Ранний концептуальный фьюжн — майлз дэйвис и его последователи

 

В середине 60-х годов существовало четкое разделение таких понятий, как рок-группа и джазовый ансамбль. Их различали не только по музыкальному содержанию, а и чисто формально, по набору инструментов. Если в состав входила электрогитара, бас-гитара, электронные клавишные (электроорган или электрик-пиано) и барабаны, то это была бит-группа или рок-группа. Джазовый ансамбль, или, как его называли, “комбо”, включал ритм-секцию (контрабас, акустический рояль и барабаны) плюс солирующие инструменты в различном сочетании (чаще всего — саксофон, труба, тромбон). Джазовая гитара была акустической и без всяких дополнительных эффектов типа fuzz, distortion, flanger или fazer. Кроме этого, в рок-группах все держалось на вокале, а если и случались иногда инструментальные проигрыши, то они были незначительными эпизодами. Джазовые комбо, наоборот, представляли музыку импровизационную и инструментальную. Поэтому когда появились ансамбли, где к рок-группе с вокалистами были добавлены духовые инструменты, напоминавшие своим звучанием джазовое комбо, то их музыку окрестили словом “джаз-рок”. Ни музыкальные критики, ни джазмены в то время никак не могли считать такую музыку джазом. Ее относили к рок-музыке. А если кто-то из джазовых музыкантов начинал использовать вместо контрабаса бас-гитару, а вместо рояля какой-нибудь электронный клавишный инструмент, его сразу же относили к рок-музыке. Это было довольно нелепо и в какой-то степени сдерживало процесс поисков и слияния жанров. Ведь джазмены относились к рок-культуре в лучшем случае свысока.

Этот период был для США временем расцвета сразу нескольких видов коммерческой музыки. После бума рок-н-ролла и последующего “британского вторжения” и “битломании” в Америке расцвела белая рок-культура с ее многочисленными ответвлениями. Продолжала процветать индустрия легких песен для средних обывателей, получившая название “Middl of the Road” (буквально – “Середина дороги”, а по смыслу “И вашим и нашим”, то есть на все вкусы). Набрала коммерческую мощь черная музыка “соул” в лице таких компаний, как “Motown” и “Stax”. Все более массовым становился стиль “фанк”. На фоне такой конкуренции джаз постепенно потерял имидж модного и массового искусства, превратившись в явление сложное и достаточно элитарное. Упала посещаемость концертов и даже клубов, заметно снизилась продажа джазовых пластинок. К середине 60-х в джазе преобладали два основных направления – хард-боп, как продолжение бибопа, а также авангардный или “фри-джаз”. Диксиленд, свинг и даже “прохладный джаз” стали традицией, академическими жанрами. Естественно, что для наиболее продвинутых джазменов было нелегко осознавать несправедливость сложившейся ситуации, когда группы, игравшие, по их понятиям, совсем простенькую музыку, возносятся до небес и зарабатывают несметные деньги, а изощренное и совершенное искусство джаза теряет свою ценность в глазах общества. И действительно, разрыв между джазом и ранней рок-музыкой был тогда огромным во многих отношениях. Поэтому когда джазмен делал любые попытки сближения со сферой рок-музыки, то в этом усматривалось лишь желание пойти более легким путем к коммерческому успеху, не более того. Лично я испытал все это на собственном опыте, когда решил в 1973 году организовать джаз-рок ансамбль “Арсенал”.

В условиях сложной политической обстановки в США второй половины 60-х годов и в белой и в черной музыке назрела пора перехода от чисто профессионального пути развития к чему-то более концептуальному, связанному с различными идеями — социальными, расовыми, духовно-религиозными и даже политическими. В среде белой молодежи стихийно возрос интерес к христианству, буддизму, индуизму, эзотерическим и оккультным знаниям. Черная молодежь, болевшая за судьбу расы, разочаровавшись в христианстве, увлеклась исламом. То, что стали впоследствии называть словом “фьюжн”, возникло в США, в довольно короткий промежуток времени и было так или иначе сконцентрировано вокруг фигуры Майлза Дэйвиса (Miles Davis). Став уже законченным классиком и, согласно многочисленным опросам критиков и читателей американских и европейских изданий, авторитетом американского джаза, персоной номер один, Дэйвис поначалу не принял ни крайних форм “фри-джаза”, ни музыки групп типа “Chicago” и “Blood, Sweat & Tears”. Но, обладая особой дальновидностью и не желая превращаться в музейную редкость, он постепенно начал видоизменять свою музыку, приглашая к сотрудничеству именно тех, кто мыслил концептуально, имел свои идеи.

