DIXIELAND (Traditional Jazz)

 

Слово “диксиленд” чаще всего ассоциируется с особой манерой исполнения, а главное – со специфическим набором инструментов, а значит – и со способом аранжировки. Классический набор – это труба, кларнет, тромбон, а также ритм-секция, которая может состоять в зависимости от времени и места из рояля, контрабаса и ударных, или банджо, тубы и ударных. Возможны и другие сочетания с добавлением саксофона, гитары и чего угодно. Главное, что характерно для звучания диксиленд-бэнда, это то, что труба обычно играет основную тему, тромбон неторопливо берет с “подъездами” (глиссандо) низкие гармонические ноты, а кларнет играет быстрые пассажи “облигато” вокруг темы трубы, как бы обыгрывая проходящие аккорды. Ну, а ритм держат контрабас или туба, а также рояль или банджо, не говоря уже о барабанах.

Это определение не универсально, поскольку можно найти много примеров, относящихся к эпохе диксилендов, где и составы, и даже манера исполнения несколько иные. На данном диске собраны довольно редкие записи ранних джазовых ансамблей, которые начинали играть главным образом в Новом Орлеане и Чикаго, а также в Луизиане, Нью-Йорке или Канзас Сити. Историки и теоретики джаза по-разному разделяют эти ансабли. Иногда можно встретить разделение на Новоорлеанский и Чикагский стили. Но тогда все, что происходило в Чикаго в 20-е годы, нельзя по формальным признаком отнести к понятию “диксиленд”. Почему? Дело в том, что само слово “dixieland” – это термин не музыкальный, а историко-географический. Дословно он означает “страна Дикси”. Еще во времена противостояния Севера и Юга, некоторые южные штаты находились под властью франкоязычного населения. Там говорили на французском языке. И доллары, которые были там в обращении, печатались тоже по-французски. Десятидолларовая банкнота помимо цифры содержала французское DIX. Северяни, к которым попадали такие доллары стали называть эту часть Соединенных Штатов не иначе, как “диксиленд”. Позже, когда страна объединилась, а доллары стали универсальными, название осталось и было перенесено на музыку, зародившуюся на Юге США. Таким образом, если говорить строго, то ансамбли, не относящиеся географически к городам Юга, но играющие в стиле “диксиленд”, диксилендом как бы не являются. Проще было бы отнести всех черных музыкантов того периода к Новоорлеанскому стилю, а белых – к Чикагскому. Но так не получается, поскольку типичные черные представители диксиленда, такие как Кинг Оливер, Луис Армстронг, братья Джонни и Бэйби Доддс, Эрл Хайнс и Джимми Нун – играли в Чикаго, а целый ряд белых музыкантов, и в первую очередь “Original Dixieland Jazz Band”, - в Новом Орлеане. Я счел необходимым изложить здесь свое понимание этого вопроса, поскольку на данном диске я разделяю ранние джазовые ансамбли по принципу расовой принадлежности, что немаловажно. На примере такого разделения интересно проследить, как белые исполнители, потрясенные музыкой черных первооткрывателей джаза из Нового Орлеана, быстро освоили ее и начали вносить свой особый вклад в развитие этого вида искусства.

При неоценимой помощи известного коллекционера и знатока джаза Виктора Дубильера мне удалось достать редкие, ранние образцы этой музыки. На некоторых записях малоизвестных, а иногда и совсем неизвестных мне до сего времени ансамблей указаны лишь имена музыкантов или названия коллективов. Но понять, какой цвет кожи у исполнителей, невозможно. В энциклопедиях не принято делать акцент на расовой принадлежности. Цветное население в США довольно болезненно относится к этому. Их оскорбляет даже сам факт выделения их из массы других граждан. Последнее время в США вообще не принято хоть как-то называть чернокожего человека. Самым оскорбительным раньше было, когда негра называли “ниггером”, затем, после конца 60-х, недопустимым стало называть чернокожего просто “негром”, но можно было употреблять слово “блэк” (“черный”). Но в последние 10-15 лет лучше не называть чернокожих никак, иначе тебя примут за расиста.

