиса, Джей Джей Джонсона, Чарлза Мингуса, Джимми Джуффри, Джорджа Расселла, Гюнтера Шуллера. Один из солистов – Майлз Дэйвис.

В 1960 году вышел альбом, который так и назывался “Third Stream Music”. На нем прозвучали композиции Джона Льюиса, Гюнтера Шуллера и Джимми Джуффри. Одним из солистов был гитарист Джим Холл. Кроме того, в оркестровках был задействован “The Beaux Arts Srting Quartet”. А в 1961 году была выпущена одна из ярчайших записей “прогрессив-джаза” – альбом “Jazz Abstractions”. В данном случае просматривается тесная связь представителей нового направления с зарождавшимся “фри-джазом”, с одной стороны, и с “интеллектуальным джазом” - с другой. На обложке виниловой пластинки есть текст, в котором говорится, что альбом посвящен памяти выдающегося молодого контрабасиста Скотта Лафаро, погибшего в автокатастрофе через несколько месяцев после его участия в этой записи. В списке тех, кто работал над этим альбомом, можно видеть музыкантов самых разных направлений. Это и Орнетт Коулмен, и Эрик Долфи, и Джим Холл, и Билл Эванс. Характерной особенностью альбома является участие в нем струнного квартета “Contemporary String Quartet”. Согласно воспоминаниям Гюнтера Шуллера, пригласившего только начавшего становиться популярным Орнетта Коулмена участвовать в пьесе “Abstraction”, Орнетт четыре раза прослушал заранее написанную оркестровую часть композиции и только тогда согласился сыграть свое свободное соло на ее фоне.

В 1962 Джон Льюис становится основателем и руководителем нового большого оркестра – “Orchestra USA”, ставшего на какое-то время символом “прогрессив-джаза”. Одна из выдающихся работ этого коллектива - альбом “Sonorities”. Здесь дирижирует оркестром Харольд Фарберман. Перечень композиций данного альбома:

“The Spiritual” Традиционная мелодия негритянского спиричуэла “Swing Low, Sweet Chariot” аранжированная Джоном Льюисом (1964)

“Concerto № 2 For Orchestra” в 3-х частях - композиция Миленко Прохаски, дирижера Загребского оркестра радио и телевидения (Югославия). (1963)

“Sonorities For Orchestra” (Hall Overton)

“Hex” (Jimmy Giuffre) (1965)

“Pressure” (Teo Macero) (1965)

***

Новым идеям, как всегда, было не просто пробиваться сквозь рутину привычного отношения к джазу. Неприятие было как снаружи, так и внури самого джаза. Очень интересно читать мнения известных деятелей джаза, собранные двумя публицистами – Нэтом Шапиро и Нэтом Хентоффом – в их книге “Послушай, что я тебе расскажу”, отрывки из которой мы приводим на разных дисках данной серии. В приводимом здесь фрагменте можно видеть, какое раздражение вызывал у некоторых музыкантов и критиков один из пионеров “прогрессив-джаза” - Стэн Кентон. Приблизительно такое же отношение наблюдалось тогда и ко многим другим экспериментаторам.

Но это было в большей степени характерно для американской джазовой среды. В Европе “третье течение” принималось с гораздо большим восторгом и пониманием. Немецкий теоретик и историк джаза Иоахим Берендт стал одним из продюсеров записи диска с музыкой композитора Фридриха Гульды и с участием известных американских джазменов – трубача Фредди Хаббарда, тромбониста Джей Джей Джонсона, саксофониста Сахиб Шихаба. Запись была сделана в Германии, а репетиции проходили во время Международного конгресса “University Week” в 1965 году, в небольшой гостинице Alpach/Tyrol, в австрийских Альпах. А вот состав международного оркестра, собранного для этой цели отовсюду. Здесь мы видим немало известных джазменов.