1968 год можно считать переломным для Дэйвиса в процессе его перехода к созданию нового направления. К этому времени в США наблюдался пик интереса к белой рок-музыке, с одной стороны, и к черной поп-музыке “соул” и “фанк”, с другой. Это отразилось на коммерческом положении всего джаза. Исключение составляли лишь некоторые составы, более современные по своей эстетике – такие, как “Charles Lloyd Quartet” и “John Handy Quintet”, пользовавшихся успехом у молодого поколения слушателей. Упали тиражи пластинок даже самых известных мастеров джаза, снизилась посещаемость джаз-клубов. Все это испытал на себе и Майлз Дэйвис. Особенно возмущал его небывалый успех групп “Chicago” и “Blood, Sweat & Tears”, возглавивших новое течение — “джаз-рок”. Майлз предложил одному из руководителей фирмы “Columbia” Клайву Дэйвису (Clive Davis) не издавать впредь его пластинки под рубрикой “джаз”, чтобы они лучше продавались. И вот появляется альбом “In a Silent Way”, который показывает, что Дэйвис прочно встал на совершенно новый путь. Здесь с ним записываются несколько белых музыкантов, в том числе Джо Завинул (Joe Zavinul), чья пьеса становится заглавной для альбома. Кроме того — Джон Маклафлин, Чик Кориа, Хэрби Хенкок.

С августа 1969-го по февраль 1970-го Майлз Дэйвис проводит запись, вошедшую в историю как ”Bitches Brew”. Эта работа стала вехой в развитии современной музыки. В создании ее участвовали такие музыканты как Чик Кориа, Ларри Янг и Джо Завинул на клавишных, контрабасисты Рон Картер, Харви Брукс и Дэйв Холланд, гитарист Джон Маклафлин, саксофонисты Бэнни Маупин и Уэйн Шортер, барабанщики Тони Уильямс, Лэнни Уайт и Джек Де Джонетт, перкуссионист Чарлз Элиас, исполнитель на ситаре Калил Балакришна. Зарождается то, что потом назовут словом “фьюжн” (“fusion” — “сплав”). В отличие от джаз-рока эта музыка была чисто инструментальной, а главное – не развлекательной, сугубо концептуальной. В ней Дэйвис сплавил воедино самые разные концепции, наработанные в джазе, от модально-ладового подхода до хард-бопа и авангарда. Но в отличие от джаза это был уже электрифицированный черный “фанк” да еще с необычными включениями восточных инструментов, таких как табла, ситар и других. Этой работой Дэйвис показал, что объединять можно что угодно, указав путь к дальнейшему развитию открытой музыки. После этого Майлз выпускает ряд пластинок в новом стиле и начинает завоевывать новую аудиторию, выступая перед хипповой белой молодежью, иногда совместно с рок-музыкантами. Он в корне меняет свой имидж, одежду, прическу, поведение на сцене, приближаясь к стандартам поп-звезды. Основатель популярных концертных площадок “Fillmor” Билл Грэм (Bill Graham) пригласил Дэйвиса с его ансамблем выступить перед молодой публикой. Первые концерты в Нью-Йорке на “Fillmor East” прошли не очень удачно. Публика, привыкшая к гитарной музыке и рок-вокалу, не смогла по достоинству оценить новизну инструментального “фьюжн”. Зато в Сан-Франциско, в “Fillmor West”, был достигнут идеальный контакт с новой аудиторией, что доказало абсолютную современность избранного направления. Майлз угадал тенденцию тяги тогдашней молодежи к психоделической музыке, которая, кстати, процветала именно в Калифорнии, в центре хиппового движения. Четыре концерта в “Fillmor West” были записаны и изданы в разных вариантах, в частности на диске “Black Beauty”, принеся Дэйвису новую волну популярности. На этих записях отчетливо видно, как атональные авангардистские импровизации, наложенные на монотонный фанки-аккомпанемент, производят поистине психоделический эффект, так необходимый тогда Дэйвису.

В негритянской прессе появились статьи, где выражалось определенное недовольство тем, что Дэйвис заигрывает с белой аудиторией. Более того – известный черный саксофонист Эдди Хэррис (Eddie Harris) на пресс-конференции сказал, что обеспокоен “белым имиджем” Майлза, а также тем, что он все чаще приглашает к сотрудничеству белых музыкантов. Это грозит безработицей для черных братьев. Особенное недоумение вызывал Джон Маклафлин. Когда Дэйвиса спрашивали, зачем он пригласил его играть с собой, тот отвечал, что лучше пока никто не сыграет, а остальное не важно. Тем не менее, Майлз постоянно подчеркивал свое стремление заострить расовые проблемы. Такие упреки были несправедливыми еще и потому, что Дэйвис принципиально никогда не был развлекателем ни белых, ни черных, достигая успеха за счет мастерства и своих идей.