К тому же, а США существует множество граждан, у которых смешана кровь разных людей – белых, черных, испанцев, индейцев…, причем в разных пропорциях. Это метисы, квартероны, креолы. Существует два определения понятия “креол”. Согласно одному, креолы - это все люди французского или испанского происхождения, родившиеся на территории колоний, в данном случае – в США. Но на практике в самих Соединенных Штатах “креолами” называли тех, в чьих жилах текла смешанная кровь негров с французами или испанцами. То есть, для белых американцев креол считался чернокожим. Здесь я не берусь давать точные определения, поскольку это вопрос сложный даже в самих Штатах, а для нас – и вовсе непривычный. Я разделил здесь ансамбли на “Черные” и “Белые”, руководствуясь тем, что к чернокожим гражданам в Штатах издавна принято относить всех, у кого есть хоть капля негритянской крови. Кроме того, я добавил еще и третью категорию “Неизвестные”. В ней находятся исполнители и коллективы, чью расовую принадлежность мне установить не удалось. Я могу только предполагать по именам и фамилиям, кто эти люди, но точно ручаться не могу. В Новом Орлеане было немало чернокожих людей с явно французскими фамилиями. Поэтому Louis Dumaine или Slim Lamar могут быть отнесены к чернокожим. Но вот Lou Weimer скорее всего либо немец, либо еврей. Но, в принципе, для настоящих ценителей это имеет лишь второстепенное значение, поскольку главной остается музыка, радостная, энергичная музыка первооткрывателей истинного джаза.

В разделе “Revival” (“Возрождение””) подобраны записи диксиленд-бэндов второй волны, начиная с 1934 года, хотя само “возрождение” широко развернулось к концу 30-х. Этот термин был предложен американскими джазовыми критиками, чтобы зафиксировать подъем активности этого вида музыки, связанный, очевидно, с возвращением ее популярности у любителей джаза. Ведь а начале 30-х внимание публики в значительной степени переключилось на новое течение “свинг”. Здесь присутствуют как уже знакомые, так и новые имена музыкантов, исповедывающих принципы музыки стиля “диксиленд”. В это время уже нередко негры и белые играют вместе. А до второй половины тридцатых годов смешанных оркестров почти не было. И дело было не в самих джазменах, а в общественном мнении. Расистски настроенная часть публики не приветствовала те ансамбли, где с белыми играл черный музыкант. Иногда можно еще было встретить случай, когда в негритянском бэнде оказывались белые музыканты. Чаще всего это были евреи, причем кларнетисты, имевшие большой клезмерский опыт, а заодно и знавших ноты. (Клезмер – музыкант в еврейских народных ансамблях, обслуживающих все народные обряды и праздники). Яркий пример тому – выдающийся кларнетист Мезз Меззров, которого белые презрительно называли тогда “пархатый черный”. Но ближе к сороковым эта печальная традиция стала постепенно нарушаться. Несмотря на остатки расизма в США, музыканты все чаще начали ломать расовые барьеры. Трубач Рой Элдридж стал постоянным солистом в белых биг-бэндах. Чем это для него оборачивалось, он рассказывает на страницах книги “Послушай, что я тебе расскажу”. Одним из первых, кто отважился привлекать черных исполнителей в свой состав, был Бенни Гудмэн. Это были и Тэдди Уилсон, и Чарли Крисчиан, и Лайонелл Хэмптон. Но это уже другая тема, связанная с историей свинга в эпоху биг-бэндов.

Одним из ярких примеров белого чикагского стиля является запись пьесы “Nobody’s Sweetheart” в исполнении ансамбля “McKehzie And Condon’s Chicagoans” 1927 года. Здесь собрались вместе такие “классики” традиционного джаза как Фрэнк Тэшемахер (кларнет), Эдди Кондон (банджо, вернее – особый вид лютни с четырьмя струнами), Джин Крупа (ударные), Джимми Макпартлэнд (корнет), Бад Фриман (тенор-сакс), Джим Лэнниган (контрабас), Джо Салливан (ф-но).

В пьесе “I Found A New Baby”, записанной в 1928 году ансамблем “Chicago Rhythm Kings”, играют Фрэнк Тэшемахер (кларнет), Эдди Кондон (банджо), Джин Крупа (ударные), Маггси Спэниер (корнет), Джим Лэнниган (контрабас), Джо Салливан (ф-но). На саксофоне – тот самый “пархатый черный” - Мезз Меззров.

В пьесе “Sister Kate” Оркестра Чарлза Пирса (1928) играют те же Тэшемахер и Спэниер, но на альт-саксофоне играет Чарлз Пирс, на тромбоне Джек Рэей, на ударных Пол Кеттлер.

В оркестре Дэнни Альтера (пьеса “My Gal Sal” - 1928) можно кроме Мэггси Спэниера слышать музыкантов явно еврейской национальности, например Маури Берков (кларнет), Фил Робинсон (тенор-сакс), не говоря о самом Дэнни. Анализ имен и фамилий музыкантов раннего традиционного джаза объясняет, почему Адольф Гитлер и его антисемитские сподвижники так ненавидели джаз. Процент евреев среди первых белых джазменов был достаточно высок. Кстати, то же самое наблюдалось и в советском джазе, это известно мне уже из личного опыта.