Stan Roderick – trumpet, England, Robert Politzer – flugelhorn Austria, Kenny Wheeler - trumpet, England, Erich Kleinschuster – trombone, Austria,

Harry Roche - trombone, England, Rudolf Jost - bass-tb Austria,

Alfie Reece - bass-tuba England, Herb Geller - alto sax USA,

Rolf Kuhn – clarinet, Germany, Tubby Hayes - Sax tenore, England,

Pierre Cavalli – guitar, Switzerland, Ron Carter – bass, USA, Mel Lewis – drums, USA.

***

Я хотел бы оговориться, что деление джаза на такие направления как “третье течение”, “интеллектуальный джаз” или “авангард” иногда довольно условно, если не бессмысленно, поскольку довольно часто они тесно сплетены друг с другом. В частности, некоторые работы Майлза Дэйвиса с Гилом Эвансом имеют прямое отношение к “прогрессив-джазу”, также как чисто авангардистские записи малых составов Эндрю Хилла или Джорджа Рассела. Трудно отнести к чему-то одному и альбом “Genuine Tong Funeral” авангардистской композиторши Карлы Блэй, записанный в 1967 году расширенным квартетом вибрафониста Гэри Бёртона.

В последнее время появился еще один термин – “Neo Classical” (“Новая классика”) – обозначающий современный подход к сочетанию джаза и классики. И даже не столько джаза, сколько просто импровизационной музыки и классики. Джазмены традиционного типа не считают это направление джазом, поскольку в нем зачастую отсутствует свинг, постоянный ритм и элементы блюза. “Академисты” в большинстве своем также не очень понимают, зачем трогать общеизвестные классические произведения, менять в них форму, а иногда и гармонию, а главное – импровизировать на основе этой музыки. Вся система современного академического образования построена на идее неприкосновенности классических произведений. Но, поскольку в консерватории не учат импровизировать, то жанром “нео-классики” занимаются, как правило, профессиональные импровизаторы – джазмены. Те из них, кому хотелось бы выразить свою любовь к тем или иным авторам и их произведениям, сыграв их по-своему.

На данном диске я привожу как пример свою запись со струнным квартетом имени Д.Шостаковича. Идея “третьего течения” и “прогрессив-джаза” волновала меня издавна, но у меня не было возможности по-настоящему осуществить хоть что-то из этого. Прежде всего, не хватало классического образования, почти не было контактов с довольно замкнутой и консервативной советской академической средой. Исключение составляли пианист Алексей Любимов, композиторы Альфред Шнитке и Эдисон Денисов, а также скрипач Гидон Кремер, который, незадолго до своей эмиграции в Германию намеревался, году в 1975-м, сделать что-либо с сидевшим в глухом подполье “Арсеналом”. Позже, когда “Арсенал” пробился на официальную филармоническую работу, я стал делать попытки исполнять классику в современных оркестровках. Сохранились лишь любительские записи некоторых из пьес такого типа, относящиеся к 1978-80 годам. Кроме того, в 1999 году в московском клубе “Форте” в исполнении “Арс Нова Трио” был записан фрагмент из увертюры к опере Рихарда Вагнера “Тангейзер”.