Взяв за основу ритмическую концепцию черного “фанка”, он предоставлял свободу белым музыкантам, таким как Дэйв Холланд (Dave Holland), Джо Завинул (Joe Zavinul), Чик Кориа (Chick Corea), Джон Маклафлин (John McLoughlin), Дэйв Либман (Dave Liebman). Большой вклад в его новое направление внесли и черные джазмены, такие как Хэрби Хенкок (Herbie Hancock), Тони Уильямс (Tony Williams), Уэйн Шортер (Wayne Shorter), Джек ДеДжонетт Jack De Joette), Билли Кабэм (Billie Kobham), Стенли Кларк (Stanley Clarke), Ларри Янг (Larry Young). Такие пластинки, как “Bitches Brew” или “Filles of Kilimandjaro” несли на себе явный отпечаток черной, даже проафриканской идеологии, особенно в оформлении обложек. Тем не менее, они вошли в историю как образцы именно музыкального новаторства. Смена Майлзом Дэйвисом своего имиджа и выступления его ансамбля перед хипповой аудиторией, в частности, в Filmor West, сделало новый вид электронного фанки-джаза популярным в молодежной среде, что обеспечило дальнейший коммерческий успех и основу для развития.

Новое течение, получившее название “фьюжн” (что означает “сплав”), стало развиваться далее сразу по нескольким направлениям. И создателями их стали те, кто вышел из-под крыла Дэйвиса. Первая волна распространения этого течения носила действительно концептуальный характер. Достаточно вспомнить четыре главных коллектива, оказавших огромное влияние на деятельность последующих поколений музыкантов – “Weather Report”, “Mahavishu Orchestra”, “Return to Forever” и “Mwandishi”. Личности, создавшие их, являлись по своему складу новаторами, идеологами, к тому же, что очень важно — последователями различных духовных учений. Джо Завинул – сторонник дзен-буддизма, Джон Маклафлин “Махавишну” — индуист, Чик Кориа – представитель эзотерического христианского течения “Christian Science”, Хэрби Хенкок — буддист. Все это не могло не отразиться на содержании и глубине музыки их будущих коллективов. Тем более, что в тот период времени увлечение молодежи необычными, неортодоксальными видами религии было довольно широким, что создавало дополнительную популярность.

Я отношу себя к убежденным последователям Майлза Дэйвиса. Причем не только в музыкальном смысле, а в том, как вообще относиться к музыке. Дэйвис всегда служил для меня примером открытости ко всем музыкальным жанрам, к разным типам исполнителей. Он не просто проявлял терпимость, он пытался объединять, казалось бы, несовместимые вещи. Я взял на себя смелость вставить в данный диск некоторые примеры из ранних записей ансамбля “Арсенал”. Это лишь небольшая часть моего архива, изданного фирмой ИДДК в 2000 году. В условиях Советского Союза создавать такую музыку было нелегко, но мы сделали это.

Музыка, которую мы называем термином “концептуальный фьюжн”, составляет особый пласт культуры, который пока недооценен обществом. Эти залежи полезных ископаемых невозможно представить себе как нечто устаревшее, традиционное. В них – источник современного, да и будущего, музыкального искусства.

 

 

ФЬЮЖН 1960—2000 ГГ.

 

К началу 70-х слово “фьюжн” стали употреблять так вольно, что оно почти утратило смысл. Лучшим было первоначальное, исходное значение термина фьюжн: сплав джазовой импровизации с мощью и ритмами рока. Приблизительно до 1967 г. миры джаза и рока практически никак не пересекались, существовали почти изолированно. Но в рок-музыке все больше доминировало творческое начало, все улучшалось исполнение, а миру джаза все больше надоедал хард-боп (однако и желание играть чистый авангард не появлялось) — и между двумя различными концепциями возник обмен идеями, а по временам они даже объединялись. К началу 70-х фьюжн обрел индивидуальность как один из стилей “криэйтив-джаза” (хотя многие ревнители чистоты стиля отнеслись к этому с высокомерным презрением), и такие крупные группы, как “Return to Forever”, “Weather Report”, “The Mahavishnu Orchestra” и различные бэнды Майлза Дэйвиса играли высококачественный фьюжн, сочетавший в себе лучшее, что было в джазе и роке. К несчастью, на первый план все больше выступала материальная сторона, проблема извлечения доходов, а в рок-музыке начиная с середины 70-х, с художественной точки зрения, начался спад — и вот уже то, что официально именовалось “фьюжн”, на деле превратилось главным образом в комбинацию джаза с поп-музыкой и легковесным R&B. Фьюжн сулил много, однако не все свои посулы исполнил, хотя и продолжал существовать благодаря группам вроде Tribal Tech и Chick Corea’s Electric Band.