Еще один пример наполовину еврейского состава – “Elmer Schoebel And His Friars Cociety Orchestra”. В пьесе “Prince Of Wails” (1929) записаны Дик Фейге (корнет), Фрэнк Тешемахер (кларнет), Элмер Шобель (ф-но), Чарли Бергер (гитара), Джон Кюн (туба), Джордж Веттлинг (ударные). Элмер Шобель – один из пионеров белого чикагского стиля – пианист и композитор, автор ряда хитов того периода (Nobody’s Sweetheart, Prince Of Weils, Farewell Blues, Bugle Call Rag, House Of David Blues). Начав у себя на родине в Сент Лиусе как аккомпаниатор немого кино, он в начале 20-х перебрался в Чикаго, где стал одним из первых известных композиторов-аранжировщиков новой музыки. Он помогал издавать музыку Кинга Оливера, Луиса Армстронга и Джелли Ролл Мортона. Позднее, на своей фабрике он изобрел первый электропроигрыватель на 33 об\мин для радиостанций.

В пьесе “Feelin’ No Pain” (1927) можно услышать замечательного тромбониста Миф Моула и корнетиста Рэда Николса, а также еще одного “классика” традиционного кларнета – Пи Ви Расселла. Кроме того, здесь басовые функции выполняет бас-саксофон, на котором играет в характерной для этого стиля манере Адриан Роллини. А в “Shim-me-Sha-Wabble” (1928) с Миф Моулом и Рэд Николсом играют Тешемахер, Кондон, Крупа, Салливан. В “That Da Da Strain” (1929) в составе “Louisiana Rhythm Kings” (1929) – Джек Тигарден (тромбон), Рэд Николс (корнет), Пи Ви Расселл (кларнет), Бад Фримен (сакс), Джо Салливан (ф-но), Дэйв Тафф (ударные). Так что, как мы видим, круг этих музыкантов был в начале довольно узким.

В записи “Smiling Skies” 1928 года оркестра Бэнни Мерова, типичного чикагского танцевального бэнда можно слышать замечательного трубача по имени “Уайлд” Билл Дэйвисон.

На этом диске есть записи таких двух выдающихся представителей белого чикагского джаза как Бикс Байдербек и Фрэнки Трамбауэр. Это и их первый состав “The Wolverine”, и “Frenkie Trumbauer Orchestra”, и “Trum, Biks & Lang”, где играет гитарист Эдди Лэнг.

Когда начинаешь исследовать раннюю историю джаза, то поражаешься, сколько молодых, талантливых музыкантов ушло из жизни, не успев до конца реализовать свои возможности. Взять хотя бы судьбу двух наиболее ярких представителей чикагского направления – Бикса Байдербека и Фрэнка Тэшемахера. Бикс умер в 1931 году, в возрасте 28 лет, в результате алкоголизма. А Фрэнк, его полная противоположность, собранный и деловой человек, погиб в автомобильной катастрофе по пути на репетицию с трубачем “Уайлд” Билл Дэйвисоном в 1932 году, в возрасте 26 лет. Интересно представить, чего могли бы достичь эти музыканты, доживи они до времен свинга, бопа или авангарда. Точно также задаешься этим вопросом, когда думаешь о судьбе таких преждевременно ушедших из жизни талантов, как Чарли Крисчиан, Клиффорд Браун, Скотт Лафаро, Эрик Долфи…

Среди первых джазовых исполнителей на гитаре выделялся Эдди Кондон, который был и замечательным бэнд-лидером. На записях его оркестра здесь можно слышать трубача Макса Каминского, кларнетиста Пи Ви Расселла, саксофониста Бада Фримана.

В оркестре трубача Пола Мареса в пьесе “Nagasaki” на рояле играет Джесс Стейси, на тромбоне – Санто Пекора, на кларнете – Омер Симеон.

Здесь можно услышать записи легендарного трубача, певца и бэнд-лидера по имени Уинги Манон. В возрасте 10 лет в уличной катастрофе он потерял правую руку. Всю жизнь он играл одной рукой на специально сконструированной трубе. По манере петь и вести себя на сцене он напоминал Луи Армстронга. Он играет в пьесе “Wailing Blues” в ансамбле “The Cellar Boys” вместе с Фрэнком Тэшемахером и Бадом Фриманом, а также в пьесе “Mama’s Gone, Goodbye” со своим оркестром.

В отрывке из книги “Послушай, что я тебе расскажу”, приведенном здесь, можно прочитать трогательную историю одного из старейших музыкантов джаза – трубача по имени Банк Джонсон, о его втором рождении на сцене после долгого вынужденного перерыва. Здесь приведен пример – одна из первых его записей после возвращения в музыку, сделанная в 1942 году, - пьеса “Panama”.

Музыка великого Дюка Эллингтона, относящаяся к его до-свинговому периоду, к 20-м годам, когда он играл с небольшими оркестрами, представлена одной пьесой, записанной самым первым составом “The Washingtonians”, а также рядом композиций 1927-28, когда он перебазировался со своими коллегами из родного Вашингтона в Нью Йорк. Такую музыку формально нельзя назвать “диксилендом”. Это – традиционный джаз до наступления эры свинга, эры танцевальных биг-бэндов. А в случае с Дюком – это просто музыка раннего Эллингтона, не похожая ни на кого и ни на что. Здесь сразу видна рука мастера – композитора и аранжировщика.