Как пример типичной, с моей точки зрения, “нео-классики” я поместил на данном диске свою запись со струнным Квартетом им. Д.Шостаковича. Возникновению этого проекта помогло мое случайное знакомство с участниками Квартета на дне рождения у кинорежиссера Саввы Кулиша. Выяснилось, что они – давнишние любители и знатоки джаза, и с удовольствием готовы попробовать сделать что-то совместно со мной. Имея доброжелательную поддержку, я начал учиться писать оркестровки для струнного квартета. Мои новые друзья на репетициях корректно подсказывали мне, каких ошибок я должен избегать, давали необходимые советы. С другой стороны, я пользовался услугами другого моего верного друга – компьютера с программой “Cubase”, где я мог записывать свои аранжировки, прослушивать их в звучании, близком к реальному квартету, исправлять ошибки, а также печатать партитуры сделал большую программу для саксофона и струнного квартета, часть которой была записана фирмой “Богема Мьюзик”. Как я и ожидал, мои эксперименты не были оценены в консервативной джазовой среде. Характерно, что на концертах музыка такого рода хорошо принимается в большей степени теми, кто не относится к приверженцам чего-то одного, не считает себя знатоком, специалистом. Такая музыка более понятна, как это ни странно, менее подготовленной аудитории, воспринимающей все чисто эмоционально. Недаром в последнее время появился еще один термин для новой синтетической камерной музыки – “New Emotional Music” (“Новая эмоциональная музыка”). Многое из того, что не вписывается в рамки сложившихся понятий, не желает относиться ни к одному из признанных музыкальных стилей, включая “авангард”, в наше время объединено общим понятием – “альтернативная музыка”. А когда-то именно “третье течение” вместе с “прогрессив-джазом” и являлись такой “альтернативой” по отношению к джазу и классике.

 

ХАРД-БОП.

 

Из самого термина уже ясно, что это направление является продолжением стиля бибоп, но в более жестком его изложении. В чем же проявляется эта “жесткость”? Джаз периода хард-бопа значительно усложнился в гармоническом отношении, а также в смысле построения формы пьес. Придерживаясь основных принципов построения фраз, характерных для Паркера и Гиллеспи, музыканты хард-бопа вносили свои новшества, добавляя схемы, базирующиеся на целатонных звукорядах, на квартово-квинтовых линиях в мелодии. Это привело к заметной потере обычного мелодизма в импровизациях, а иногда к явному схематизму. Как это ни парадоксально, но более жесткий и бурный хард-боп стал больше воздействовать на разум, чем на эмоции, поражая своей изобретательностью, а не красотой. С точки зрения обычного, то есть не очень просвещенного в музыкальном смысле слушателя, эта музыка стала казаться гораздо менее доходчивой. Зато для тех, кто был способен оценить все тонкости развивающегося бопа, в этой музыке присутствовала своя, особая красота. Хард-боп еще нельзя назвать авангардистским джазом, но именно он стал естественной ступенькой к тому, что стало авангардом.

Начиная со второй половины 60-х годов, постепенно стал сужаться круг фанатиков джаза, резко упала продажа джазовых пластинок, посещаемость концертов и джаз-клубов. Этому способствовало сразу несколько причин. Прежде всего, наступила эпоха рок-н-ролла, ее сменил интерес к биг-биту, музыке соул и фанк, начиналось время рок-музыки. Вектор моды переместился в иные сферы. Поколение джазфэнов старело и таяло на глазах. Новая молодежь слушала свою, новую музыку. Диксиленд, мэйнстрим и биг-бэндовский свинг стали казаться музыкой дедов, а только недавно считавшийся прогрессивным хард-боп становился музыкой отцов. Причина падения популярности хард-бопа лежала в нем самом. Он значительно усложнил джаз, сделал его как-бы искусством для профессионалов, далеким от массового слушателя. И это было неизбежно, поскольку ничто не может стоять на месте. Развитие и совершенствование джаза по линии хард-бопа постепенно сделало его классическим видом искусства, поставив его в один ряд с академическими жанрами.

Конец 60-х годов был характерен колоссальным взрывом социальной активности во всем мире, и прежде всего – в США. Белая, хипповая молодежь включилась в борьбу против войны во Вьетнаме, против атомного оружия, против коррупции. Черная молодежь активизировалась в борьбе за равноправие. Это привело к целому ряду кровавых событий во многих городах США и Европы, сопровождавшихся разгоном, а иногда и расстрелом демонстрантов. Во всех этих процессах важнейшим объединяющим фактором стала молодежная музыкальная культура. Для белых – рок-музыка в самых разных ее формах, для черных – соул и фанк. На этом фоне сложная, замкнутая в узком кругу ценителей музыка хард-бопа, естественно, отошла в тень. Что касается авангардного, атонального джаза, о котором пойдет речь на другом диске, то он оказался уместным в контр-культуре, став на какое-то время музыкой протеста, главным образом в среде негритянского движения.