 

MilesDavis

Майлз Дэйвис относится к тому типу творческих людей, которые не могут задерживаться на достигнутом и постоянно уходят с насиженного места, оставляя все только что нажитое другим, предоставляя своим последователям разрабатывать новые месторождения ценных пород в музыке. Среди гениев джаза таких персон гораздо меньше, чем тех, кто, создав свое новое направление, всю оставшуюся жизнь развивает только его, как, например, Джерри Маллиган, Телониус Монк, Диззи Гиллеспи, или Орнетт Коулмэн. Майлз Дэйвис создал несколько направлений и оставил после себя множество продолжателей в каждом из них. Дюк Эллингтон назвал Дэйвиса “Пикассо в джазе”, и этим многое сказано.

Майлз родился в зажиточной негритянской семье 25 мая 1926 года в городе Элтон (штат Иллинойс) и был назван Miles Dewey Davis. Его детство прошло в Сент Луисе. С девяти лет он начал играть на трубе и постепенно стал участником местных ансамблей. Большое воздействие на него произвело выступление приехавшего на гастроли “Billy Eckstine Orchestra” (биг-бэнда популярного джазового певца Билли Экстайна), где солистами были Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie) и Чарли Паркер (Charlie Parker). В 1944 году Майлз Дэйвис отправился в Нью-Йорк, получать высшее музыкальное образование в престижной школе “Julliard”. Но, попав в обстановку многочисленных джаз-клубов Манхэттена, он начал вписываться в джазовую жизнь Нью-Йорка и решил бросить учебу. В 1945 году Дэйвис начал играть в составе Чарли Паркера и сделался полноправным членом довольно узкого круга новаторов-боперов. В 1948 году Майлз Дэйвис делает первую попытку поиска собственного пути в джазе. Он объединяет вокруг себя таких музыкантов, композиторов и аранжировщиков как Джерри Маллиган (Jerry Mulligan), Ли Конитц (lee Konitz), Гил Эванс (Gil Evans), Джон Льюис John Lewis), Джордж Уаллингтон (george Wallington) и делает запись пластинки “Birth of the Cool” (“Рождение Кула”), положившей начало совершенно новому виду музыки, получившей название “Cool Jazz” (“Прохладный джаз”). Важно заметить, что именно черный джазмен дал толчок развитию особой разновидности “белого” джаза, более приемлемого для тех, кто не всегда был расположен к исполнению или слушанию черного “хот-джаза”. Ансамбль, записавший этот диск, просуществовал недолго и живьем выступал не часто. Но он оказал колоссальное воздействие на дальнейшее развитие “прохладного джаза” на Западном берегу США, в Калифорнии, где возникла его разновидность, названная “West Coast Jazz”.

Следующий этап в жизни Майлза Дэйвиса был связан с развитием хард-бопа, то есть с усложнением всей эстетики бопа, его гармонии, ритмических структур, формы. В это время он сотрудничает с такими музыкантами как Сонни Роллинз, (Sonny Rollins) Джеки Маклин (Jackie Mclean), Джей Джей Джонсон (J.J.Johnson), Джимми Хи (Jimmy Heath), Хорас Сильвер (Horace Silver), Арт Блэйки (Art Blackey). Еще работая с Чарли Паркером, и находясь под влиянием этого выдающегося человека, Майлз перенял и его пагубную привычку к героину.. К 1951 году наркозависимость дает о себе знать. Дэйвис временно уезжает в Чикаго, практически бросает играть, теряет форму как трубач, оказывается в тяжелом финансовом положении. Ему пытаются помогать его родные и друзья, в первую очередь трубач Кларк Терри (Clarke Terry), но безрезультатно. В конце концов, в 1954 году, он наконец-то осознает, что его карьера и талант под угрозой, тем более, что на фоне его бездействия на джазовом небосклоне появляются новые блестящие трубачи – Клиффорд Браун (Clifford Brown) и Арт Фармер (Art Farmer). Попытки обращаться к врачам ни к чему не приводят и он принимает решение излечиться самостоятельно, применив известный в среде наркоманов довольно жесткий метод “холодной индейки” (Cold Turkey). Смерть от наркотиков тридцатипятилетнего Чарли Паркера в марте 1955 года произвела тягостное впечатление конца эры бопа. А в жизни Майлза Дэйвиса начался период поисков новой музыки. В 1956 году он собрал и записал свой знаменитый “The New Miles Davis Quintet”, куда вошли: тенор-саксофонист Джон Колтрейн (John Coltrane), пианист Ред Гарланд (Red Garland), контрабасист Пол Чемберс (Paul Chambers) и барабанщик Филли Джо Джонс (Philly Joe Johnes). Практически, этот коллектив состоял из малоизвестных тогда музыкантов, которых ждало великое будущее. В 1958 году Дэйвис делает записи, которые значительно поднимают его авторитет в мире джаза. Со своим Секстетом, куда входят Джуллиан Кэннонболл Эддерли (Julian Cannonball Adderley), Джон Колтрейн и белый пианист Билл Эванс (Bill Evans), закладываются основы новой джазовой эстетики. В сотрудничестве с композитором и аранжировщиком Гилом Эвансом Дэйвис создает оркестровую версию оперы Джорджа Гершвина “Порги и Бэсс”, албомы “Miles Ahead” и “Scetches of Spain”. В 1959 году Секстет делает запись альбома под названием “Kind of Blue”, ставшего важной вехой в развитии джаза. Здесь Дэйвис закладывает основу совершенно новой, “интеллектуальной” музыки, получившей название “модальный джаз”.