На данном диске мы приводим фрагменты из некоторых глав книги “Становление джаза” (“The Making Of Jazz”) по истории джаза, написанной американским музыковедом Джеймсом Коллиером и выпущенной в СССР издательством “Радуга” под редакцией А.Медведева в 1984 году. Там есть много важной информации как о музыкантах и оркестрах раннего периода в джазе, так и о самой ситуации, в которой зарождался этот вид искусства.

Кроме этого, здесь размещены работы Леонида Борисовича Переверзева, замечательного русского мыслителя, человека энциклопедических знаний, специалиста во многих областях, а главное – в области джаза, его истории и теории. Меня связывает с ним давняя дружба, начавшаяся еще в далекие 50-е годы. В самом начале Хрущевской оттепели Л.Б.Переверзеву удалось опубликовать первую в СССР книжку о запрещаемой при И.Сталине кибернетике. Уже тогда, безо всякой надежды на какое либо обнародование, Леонид начал свои глубокие исследования в области джаза, считавшегося вражеским искусством для советских идеологов. Сейчас широкому кругу людей, заинтересованных в расширении познаний в области джаза, предоставлена возможность прочесть методологическую работу Леонида Переверзева “Импровизация versus композиция”, а также две его статьи по истории раннего джаза – “Детище Нью-Орлеана” и “Джаз идет на Север”.

 

“БЕЗЗАБОТНЫЙ ДЖАЗ 20-х”

 

Записи, представленные на этом диске, относятся к замечательному времени, характерному особым жизнерадостным настроем, я бы даже сказал наивностью и беспечностью. 20-е годы были временем, когда мир отдыхал от недавно закончившейся Первой мировой войны. В Европе пока не наступили страшные времена тоталитаризма. Германия с ее Веймарской республикой еще не подозревала о приходе Гитлера к власти, о запрете джаза, как музыки вырожденцев. В СССР закончилась Гражданская война, были времена НЭПа и какая-то вера в идеалы Революции. Сталин только подбирался к власти. В США пока не наступил всеобщий экономический кризис, еще не начал свое губительное действие нелепый закон о запрещении спиртного, гангстеры не настолько набрали власти, чтобы лезть в политику. Народ веселился, танцуя новые модные танцы – чарльстон, стомп, линди-хоп, джиттербаг, слушая новую музыку, которую стали называть словом “джаз”. Тогда джазом считали все мало-мальски ритмичное, да и сам этот термин ранее имел в быту значение отнюдь не музыкальное. Так называли всякую чепуху, дребедень, болтовню и т.п. Кстати, название известного кинофильма Боба Фосса “All That Jazz” переводится как “Вся эта чепуха”, а не как “Весь этот джаз”, да и фильм не о джазе, а обо всякой мелкой ерунде, от которой умирает герой фильма.

Джаз 20-х был музыкой развлекательной, танцевальной, приносящей людям радость и веселье. Когда слушаешь как играют те, кто эту музыку придумал, то испытываешь какую-то особую радость первооткрывателей, которые не задумываются над тем, что они делают, они просто наслаждаются своей игрой и восхищаются друг другом. Это особенно ярко проявилось в записях самого первого состава Дюка Эллингтона - “Washingtoniens”, созданного им еще в 1924 году. Это еще не свинг и уже не диксиленд. А целая плеяда белых мастеров раннего джаза, так или иначе связанных с самым респектабельным оркестром той поры – бэндом Пола Уайтмэна – Бикс Байдербек, Фрэнки Трамбауэр, Хоги Кармайкл, Эдди Лэнг, Джо Венути, братья Дорси. Оркестр Пола Уайтмэна не только пользовался особой популярностью в 20-е годы, но и отражал все новейшие тенденции в американской музыкальной культуре. Только что возникшее явление – негритянский джаз – незамедлительно подвергся освоению его белыми музыкантами. Более того, вся белая поп-культура в США нуждалась в тогда своих героях. И одним из путей создания джаза для белых была его европеизация. Это выражалось по-разному. В белых популярных оркестрах использовались струнные инструменты. В оркестровках были заметны приемы, почерпнутые из камерной и даже симфонической музыки. Кроме того, нередко делались попытки исполнения адаптированных версий популярной классики. Тогда делалось многое для того, чтобы привлечь к джазу самую широкую аудиторию. Кстати, на диске оркестра Пола Уайтмэна сохранилась уникальная запись. Это знаменитая “Рапсодия а голубом” Джорджа Гершвина, исполненная впервые небольшим составом в 1924 году. При этом партию рояля исполнил сам Гершвин. А сам Пол Уайтмэн получил тогда прозвище “Король джаза”.