Объем одного диска не позволяет отразить все многообразие хард-бопа, разросшегося в ширь и вглубь за десятилетие, прошедшее с момента смерти Чарли Паркера. Здесь подобраны лишь некоторые из наиболее ярких представителей этого направления. Характерно то, что многие из представителей хард-бопа в процессе своего развития постоянно меняли манеру исполнения, переходя в принципиально другое состояние создавая свой круг последователей, собственный стиль. Контрабасист, композитор и идеолог джаза Чарли Мингус в результате стал основателем своей школы. Майлз Дэйвис, создав ярчайшие образцы полигармонического хард-бопа, неожиданно перешел к ладовой музыке, отказавшись от типичных для того периода сложных гармонических построений и форм. Джон Колтрейн, перед тем, как прейти к созданию своей системы полиладового мышления, играл типичный хард-боп. Хотя, даже в его ранних записях уже можно видеть, что он не может играть стандартные наборы боперовских последовательностей, он самобытен с самого начала.

Типичным примером переосмысления бопа может служить манера игры альт-саксофониста Джеки Маклина. Этот музыкант, выросший под наблюдением Паркера, его преданный поклонник, сумел создать свой звук, свою фразировку, в которой чувствуется паркеровская основа, но присутствует нечто свое, присущее только Маклину. Майлз Дэйвис, незадолго до смерти надиктовавший “Автобиографию”, книгу своих воспоминаний, обнаружил там свое отрицательное отношение к белым джазменам, выделив как одно из исключений игру Джеки Маклина. Одним из ярких примеров раннего, мелодичного и эффектного хард-бопа может служить запись дуэта тромбонов – Джей Джей Джонсон - Кей Уиндинг. Кстати, во времена хард-бопа расовые проблемы в джазе слегка ослабли, так что все чаще стали возникать смешанные комбо, не вызывавшие раздражения у белых слушателей, по крайней мере в тех регионах США, где с расизмом было покончено.

На данном диске можно услышать уникальную запись музыки Оливера Нелсона, который создал проект под названием “Blues And The Abstract Truth”, зафиксированный на двух пластинках. Здесь собраны вместе выдающиеся джазмены. На первой – Билл Эванс (ф-но), Эрик Долфи (альт-саксофон, флейта), Фредди Хаббард (труба), Пол Чэмберс (контрабасс), Филли Джо Джонс (ударные). Сам Нелсон играет на тенор-саксофоне. На второй – Пеппер Адамс (баритон-саксофон), Фил Вудс (альт-саксофон), Бен Уэбстер (тенор-саксофон), Тэд Джонс (труба), Роджер Келлауэй (ф-но), Греди Тэйт (ударные), Ричард Дэйвис (контрабасс).

Нельзя было не включить в состав типичных представителей хард-бопа тенор-саксофониста Декстера Гордона. Он последовательно прошел все стадии развития бопа, постепенно став одним из столпов современного джаза. Это был типичный представитель своего поколения, страдавший от распространенного недуга – наркозависимости. Незадолго до своей смерти в 1990 году он снялся в главной роли в художественном фильме “Round Midnight”, где создал образ джазмена-наркомана, очень созвучный с его собственной судьбой. Мне пришлось близко видеть этого выдающегося музыканта в 1978 году, когда “Арсенал” выступал на фестивале “Джаз джембори” в Польше. Мы играли с ним в одном концерте в Варшаве и в Кракове. Он постоянно находился “под кайфом”, что не мешало ему блестяще играть. Правда, он иногда играл чересчур длинные соло, теряя чувство меры, что явно раздражало его молодых аккомпаниаторов. В Кракове перед концертом у нас произошел спонтанный джем-сэшн, где я сел за рояль. Мы сыграли вместе “Body And Soul”. После этого он подошел ко мне и, ударяя себе в грудь кулаком, представился: “I am Dexter from California!”. Тогда я, подражая ему, ударил себя в грудь и сказал: “I am Alexei from Moscow!”. Это был 1978 год, когда СССР имел имидж международного пугала. Поэтому Декстер инстинктивно отпрянул от меня, как от чего-то опасного. Но тут же опомнился и дружелюбно пожал мне руку.