В 1960 году английское музыкальное издание “Melody Maker” называет Майлза Дэйвиса лучшим трубачем в мире. Это означает, что в сознании мировой музыкальной общественности он занимает место Луиса Армстронга. При всем уважении к Армстронгу, Дэйвис относился отрицательно к тому, что тот считался развлекателем белых. Сам же он всегда подчеркивал свою независимость от любой аудитории. В январе 1961 года в крупном негритянском журнале “Ebony” появляется большая статья о Майлзе Дэйвисе под названием “Evil Genius of Jazz” (“Злой Гений джаза”), где делается прозрачная попытка привлечь его имя к расовым проблемам. Но Дэйвис не поддался на эту уловку и постоянно подчеркивал свою непричастность к политическим и расовым акциям. Тем не менее, несмотря на то, что наиболее яркие творческие удачи Майлза были связаны с белыми музыкантами (начиная с “Birth of the Cool”, где играли Ли Конитц и Джерри Маллиган, а аранжировки делал Гил Эванс, и кончая сотрудничеством с такими личностями как Билл Эванс, а позднее – Дэйв Холланд (Dave Holland), Чик Кориа (Chick Corea), Джо Завинул (Joe Zavinul), Джон Маклафлин (John McLoughlin) и другими – он не скрывал своего слегка снисходительного отношения к белым джазменам. В “Автобиографии”, вышедшей в свет незадолго до смерти Дэйвиса, он признался, что мог бы выделить только Джеки Маклина, играющего как черные музыканты.

Первая половина 60-х оказывается для Дэйвиса нелегкой. Музыканты, с которыми ему удалось достичь стольких высот, покидают его. Особенно тяжело он переживает уход Джона Колтрейна, который решает идти своим путем и создает собственный коллектив. Джулиан Кэннонболл Эддерли начинает постоянно работать вместе с братом Нэтом. Билл Эванс создает свое знаменитое Трио с новатором контрабасистом по имени Скотт Лафарро. Майлз Дэйвис постоянно меняет музыкантов своего Квинтета, но музыка, созданная на “Kind of Blue”, к сожалению не получает своего развития. Оставаясь признанной звездой, Дэйвис в стилистическом отношении какое-то время стоит на месте, наблюдая, как появляются новые кумиры, создатели “фри-джаза”, Орнетт Коулмен (Ornette Colemane), Арчи Шепп (Archie Shepp), Альберт Айлер (Albert Ayler), Сесил Тэйлор (Cecil Taylor), Пол Блэй (Paul Blay), Разуэлл Радд (Roswell Rudd), Джон Чикай (John Chikai), Эрик Долфи (Eric Dolphy). Бывший партнер Майлза Джон Колтрейн постепенно становится ведущей фигурой в новом течении политонального джаза. Настороженное, если не негативное отношение Дэйвиса к авангарду в тот период способствует формированию его образа как великого представителя джаза 50-х годов, автора хотя бы таких трех пластинок как “Sketches of Spain”, “Porgy and Bess” и “Kind of Blue”. Но Майлза это не устраивает, и уже в 1965 году на пластинке “ЕСР”, где с ним впервые записался Хэрби Хенкок, появляются первые признаки перехода к более свободному, чем в обычном хард-бопе, способу построения импровизаций, к использованию элементов фанка в аккомпанементе. Хотя это еще не “фьюжн”, его ростки проступают уже здесь.

1968 год можно считать переломным для Дэйвиса в процессе его перехода к созданию нового направления. К этому времени в США наблюдался пик интереса к белой рок-музыке, с одной стороны, и к черной поп-музыке “соул” и “фанк”, с другой. Это отразилось на коммерческом положении всего джаза. Исключение составляли лишь два новых состава – “Charles Lloyd Quartet” и “John Handy Quintet”, пользовавшихся успехом у молодого поколения слушателей. Упали тиражи пластинок даже известных мастеров джаза, снизилась посещаемость джаз-клубов. Все это испытал на себе и Майлз Дэйвис. Особенно возмущал его небывалый успех групп “Chicago” и “Blood, Sweat & Tears”, провозлгасивших новое течение - “джаз-рок”. Майлз предложил одному из руководителей фирмы “Columbia” Клайву Дэйвису (Clive Davis) издавать впредь его пластинки не под рубрикой “джаз”, чтобы они лучше продавались. Появляется альбом “In a Silent Way”, который показывает, что Дэйвис прочно встал на совершенно новый путь. Здесь с ним записываются несколько белых музыкантов, в том числе Джо Завинул (Joe Zavinul), чья пьеса становится заглавной для альбома. Кроме того - Джон Маклафлин, Чик Кориа, Хэрби Хенкок