Личность трубача Бикса Байдербека (1903-1931) заслуживает особого внимания. Он прожил очень короткую жизнь, оставив после себя замечательные записи, вдохновлявшие многих музыкантов. Будучи ярым поклонником Луи Армстронга, он умудрился не стать его подражателем и играл по-своему. У него была поразительная способность к мелодической импровизации, - ни одной лишней ноты, как будто все написано заранее. Бикс был добрым и безвольным человеком, который не мог отказать тем, кто хотел с ним выпить. Его мышление обогнало время и те формы джаза, которые возникли в 20-е годы, и он чувствовал это. Его влекла серьезная симфоническая музыка, он постоянно посещал концерты с музыкой Игоря Стравинского, французских импрессионистов. Бикс был еще и замечательным, экспериментировавшим пианистом, о чем говорит пьеса “In a Mist”, наигранная им на рояле. Когда слушаешь ее сейчас, то может показаться, что это традиционная для нынешнего времени манера исполнения. Но не надо забывать, когда это было. Тогда так еще никто не играл, не брал аккордов в таком расположении. Согласно дошедшим до нас воспоминаниям, некоторые тогдашние пианисты пытались, стоя рядом увидеть и понять, как движутся пальцы Бикса по клавиатуре рояля. Здесь собрана обширная коллекция записей Бикса Байдербека с различными составами, главным образом, с его “Wolverines”.

Одним из постоянных партнеров Бикса был саксофонист Фрэнки Трамбауэр. Его звук и манера исполнения были эталоном для саксофонистов 20-х годов. К тому же, он играл на довольно редком инструменте, саксофоне “C-melodie”, представлявшем нечто среднее между альт- и тенор-саксофонами. Гитарист Эдди Лэнг и скрипач Джо Венути также были предвестниками звезд мэйнстрима и бопа, но остались в относительной тени, внеся, тем не менее, свой вклад в процесс развития джаза.

На дисках с хитами 20-х годов можно услышать певцов и певиц – кумиров того времени, совершенно забытых сейчас. Это Джейн Грин, Либби Холман, Кэйт Смит, Милдред Хант, Лилиан Рот, Грета Келлер, Хелен Морган, Эстер Уокер, Гертруда Лоуренс, Ирвинг Ааронсон, Джин Остин и даже французский актер Морис Шевалье. Стоит обратить внимание на песню “I Wanna Loved By You” (диск “Nippers”) в исполнении Хелен Кейн (Helen Kane). Тогда станет ясно, кого пыталась имитировать актриса Мэриллин Монро, сыгравшая роль джазовой певички в кинофильме, известном у нас под названием “В джазе только девушки”.

Когда в начале 30-х стала более жесткой политическая обстановка как в Европе, так и в США, появился и соответствующий вид джаза – свинг. А предыдущая музыка как бы отошла в область коммерческой, развлекательной, получив иногда такое название как “Sweet music”- сладкая музыка. На данном диске собраны довольно редкие записи оркестров, особенно популярных в предвоенной Европе. В современных каталогах их относят к категории “Dance Bands”. Это, действительно, танцевальные, развлекательные бэнды. Но в то время джаз отнюдь не был заумным и концептуальным. А основным местом, где звучала эта музыка, были так называемые “боллрумы” – большие танцевальные залы, иногда со столиками по краям. В 30-е годы в Советском Союзе издавались пластинки некоторых таких оркестров, в частности, Гарри Роя, Джека Хилтона, Джеральдо, Амброзо, Рэя Нобла. А наши джаз-оркестры 30-х и 40-х годов - Леонида Утесова, Александра Цфассмана, Александра Варламова, Виктора Кнушевицкого - брали за образец скорее такую музыку, чем гораздо более изощренный и жесткий свинг Дюка Эллингтона, Каунта Бэйси или Флетчера Хендерсона. (О них тогда у нас мало знали). Мое поколение послевоенных детей росло под более легкую музыку. Она звучала с довоенных пластинок во дворах, на школьных вечерах, исполнялась в фойе кинотеатров и даже по радио вплоть до 1947 года, до начала борьбы с космополитизмом в СССР. Именно эту музыку мы и считали джазом. Именно с нее и начался интерес к его более сложным и изощренным формам.