Еще один из блестящих представителей хад-бопа – трубач Ли Морган трагически погиб в возрасте 33 лет. Его застрелила ревнивая подруга жизни, прямо в одном из джаз-клубов. Его манера игры была и остается образцом для многих трубачей, выбравших нелегкий путь современного бопера. На данном диске можно услышать игру альт-саксофониста по имени Фил Вудс. Это один из выдающихся музыкантов, блестяще освоивших манеру Чарли Паркера и развивших идею бопа. Помимо активной деятельности в малых составах, Вудс стал, начиная с 60-х годов одним из наиболее популярных и часто приглашаемых в биг-бэнды ведущих группы саксофонов. Его яркий, неподражаемый тембр окрашивал звучание всей группы саксофонов в оркестре. В 1961 году он приезжал в СССР в составе биг-бэнда Бэнни Гудмена. Во время пребывания этого оркестра в Ленинграде, судя по дошедшим до Москвы рассказам, там состоялся джем-сэшн американцев с ленинградскими джазменами, среди которых был наш альт-саксофонист Геннадий Гольдштейн. Этот выдающийся советский музыкант уже тогда досконально знал манеру игры Чарли Паркера, за что получил кличку “Чарли”. Когда Фил Вудс услышал игру Гольдштейна, он был настолько потрясен, что подарил Гене один из своих мундштукоф фирмы “Meyer”, бывших тогда бесценной, редкой вещью. Их даже в Нью Йорке было нелегко достать, поскольку эти мундштуки делались на заказ. Но мундштук, попавший к Гольдштейну, был особый. Дело в том, что Фил Вудс после смерти Чарли Паркера женился на его вдове – Чэн Ричардсон и ему достались мундштуки великого мастера. И вот один из них достался нашему джазмену. Так гласит легенда, которой уже больше сорока лет. На пластинке “Phil Woods Septet” вместе с Филом Вудсом записаны также трубачи Кенни Дорам и Доналд Берд, альт-саксофонист Джин Куилл, а также замечательная ритм-группа, участвовавшая в записях многих звезд периода хард-бопа, - пианист Томми Фланаген, контрабассист Дог Уоткинс и барабанщик Филли Джо Джонс.

 

СОУЛ-ДЖАЗ

 

Само слово «соул» (soul), переводимое с английского как «душа», в музыкальной сфере первыми стали употреблять джазмены, в частности, саксофонист Джулиан «Кэннонболл» Эддерли (Julian Cannonball Adderley) и контрабасист Чарлз Мингус (Charles Mingus), относя его к новому виду джаза, более открытому и эмоциональному, чем «кул» или «би-боп», но и более упрощенному гармонически. Многие европейцы считают, что музыка «соул» - это «душевная» музыка. То есть исполненная с чувством, с «душой». И в этом есть доля истины. Но для американских негров слово «соул» имеет гораздо более глубокий смысл, почувствовать который белому человеку не так просто. У этого термина своя печальная история, связанная с рабством и бесправием, с линчеванием. Еще в давние времена расистски настроенные белые американцы, среди которых было немало верующих и даже набожных людей, пытались для себя как-то оправдать убийство негров-рабов, процесс линчевания. Поэтому и была придумана некая научная теория, что негры - это еще не люди, а, скорее, животные с человеческим телом. Так что, души, в божественном понимании, у них нет. Следовательно, убийство негра не подпадает под нарушение Первой христианской заповеди «Не убий!» и не является грехом. Так как вопрос о душе стал для негров вопросом жизни и смерти, то возникло целое движение, отстаивающее их принадлежность к человечеству, то есть к одушевленным существам. Одной из форм этого движения стали «соул-братства» - общины черных братьев и сестер «по душе». Постепенно вошло в традицию среди американских негров называть друг друга «соул-братом» или «соул-сестрой». А впоследствии, в разговорной речи, американцы стали называть «соул» любого человека с черной кожей.

