Фармаванне гендэрнасці Цёткі згодна з тэорыяй сацыяльнага канструявання гендэра.

Цікавымі, на наш погляд, з’яўляюцца і вобразы іншых жанчын у рамане (Веры Тацішчавай, Элізы Ажэшка, Кацярыны Пятроўны, Стэфы Залускай, Уляны, нявесты ўнука Васіля Гразнова і некаторыя іншыя), якія дапаўняюць вобраз Цёткі, дапамагаюць зразумець яго праз аналогіі і адрозненні (тапалогію жаноцкасці і гендэрнасць).

Прымаючы ў якасці аксіёмы, што існуе пол як біялагічны факт і гэндэр як сацыяльная канструкцыя чалавека, разгледзім канструяванне апошняга ў адпаведнасці з тэорыяй сацыяльнага канструявання. Яна заснавана на двух пастулатах. Згодна з першым – гендэр фармуецца пасродкам сацыялізацыі, падзелу працы, сістэмай гендэрных роляў і сем’яў, сродкамі масавай інфармацыі, культурай. Але толькі прыманне роляў, якія навязвае грамадства, азначала б пасіўнасць індывіда. Тут на дапамогу прыходзіць другі пастулат тэорыі сацыяльнага канструявання гендэра: ён будуецца і самімі індывідамі на ўзроўні іх свядомасці, прыняцця зададзеных грамадствам нормаў і падпарадкавання ім (Ж.Лакан «першасная і другасная самаідэнтыфікацыя» [74]). Праяўляецца гендэрнасць індывіда ў пастаянным узаемадзеянні з іншымі людзьмі (гендэрны дысплей): у манеры апранацца, паводзінах, мове, творчасці (тэкстах). Актыўнасць індывіда выяўляецца і ў тым, што ён, прымаючы экспектацыі грамадства, выбірае патрэбнае яму з прапанаваных грамадствам варыянтаў. Гэта значыць, выбірае ідэал, стэрэатып, з якім і спрабуе сябе ідэнтыфікаваць на пэўным адрэзку жыцця. Бо ў адзін і той жа час у адным грамадстве існуе дамінуючы стэрэатып мужчынскага і жаночага, а ёсць і адхіленні ад яго – выхад за межы нормаў, якія прад’яўляе грамадства да паняццяў мужчынскасць і жаноцкасць. Дыстанцыянаванне ад стэрэатыпу часта прыводзіць да душэўнага дыскамфорту індывіда, нават канфлікту. Пры гэтым выяўляецца наступная ўзаемазалежнасць: чым большая дыстанцыя паміж індывідам і стэрэатыпам, што дамінуе ў грамадстве, тым большы дыскамфорт. Найбольш адчуваюць сваю інакшасць, неадпаведнасць створаным грамадствам стэрэатыпам людзі адукаваныя, таленавітыя. Іх выхад за межы нормы вядзе, з аднаго боку, да прызнання ў стагоддзях. З другога, да ўсведамлення сваёй інакшасці, нестандартнасці, а ў выніку – да адзіноты, што заўсёды вымагае пэўных намаганняў, духоўных і фізічных. Менавіта такой мы бачым Алаізу ў рамане.

Важным для нашага даследавання з’яўляецца таксама выказванне І.Шаберт [166] наконт літаратуры, якая адначасна фіксуе стэрэатыпы мужчынскасці і жаноцкасці ў грамадстве, а таксама спрыяе іх мадыфікацыі. Таму ў рабоце мы разгледзім створаныя В.Коўтун стэрэатыпы жаноцкасці і прасочым, як яны ўплываюць на развіццё вобразу Цёткі (з якімі асобамі ідэнтыфікуе сябе, а ад каго дыстанцыянуецца). А таксама паспрабуем разгледзець, адшукаць свой варыянт ідэалу жаноцкасці для галоўнай гераіні рамана, для яе жыццёвага і творчага шляху. Хто ўплывае на фармаванне яе асобы, гендэрнасці. Вобразы мужчын у рамане будуць цікавіць нас у той ступені, у якой яны ўказваюць на праяўленне гендэрнай асіметрыі ў творы, адно з якіх – адносіны да жанчыны ў грамадстве (жанчыны-творцы ў прыватнасці).