 

 

БЕЛЫЙ СВИНГ

 

Продолжая тему биг-бэндов в эпоху свинга, я хотел бы подчеркнуть то обстоятельство, что белые оркестры, начавшие играть свинг в США, находились в гораздо более выгодном положении, чем негритянские. Причиной тому была расовая дискриминация, которая продолжала существовать в Штатах, несмотря на давнишнюю отмену рабства и формально признанное Конституцией равенство. Но инерция неприязни белых граждан Соединенных Штатов Америки к своим чернокожим и просто цветным согражданам была еще слишком ощутимой. Белые предпочитали отдыхать и развлекаться под музыку, исполняемую белыми. Бум танцевального развлечения вызвал к жизни огромное количество больших площадок, называемых «боллрумами», представлявшими собой комбинацию танцзала и ресторана. Стало модным вести радиопередачи для местных радиостанций прямо из таких заведений. Это способствовало популяризации не только оркестров, которым посчастливилось подписать контракты с владельцами боллрумов, но и всего жанра – свинга, сменившего более мягкую и сладкую танцевальную музыку 20-х, начала 30-х годов. Черные биг-бэнды, некоторые из которых практически начали играть свинг гораздо раньше белых (в первую очередь оркестры Дюка Эллингтона, Флетчера Хендерсона и Каунта Бэйси), не имея тогда широких возможностей выхода в средства массовой информации, были оценены с некоторым опозданием. А первая слава мастеров свинга досталась белым оркестрам. Во всяком случае, «Королем свинга» был назван Бэнни Гудмен. Оркестр, за которым было признано право наиболее типичного американского звучания, стал бэнд Гленна Миллера. Огромную общенациональную популярность приобрели оркестры братьев Дорси (как вместе, так и по отдельности), Арти Шоу, Вуди Германа, Гарри Джеймса.

Ближе к началу 40-х и особенно в годы Второй мировой войны в мире американского джаза произошли заметные сдвиги в сторону ломки расовых барьеров. Некоторые белые руководители биг-бэндов, и в первую очередь – Бэнни Гудмен, стали приглашать в свои коллективы отдельных черных музыкантов, невзирая на общественное мнение. В годы войны отношение к черным гражданам в США, в том числе к музыкантам, значительно улучшилось. Процент черных солдат и офицеров, воевавших в войсках США с фашистами на фронтах Европы, был достаточно велик. Для поддержания их боевого духа в 1943 году был снят первый художественно-музыкальный фильм «Stormy Weather», где снимались исключительно черные звезды, такие как биг-бэнд Кэба Кэллоуэя, танцоры братья Николас, певица Лина Хорн, а также замечательный пианист и шоумен Фэтс Уоллер. Появились прогрессивные менеджеры и продюсеры, такие как Норманн Грэнц или Джон Хэммонд, которые способствовали появлению смешанных гастрольных коллективов, стараясь даже обеспечивать равные условия проживания и оплаты во время турне. Одним из черных солистов, которого стали часто приглашать в белые биг-бэнды, стал трубач Рой Элдридж. В его воспоминаниях, приводимых в книге Н.Шапиро и Н.Хентофа «Послушай, что я тебе расскажу», перед нами встает яркая картина того времени, когда во время гастролей местный полицейский не пропускал Элдриджа перед концертом на сцену, не веря, что «черная обезьяна» может играть с белыми музыкантами.

В известной книге «Биг-бэнды изнутри», написанной американским журналистом Джорджем Саймоном, знавшим близко всех великих бэнд-лидеров и общавшимся с ними в 30-е и 40-е годы, приводятся интереснейшие факты из жизни больших оркестров США. Прочтя ее, можно лучше понять, что происходило тогда в Америке в мире свинга. Здесь публикуется впервые электронный вариант большей части этой книги, переведенной на русский язык в начале 70-х замечательным энтузиастом Юрием Верменичем в г. Воронеж, в условиях джазового подполья.

*-*

Возвращаясь к вопросу о разнице между музыкой танцевальных оркестров и свингом, я еще раз хочу подчеркнуть, что эта грань достаточно условная. Под музыку, которая уже называлась «свингом», в 30-е и 40-е годы все равно танцевали, хотя в боллрумах находилась и публика, которая предпочитала только слушать, стоя рядом с оркестром. А в конце 30-х свинговые биг-бэнды стали давать концерты в залах, где никаких танцев не предполагалось. Яркий пример – концерты 1938 года оркестров Гленна Миллера или Бэнни Гудмена в Карнеги Холле, традиционно классическом, престижном концертном зале Нью-Йорка, на открытие которого приплыл когда-то на океанском лайнере сам Петр Ильич Чайковский. Но танцевать под свинг было модно, тем более, что существовали такие виды полу акробатического танца как джиттербаг или линди-хоп, откуда и произошел послевоенный рок-н-ролл. Это были, в общем-то, молодежные танцы, требовавшие физической подготовки и большой ловкости. И вот, на концерте оркестра Бэнни Гудмена в Карнеги Холле случились первые массовые беспорядки, предвещавшие наступление молодежной культуры, сформировавшейся окончательно уже в 50-е годы на основе рок-н-ролла. Молодые люди, пришедшие на тот концерт, не выдержав напора свинга, не смогли усидеть в креслах и начали танцевать между рядов, ломая стулья и вызывая негодование у солидной части публики. На диске можно услышать запись с этого концерта и увидеть фотографии, сделанные там. Именно этот концерт послужил причиной того, что такие, казалось бы, неразлучные сотрудники как Бэнни Гудмен и его барабанщик Джин Крупа расстались, после чего Крупа, почувствовав успех, сделал свой бэнд.