Музыкальное направление «соул», ставшее одним из наиболее влиятельных в поп-культуре 50-х и 60-х годов, образовалось от слияния мощного «ритм-энд-блюза», и духовных христианскоих песнопений «госпел», имеющих глубокие корни в движении соул-братства. Одним из первых, кто осмелился соединить эти казалось бы противоречащие друг другу вещи, был Рэй Чарлз (Ray Charles). Метод соединения был довольно прост - на мелодию популярной духовной песни им пелись совсем другие слова, вполне бытового содержания. А ритмической основой стал ритм-энд-блюз. Так, в 1955 году, молитва «My Jesus is All the World to Me» («Мой Иисус — это весь мир для меня») превратилась в исполнении Рэя Чарлза в песню «I’ve Got a Woman» («У меня есть женщина»). При замене духовно-религиозных текстов любовно-эротической тематикой, как например, в песне «Hallelujah, I Love Her So», сохранялись даже типичные для молитв слова и обороты... Вначале негритянская общественность отрицательно отнеслась к подобным новшествам. Даже известный блюзмен Биг Билл Брунзи (Big Bill Broonzie) осудил Рэя Чарлза за кощунственное соединение блюза с духовной музыкой. Фирма «Атлантик» поначалу не решалась выпускать записи Чарлза, опасаясь потерпеть крах из-за отрицательной реакции религиозных негров и самой церкви. Но настойчивость Рэя Чарлза и, главное, погоня за новыми формами музыкального бизнеса одержали верх. Альбом «What Woud I Say» в 1959 году достиг миллионного тиража. Так появилось направление в поп-музыке, получившее название «соул» и постепенно превратившееся к середине 60-х годов в мощное средство борьбы американских негров за свои права.

А в мире инструментального джаза процесс сближения с ритм-энд-блюзом проходил без особых конфликтов. Эта идея воплотилась в творчестве тех музыкантов, кто стремился не столько к экспериментам, сколько к простоте, к доходчивости, к открытости. То, что мы относим к так называемому соул-джазу, несет в себе как черты свинга, так и элементы бопа, не являясь в чистом виде ни тем, ни другим. Наиболее яркие представители движения «соул» в джазе, такие, как саксофонист Эдди Хэррис, не оставались в стороне от различных акций в борьбе за равноправие. Так что в середине 60-х, на волне всеобщего подъема общественного сознания соул-джаз, также как и фанки-джаз, а также черный джазовый авангард играли определенную роль в социо-культурной жизни того поколения. Позднее, к середине 70-х, когда все успокоилось, когда многие требования негритянского населения США были удовлетворены, музыка соул утратила социальный накал и стала частью масскультуры. Зато она дала жизнь целому ряду других направлений. Логическим продолжением «соул» стал «фанк». На основе «соул» возникло такое явление как «мотаун», а со второй половины 70-х всю поп-культуру захлестнуло «диско», построенное также на упрощенных элементах музыки «соул».