С августа 1969-го по февраль 1970-го Майлз Дэйвис проводит запись, вошедшую в историю как ”Bitches Brew”. Эта работа стала вехой в развитии современной музыки. В создании ее участвовали такие музыканты как Чик Кориа, Ларри Янг и Джо Завинул на клавишных, контрабасисты Рон Картер, Харви Брукс и Дэйв Холланд, гитарист Джон Маклафлин, саксофонисты Бэнни Маупин и Уэйн Шортер, барабанщики Тони Уильямс, Лэнни Уайт и Джек Де Джонетт, перкуссионист Чарлз Элиас, исполнитель на ситаре Калил Балакришна. Зарождается то, что потом назовут словом “фьюжн” (“fusion” - “сплав”). В отличие от джаз-рока эта музыка была чисто инструментальной, а главное – неразвлекательной, сугубо концептуальной. В ней Дэйвис сплавил воедино самые разные концепции, наработанные в джазе, от модально-ладового подхода до хард-бопа и авангарда. Но, в отличие от джаза это был уже электрифицированный черный “фанк”, да еще с необычными включениями восточных инструментов, таких как табла, ситар и других. Этой работой Дэйвис показал, что объединять можно что угодно, указав путь к дальнейшему развитию открытой музыки. После этого Майлз выпускает ряд пластинок в новом стиле и начинает завоевывать новую аудиторию, выступая перед хипповой белой молодежью, иногда совместно с рок-музыкантами. Он в корне меняет свой имидж, одежду, прическу, поведение на сцене, приближаясь к стандартам поп-звезды. Основатель популярных концертных площадок “Fillmor” Билл Грэм (Bill Graham) пригласил Дэйвиса с его ансамблем выступить перед молодой публикой. Первые концерты в Нью-Йорке на “Fillmor East” прошли не очень удачно. Публика, привыкшая к гитарной музыке и рок-вокалу, не смогла по достоинству оценить новизну инструментального “фьюжн”. Зато в Сан-Франциско, в “Fillmor West”, был достигнут идеальный контакт с новой аудиторией, что доказало абсолютную современность избранного направления. Майлз угадал тенденцию тяги тогдашней молодежи к психоделической музыке, которая, кстати, процветала именно в Калифорнии, в центре хиппового движения. Четыре концерта в “Fillmor West” были записаны и изданы на двойном альбоме, принеся Дэйвису новую волну популярности. На этих записях отчетливо видно, как атональные авангардистские импровизации, наложенные на монотонный фанки-аккомпанемент, производят поистине психоделический эффект, так необходимый тогда Дэйвису.

В негритянской прессе появились статьи, где выражалось определенное недовольство тем, что Дэйвис заигрывает с белой аудиторией. Более того – известный черный саксофонист Эдди Хэррис (Eddie Harris) в пресс-конференции сказал, что обеспокоен “белым имиджем” Майлза, а также тем, что он все чаще приглашает к сотрудничеству белых музыкантов. Это грозит безработицей для черных братьев. Особенное недоумение вызывал Джон Маклафлин. Когда Дэйвиса спрашивали, зачем он пригласил его играть с собой, тот отвечал, что лучше никто не сыграет, а остальное не важно. Тем не менее, Майлз постоянно подчеркивал свое стремление заострить расовые проблемы. Это видно даже по содержанию оформления обложек его альбомов, где просматривается про-африканская тема. Такие упреки были несправедливыми еще и потому, что Дэйвис принципиально никогда не был развлекателем ни белых, ни черных, достигая успеха за счет мастерства и своих идей.

Как это ни печально, но 1973 году от него начинают уходить те, с кем он начинал делать новую музыку. Повторяется история с Эддерли и Колтрейном. Уходят не из корыстных побуждений, а из желания делать что-то свое, почувствовав в себе силы для этого, получив признание и новые возможности после работы в знаменитом ансамбле. Джо Завинул создает свой “Weather Report”, Джон Маклафлин - “Mahavishnu Orchestra”, Чик Кориа - “Return to Forever”. Хэрби Хенкок создает свой ансамбль, моментально прославившийся после выхода в свет альбома “Headhunters”. Музыка “фьюжн” продолжает развиваться по разным направлениям, создаваемым последователями Дэйвиса.