Когда читаешь воспоминания Джорджа Саймона о тех временах, обращает на себя внимание то, насколько большой была «текучка кадров» в мире биг-бэндов. Как сайдмены, так и звезды-солисты постоянно переходили из одного известного оркестра в другой. То же самое относится, правда в несколько меньшей степени, к аранжировщикам, этим «поварам», которые готовили специальные блюда, создавая лицо каждого оркестра, его «саунд». И наиболее мудрые бэнд-лидеры, понимая ценность некоторых аранжировщиков, удерживали их в оркестре всеми силами и как можно дольше. В то время, слава аранжировщиков доставалась, как правило, руководителям оркестров. Лишь позднее, когда историки джаза занялись исследованиями особенностей эпохи свинга, роль аранжировщика в развитии этого жанра была по достоинству оценена. Тем не менее, некоторые из известных бэнд-лидеров вышли из среды аранжировщиков. Наиболее ярким примером может служить Гленн Миллер, который до того, как собрать свой оркестр, пользовался большим спросом как аранжировщик. Об этом говорит тот факт, что именно его попросили подобрать состав и сделать программу для популярного английского бэнд-лидера Рэя Нобла, которого в 1934 году вызвали для работы в Нью-Йорк. Именно этот факт и придал, очевидно, Гленну Миллеру решимости создать свой оркестр после того, как Рэй Нобл переехал в Калифорнию.

Характерным для времени биг-бэндов было и то, как талантливые солисты-импровизаторы, вкусив славы, работая в чьем-нибудь оркестре, решали завести свое дело и становились руководителями. У одних это получалось отлично, а у других – нет. Одного музыкального мастерства оказывалось недостаточно. Особенно наглядно это прослеживается в судьбе такого выдающегося трубача как Банни Бериган, или на сравнении музыкальных карьер братьев Томми и Джимми Дорси.

Из книги Джорджа Саймона об истории биг-бэндов можно узнать множество подробностей не только о джазе, но и вообще о некоторых особенностях жизни Америки 30-х – 40-х годов, о которых не только мы, но и сами американцы современных поколений уже ничего не помнят. В эту эпоху такие легендарные личности как Дюк Эллингтон, Бэнни Гудмен или Гленн Миллер во многом влияли на формирование стиля жизни, создав новую энергетическую базу мироощущения – свинг. В главе о Гленне Миллере вопрос о том, при каких обстоятельствах он погиб, оставлен открытым. За последние годы появилось несколько версий его гибели. Я не буду приводить их, остановившись лишь на одной, обнаруженной не так давно, и признанной самими американцами, несмотря на всю ее трагичность и бессмысленность. Как известно, после вступления США во Вторую мировую войну, началась мобилизация и многие музыканты пошли в действующую армию, воевать с фашистами. Многие биг-бэнды распадались по этой причине. Гленн Миллер по возрасту уже не подлежал мобилизации, но он стал добровольцем и сам пошел служить в армию, став офицером ВВС. Он создал новый оркестр, который сперва обслуживал военные базы на территории США, а затем, в начале 1944 года, перебрался в Англию, ближе к линии фронта. Там он собрал свой последний бэнд, который состоял преимущественно из никому неизвестных молодых музыкантов. Концерты оркестра Гленна Миллера постоянно поддерживали боевой дух американских солдат, воюющих в Европе. Более того, они транслировались и для солдат Вермахта с объявлениями на немецком языке, в пропагандистских целях. На данном диске приводится уникальная запись последнего бэнда Гленна Миллера, сделанная в период с октября 1943 по март 1944 года. Гленн был настоящим патриотом своей страны, и он был не одинок. Его коллега, не менее известный бэнд-лидер и замечательный кларнетист Арти Шоу в 1942 году вообще бросил свой оркестр и ушел служить добровольцем на военный корабль, морской тральщик. А вот другой бэнд-лидер и популярнейший трубач Гарри Джеймс, получив в 1943 году повестку «из военкомата», отвертелся от армии и продолжал делать свою блестящую музыкальную карьеру.