Для соул-джаза одними из характерных инструментов стали электро-орган, электро-гитара и тенор-саксофон. Что касается мелодико-гармонической основы, то здесь можно видеть, как джазмены избегают сложных, часто сменяющихся аккордов, предпочитая гармонии, характерные для блюза и кантри. При этом ритмическая основа остается главным образом триольной, то есть свинговой, как и в ритм-энд-блюзе. Хотя такие музыканты как Хэрби Хенкок первыми начали применять ровный ритм на 8/8, уже более характерный для музыки «фанк» и в дальнейшем - в стиле «фьюжн». Вообще, определить четкую грань между «соул» и «фанк» невозможно, поскольку есть масса примеров, когда все это слито воедино. Важно отметить то, что исполнители, относимые нами к соул-джазу, не смотря на несколько упрощенный подход к гармонии, использовали в своих импровизациях фразировку, заимствованную из бопа. К тому же, соул-джаз – искусство инструментальное и импровизационное. И этим оно отличается от популярных форм ранней соул-музыки, истоки которой можно видеть в творчестве тех свинговых бэндов, которые в поисках успеха ввели в основу своих выразительных средств ритм-энд-блюз, сделав ставку на соответствующий вокал. Такой вид музыки, возникший еще в конце 30-х годов, называется «вестерн свинг» и считается одним из источников рок-н-ролла, наряду с буги-вуги, кантри-вестерн и рядом других направлений. На данном диске можно услышать одну пластинок оркестра Луиса Джордана, типичного представителя «вестерн свинга». Практически – раннего поп-соул джаза. О том, что Луис Джордан выходец из чистого свинга, говорит присутствие в некоторых песнях этой записи таких солистов как Луис Армстронг и Элла Фитцджеральд. Я надеюсь, что слушатель сам угадает, в каких именно.

Для того, чтобы ощутить разницу между музыкой «соул» в ее традиционном понимании и соул-джазом, достаточно послушать приводимую здесь запись Ареты Франклин, которую называют «королевой соул», одной из самых популярных певиц этого жанра. Эта запись относиться к 1969 году, к периоду, когда борьба негров за свои права в США дошла до своей кульминации. В это время соул-звезды нередко призывали черное население страны к пробуждению чувства самосознания. Именно в среде соул-культуры возникли тогда такие лозунги как “Black Is Beautyful” («Черный – это прекрасно!») или “Say It Loud - I’m Black And I’m Proud” («Скажи громко – «Я черный, и горжусь этим!»). Характерно то, в данной записи с Аретой Франклин участвовали многие известные джазмены, и не только черные. Например – барабанщик Грэди Тэйт, контрабассист Рон Картер, пианисты - Джуниор Мэнс и Джо Завинул, саксофонисты - Фрэнк Уэсс, Кинг Кертис, Пеппер Адамс, трубачи – Джо Ньюмэн, Эрни Ройал, тромбонисты – Джимми Кливлэнд, Арби Грин, гитарист Кенни Барелл и многие другие.

ДЖАЗОВЫЙ FUNK

 

Так уж получилось, что сам термин “фанк”, являющийся на самом деле бытовым жаргонным словечком обитателей черных квартралов, появился в музыкальном обиходе с легкой руки пианиста и композитора Хораса Сильвера (Horace Silver), который в 1952 году назвал одну из своих пьес “Funky Hotel”. Затем этот термин подхватили группы направления “ритм-энд-блюз”. В частности, оно появляется в названии хита группы “Dyke & the Blazers” - “Funky Broadway”. Если считать, что соул-джаз является направлением, близким к ритм-энд-блюзу, то фанки-джаз – это более жесткая, еще более эмоциональная и несколько иная в ритмическом отношении ветвь соул-джаза. Иногда довольно сложно провести четкую границу между этими видами джаза. Тем более, что все основные их представители являются по сути дела боперами, то есть используют в своих соло фразировку, основанную на концепции стиля бибоп. Тем не менее, оба эти направления кажутся более демократичными, чем музыка боперов-новаторов, рассчитанными на более широкую аудиторию. На данном диске представлены записи наиболее ярких представителей фанки-джаза - ансамбли пианиста Хораса Силвера, альт-саксофониста Джулиана Кэннонбола Эддерли, барабанщика Арта Блэйки (с его легендарным “Jazz Messengers”), а также Роланда Керка, уникального исполнителя на нескольких саксофонах одновременно.