А сам Майлз вновь сталкивается с серьезными проблемами здоровья. Ему делают очередную операцию на бедре. Он вынужден играть на концертах, сидя на высоком стуле. Постоянная смена состава тоже не способствует творческому процессу и переносится нелегко. Майлз в принципе не меняет своей музыки, записывая в период 1973-75 годов ряд альбомов. Но в 1975 он сразу исчезает из поля зрения журналистов, перестает выступать и записываться. Никто не знает, что с ним, и заиграет ли он вновь. Проведя в затворничестве несколько лет, Дэйвис, как птица Феникс, возрождается к музыкальной активности и вновь сохраняет свой статус звезды, активного творца, идеолога. Он собирает новый состав, куда входят музыканты нового поколения, и в 1981 году выпускает альбомы “Wе Want Miles” и “Man With a Horn”. Музыка Дэйвиса последнего периода представляет собой еще более жесткий фанк с активным использованием синтезаторов и электрогитар. В этом составе появляются новые молодые звезды. Это белый саксофонист Билл Эванс, гитарист Джон Скофилд и бас-гитарист Маркус Миллер, ставший не только исполнителем и аранжировщиком в программах Дэйвиса, но и продюсером. Майлз не боится включать в свои программы инструментальные версии популярных песен поп-звезд, например, “Time to Time” Синди Лаупер (Cindy Lauper) или “Human Nature” Майкла Джексона (Michael Jackson) (на диске “You’re Under Arrest”), или сотрудничать с рэпером Изи Мо Би (Easy Mo Bee) на “Doo-Bop”.

Летом 1991 года, за два месяца до своей смерти, Майлз выступает на фестивале в Монтре с программой, где оркестр под управлением Куинси Джонса исполняет по его просьбе прошлые оркестровки, сделанные для Дэйвиса еще Гилом Эвансом. С ним играют приглашенные молодые звезды. Зал, где проходил концерт, получил имя Майлза Дэйвиса.

Если вспоминать о некоторых человеческих особенностях этого гения современной музыки, можно сказать, что Майлз был человеком волевым, бескомпромиссным и жестким, но, в то же время, романтическим и увлекающимся. Он любил красивую, даже роскошную жизнь, дорогие машины и дома. Он несколько раз менял жен, но относился к ним с большой нежностью, помещая их фотографии на обложках некоторых своих пластинок, что не часто встретишь в практике дизайна джазовых альбомов. (Примеры) Его повышенное самолюбие и гордость, часто ущемляемая проявлениями расизма у него на родине, нередко служили причиной конфликтов или просто сложных отношений с людьми. В жизни Майлза был случай, который, очевидно, оставил глубокий след в его дальнейшей жизни. Летом 1959 года, Секстет Майлза Дэйвиса с Эддерли и Колтрейном играл в Нью-Йоркском клубе “Birdland”, на Бродвее. В перерыве между отделениями Майлз вышел на улицу, чтобы проводить свою гостью, симпатичную белую женщину. Он нанял ей такси и когда машина отъехала, Майлз решил постоять и подышать свежим воздухом. Полисмен, дежуривший у клуба и видевший, как негр нежно обращался с красивой блондинкой, спросил его в типичной для США тех времен манере: “Ты что здесь делаешь, черная обезьяна?”. Можно только догадываться, как повел себя Дэйвис. В результате, подоспевший полисмен-напарник нанес Майлзу сильнейшие удары дубинкой по голове. Он был арестован и с травмами головы доставлен в участок, обвинененный в оказании сопротивления полиции. Этот инцидент получил широкую огласку, поклонники Дэйвиса устроили демонстрацию у места его временного заключения. Майлза выпустили под залог в 1000 долларов. Затем адвокат Дэйвиса подал иск на власти Нью-Йорка в размере одного миллиона долларов, но дело окончилось ничем, кроме пяти швов на голове Майлза. В своей “Автобиографии”, вышедшей незадолго до его смерти, Майлз вспоминал: “Произошло нечто такое, такое дерьмо, которое изменило всю мою жизнь, мое отношение к жизни, сделав меня вновь горюющим и циничным, в то время, когда я было начал верить, что в нашей стране что-то меняется”. События такого рода являлись для Дэйвиса лишь дополнительным стимулом в процессе реализации своего “Я”, упрямого продвижения своих идей. Можно предположить, что название одного из его последних альбомов “You Are Under Arrest” отражает воспоминание о том трагическом инциденте у клуба “Birdland”.

Если всмотреться в фотографии Майлза Дэйвиса, то станет понятнее его внутренний мир, его судьба. Вы всегда столкнетесь с открытым и суровым взглядом человека, идущего впереди и видящего то, о чем еще не знают другие. Человека, которого безжалостно бросали его последователи и не всегда понимали современники.