Что касается версии гибели Гленна Миллера, то о ней весь мир узнал сравнительно недавно, после признания одного из военных летчиков, участвовавших тогда в бомбардировках фашистских объектов на территории Европы. Согласно этому признанию, эскадрилья американских самолетов, вылетевшая с аэродрома в Англии, возвращалась обратно на базу, по каким-то причинам не истратив весь запас бомб. Когда самолеты летели уже над проливом Ла-Манш, всем была дана команда сбросить бомбовый запас в море, поскольку, согласно правилам, совершать посадку с таким грузом на борту запрещено. Как обычно, в это время над морем стоял густой туман. И вот, когда по команде все самолеты сбросили бомбы, кто-то из летчиков посмотрел вниз и увидел там, в облаках, пролетающий под ними в обратном направлении маленький одномоторный самолет, который и попал под бомбы. Скорее всего, это был тот самый самолет, на котором Гленн Миллер вылетел в Европу в тот день, 15 декабря 1944 года. Ему не терпелось попасть в только что освобожденный от немцев Париж и сделать приготовления для переброски туда своего оркестра. Фотографию самолета, на котором Гленн Миллер улетел в свой последний полет, мне удалось достать в одной из книг, посвященных памяти этого замечательного человека. Кроме того, на данном диске есть довольно редкие записи его оркестра, несколько отличающиеся по характеру от более привычных, более мягких и коммерческих пьес, с вокалом. Они собраны в папках под названием «Свингующий Гленн Миллер». Для сравнения, в папке «Миллер – поп-хиты» собраны наиболее популярные мелодии той эпохи в исполнении этого оркестра. Огромный интерес представляют «живые» записи оркестра Г.Миллера, сделанные в известных «точках», откуда обычно велась радиотрансляция популярных бэндов, их “Island Casino” и из одного из ресторанов, спонсируемых фирмой «Честерфолд».

*-*

Говоря об эпохе танцевальных и свинговых биг-бэндов, нельзя обойти молчанием то, какими путями проникал джаз в Советский Союз, как приняла его наша аудитория, критика, партийные органы. Сразу после войны, когда СССР еще был в состоянии дружбы с Соединенными Штатами Америки, как с соратниками по борьбе с фашизмом, джаз стал звучать отовсюду, из радиоточек, с экранов кинотеатров. В этот короткий период именно музыка оркестра Гленна Миллера оказала колоссальное воздействие на советских людей, и особенно – на подрастающее поколение, к которому принадлежал и я. И это при том, что до нас дошла музыка только одного кинофильма – «Серенада Солнечной долины», который широко демонстрировался в кинотеатрах вплоть до 1947 года. Сам фильм и его музыка создали тогда в сознании многих советских людей романтический, прекрасный образ жизни в Америке, и породили неистребимую любовь к джазу у тех, кто не поддался последовавшим вскоре нападкам на все американское. Но интерес к джазу возник в СССР задолго до этого, и судьба этого «экзотического» для нас вида музыки складывалась у нас непросто и неоднозначно. Первое упоминание о том, когда само слово «джаз» возникло в общественном российском сознании, относится к 1922-му году. Это было время начала НЭПа, когда Гражданская война закончилась, появились первые признаки налаживания экономики. Все вроде бы успокоилось, причем настолько, что некоторым россиянам, проживавшим в Париже еще с дореволюционных времен, казалось вполне безопасным вернуться на Родину. Так и сделал некий Валентин Парнах, поэт и слегка музыкант, говоря нынешним жаргоном, - типичный модный «тусовщик» той поры. Он хорошо чувствовал дух времени и угадал будущий успех джаза. Приехав в Москву, и привезя с собой целый ряд экзотических для России инструментов, написал статьи о джазе и устроил некое театрализованное представление. В нем были показаны странные пантомимические танцы, читались стихи и звучала новая модная музыка – джаз, в том виде, как ее понимал сам Парнах. Действо состоялось 1-го октября 1922 года в Москве. Более подробно об этих и последующих событиях написал еще в 60-е годы наш историк-музыковед Алексей Баташев в книге «Советский джаз», фрагменты которой приводятся на данном диске. В Москве и в Ленинграде начали возникать джазовые составы, постепенно приобретая известность по всей стране. Их активными участниками и организаторами были удивительные энтузиасты, действовавшие безо всякой поддержки, при дефиците информации. В Ленинграде на квартире коллекционера и знатока джаза Сергея Колбасьева, расстрелянного позднее как враг народа, собирались музыканты, чтобы послушать новинки и чему-то научиться. Среди них был легендарный человек по имени Генрих Терпиловский, успевший создать свой состав, но вскоре угодивший в лагеря на 19 лет.

В 20-е годы в Советский Союз начали было приезжать американские черные составы, такие как оркестр Фрэнка Уитерса с Сиднеем Беше (в 1926-м) и «Шоколадные ребята (в 1928-м). Джаз тогда был воспринят советскими людьми очень доброжелательно, но несерьезно, не как музыка, а скорее как некое экзотическое явление, больше имеющее отношение к цирку. Сперва, вроде бы ничто не мешало развиваться джазу в нашей стране. Но одним из мощных препятствий стало движение «Пролеткульта» с его отделением РАПМ, отметавшее на только всю западную буржуазную культуру, но и русскую дореволюционн<