Если джазовый фанк с самого начала оставался музыкой инструментальной и импровизационной, то быстро набравший силу поп-фанк стал развиваться по всем законам коммерческой музыки, базируясь на вокальном искусстве, на формате коротких синглов. В конце 60-х годов фанк, также как и соул, оказался мощным средством в деле борьбы черного населения США за свои права. И здесь главенствующей фигурой стали такие личности как Джеймс Браун и Джордж Клинтон, который даже дал своим группам соответствующие названия – “Funkadelic” или “Funkenstein”. Борьба негров за свои права шла тогда параллельно с борьбой белых хиппи против войны во Вьетнаме, против ядерного оружия и многого другого. И если у хиппи объединяющим знаком стали два растопыренных пальца на руке – указательный и средний (латинская буква “V”, означающая слово “Victory” - “победа”), то для черной молодежи таким символом стал “U” - (“unity” – единство), изображаемых поднятыми мизинцем и указательным пальцем. И запустил этот знак в массы не кто иной, как Джордж Клинтон. Постепенно, ко второй половине 70-х, фанк принял откровенно развлекательные формы, породив собственную противоположность - диско-музыку, напрочь лишенную остроты синкоп и драйва.

Я был одним из тех, кто, начиная с 1961-го года, стал исповедывать фанки-джаз в Советском Союзе. В начале я ориентировался исключительно на манеру саксофониста Джулиана Кэннонболла Эддерли (Jullian Cannoball Adderley), одного из ярчайших исполнителей в истории саксофона. Играя в джазовом кафе-клубе “Молодежное” на улице Горького в Москве, мы переиграли все основные пьесы из репертуара Арта Блейки, Хораса Силвера и братьев Эддерли. Позднее, в начале 70-х, когда Майлз Дэйвис и его последователи Джо Завинул, Хэрби Хенкок, Чик Кориа и Джон Маклафлин создали музыку стиля “фьюжн”, основанную на фанки-джазе, я был полностью готов к переходу в новое русло. Так, на основе фанка, и возник мой “Арсенал” в 1973 году.

Каковы же все-таки различия между “фанки” и “соул”? Одно из них лежит в области ритмики. У них разные ритмические основы. “Соул”, как прямое продолжение “ритм-энд-блюза”, имеет триольную основу. Это означает, что мысленно каждая четверть такта делится не на две равные восьмые ноты, а на три. При этом первые две залигованы, то есть объединены в одну. И тогда получается, что триольный ритм неровный, вторая восьмушка играется как бы с опозданием, с задержкой, что и создает ощущение так называемого “свинга”. Соответственно, и все синкопы берутся несколько позже, с “оттяжкой”. “Фанк”, напротив, характерен четким делением четверти на ровные восьмые. Это в корне меняет весь характер музыки, качество синкоп, динамику и саму эстетику солистов. Такой ритм профессионалы называют термином “восемь восьмых”, а иногда даже “шестнадцать шестнадцатых”, когда синкопы носят еще более острый характер. (В этом смысле музыка “соул” может быть условна названа как “двенадцать восьмых”). Правда существуют еще и промежуточные ритмические структуры между ними, когда первая восьмушка длиннее второй не в два раза, а совсем ненамного. Для таких ритмов есть термин, которым пользуются профессионалы, желая достичь взаимопонимания. Это “шаффл” (“shuffle”) – и не “свинг”, и не “восемь восьмых”. В современных электронных “драм-машинах”, специальных модулях, издающих звуки ударных инструментов, существуют способы программирования степени “свинга”, выражающиеся в процентах. Есль выставляется деление 50%, то это означает деление четверти на равные восьмые (“восемь восьмых”), если 66% - то это чистый “свинг”. Все, что между ними – разновидность “шаффла”.

Говоря об истории ритмики, следует обратиться <