John McLoughlin

Если употреблять слово “культовая фигура”, то оно, несомненно относится к гитаристу Джону Маклафлину по прозвищу “Махавишну”. Этот человек не просто был кумиром для любителей музыки, как многие другие виртуозы, певцы или композиторы. Он, будучи профессионалом высочайшего уровня, олицетворял своим творчеством некие подсознательные устремления молодых людей 70-х годов. Отнюдь не всего поколения, а той его части, которая жила в особой атмосфере увлечения восточными мистическими учениями, медитацией, йогой, индуизмом, оккультными науками, дзен-буддизмом, суфизмом. Сочетание в нем поразительного мастерства и убежденности в той идеологии, которой он придерживался, подняло образ Джона Маклафлина над уровнем просто музыкального успеха. Какое-то время он был еще и духовным лидером для многих.

Родился Джон Маклафлин 4 января 1942 года в Англии, в Йоркшире, в музыкальной семье. Его мать была скрипачкой, а сам он начал с раннего детства учиться играть на фортепиано. Юношей, поддавшись всеобщему увлечению блюзом, начал осваивать гитару. В четырнадцать лет он заинтересовался музыкой “фламенко”, что стимулировало развитие у него высокой техники на гитаре. Переехав в Лондон, Джон начал слушать джаз. Сперва это были радио передачи “Music USA”, потом – живое исполнение в лондонских клубах. Постепенно он начал играть с такими музыкантами как Алексис Корнер (Alexis Corner), Джорджи Фэйм (Georgie Fame), Грэм Бонд (Graham Bond). Пройдя школу Британского ритм-энд-блюза, Маклафлин увлекся во второй половине 60-х авангардным, политональным джазом. В 1969 году вышла его пластинка “Extrapolation”, записанная совместно с саксофонистом Джоном Серманом (John Surman) и басистом Дэйвом Холландом (Dave Holland). Американский джазовый барабанщик Тони Уильямс (Tony Williams), решивший в поисках новой музыки создать свой ансамбль под названием “Lifetime”, услышал Маклафлина в Лондоне и пригласил его для совместной работы. Джон вылетел в Нью-Йорк в 1969 году и уже не возвращался из Штатов, поскольку там у него началась бурная творческая деятельность. Записи Маклафлина услышал Майлз Дэйвис (Miles Davis) и в свою очередь пригласил его в студию для участия в работе над своими проектами. Так Маклафлин стал участником альбомов “In a Silent Way” и “Bitches Brew”, а позднее - “Live-Evil”, “Jack Johnson”, “Big Fun”.

В 1970 году Маклафлин записывает свой первый американский альбом – “My Goals Beyond”, где он появляется в новом обличии – в белых одеждах, с тихой акустической музыкой и под новым именем “Махавишну”. На обложке альбома – портрет Шри Чинмоя (Shri Chinmoi), индийского Учителя, который приобщил Джона Маклафлина к индуизму. Интерес к самопознанию Маклафлин проявлял еще в юности, задумываясь над загадками бытия. Став последователем школы Шри Чинмоя и, назвав в 1973 году своим именем новый ансамль “Mahavishnu Orchestra”, Джон начал открыто стал афишировать принадлежность к Учению. Это значительно способствовало популярности Махавишну особенно среди тех, кто был склонен к неортодоксальным формам религии. Появление “Mahavishnu Orchestra” становится поворотным моментом в творческой биографии Маклафлина. В состав ансамбля вошли: черный виртуоз-барабанщик Билли Кабэм (Billy Cobham), скрипач Джерри Гудмен (Jerry Goodman), игравший до того в популярной рок-группе “The Flock”, клавишник Ян Хаммер (Jan Hammer), чех, сбежавший вместе с контрабасистом Мирославом Витоушем (Miroslav Vitous) из соцлагеря в 1968 году, после кровавых событий в Праге, и басист Рик Лейрд (Rick Laird). Появление первых записей “Mahavishnu Orchestra” стало сенсацией как среди слушателей, так и для многих музыкантов. Прежде всего, поражала необычность музыки и сложность оркестровок. На диске “Birds of Fire” можно видеть все типичные приметы раннего стиля “фьюжн” и, прежде всего – уход от простых размеров на 4/4 или 3/4. Музыка чрезвычайно запутана ритмически и этим резко отличается от традиционного джаза и рока. Форма пьес также необычна. Стилистически это настоящий сплав самых разных и далеких друг от друга культур. Жесткий фанк неожиданно сплетается с древними этническими отголосками, все это пронизано патетикой симфонизма или элегантностью камерной европейской музыки. Такая, на первый взгляд, эклектика могла подвергнуться жесточайшей критике, если бы не высочайшее мастерство во всем – аранжировках, композиции и главное – в виртуозном исполнении. В целом эксперимент стал убедительным и нападать на него означало проявление дурного вкуса.