У рамане адлюстраваны стэрэатыпы жаноцкасці традыцыйнай, стандартнай у патрыярхатным грамадстве розных часоў. Да такіх стэрэатыпаў мы адносім вобразы Стэфы, Кацярыны Пятроўны, Уляны, нявесты ўнука Васіля Гразнова. Аўтарцы таксама ўдалося намаляваць новы стэрэатып, што пачаў узнікаць у грамадстве другой паловы ХІХ – пачатку ХХ стагоддзя, і перадаць цяжкасці, звязаныя з яго станаўленнем. Безумоўна, гэта вобраз Цёткі. Той факт, што галоўным у рамане з’яўляецца вобраз жанчыны і тыя выключныя абставіны, у якіх яна апынулася, важны ўжо сам па сабе. «Значнасцю» Цёткі ў творы выступае перш за ўсё яе творчасць. Дзейнасць яе ў рамане хутчэй духоўная, творчая, чым учынкавая, падзейная, што выглядае не такой ужо і маштабнай у параўнанні з дзейнасцю некаторых мужчын, прадстаўленых (эпізадычна) у рамане. У параўнанні ж з жаночымі вобразамі, пададзенымі В.Коўтун, Алаіза – гераіня дзейсная, актыўная. Але перш за ўсё да стэрэатыпу жанчыны адукаванай, грамадскі актыўнай патрэбна аднесці вобразы Веры Тацішчавай і Элізы Ажэшкі, якія па часе папярэднічаюць ёй у рамане.

Першым, згодна з псіхааналітыкамі, фармуючым фактарам асобы і гендэра з’яўляецца сям’я (Фрэйд [150], Чадароу [164]). Алаізу мы сустракаем ужо дарослай, сфармаванай асобай, і пра уплыў сям’і нічога не ведаем. Тут неабходна агаварыцца наконт гендэра: канструяванне асобы пэўнага полу – працэс, які доўжыцца ўсё жыццё. Ён больш звязаны з будучым, чым з мінулым і традыцыямі. Часта ж ролю жанчыны падаюць як спрадвечную і нязменную, адмаўляюць ёй у магчымасці глядзець у будучыню, планаваць сваё жыццё, тварыць яго. У той час, як чалавек (г.зн. мужчына), лічыцца нармальным толькі тады, калі імкнецца да поўнага раскрыцця сваіх здольнасцей. «Маецца на ўвазе, што чалавек можа быць шчаслівым, упэўненым у сабе, здаровым, не пакутаваць ад комплексу віны толькі тады, калі ён развіваецца і рэалізуе свой патэнцыял» [150, 382]. Развіццё лічыцца нехарактэрным для жанчыны, яно не сумяшчаецца з загадкавай жаноцкасцю, з наканаваннем жанчыны, яе прыродаю. І, у адрозненне ад мужчыны, няздольнасць поўнасцю рэалізаваць свае магчымасці ніколі не лічылася паталогіяй у жанчын.

Адна з вызначальных рыс будучай пісьменніцы, што праявілася ў дзяцінстве, – прага ведаў. З біяграфіі А.Пашкевіч вядома, што першай яе настаўніцай была Вера Тацішчава. У рамане «Крыж міласэрнасці» Алаіза, якая ўжо здабывае веды ў вучылішчы Прозаравай, падтрымлівае сувязь з ёю праз ліставанне. Галоўная гераіня і тут выступае ў ролі вучаніцы курсісткі Тацішчавай, але адукацыю атрымлівае не прадметную, а жыццёвую. Варта звярнуць увагу на некаторыя радкі з пісьма настаўніцы да сваёй былой вучаніцы: «Але хіба ж не маем мы, жанчыны, права на салодкія хвіліны глупства і слабасці?» [64, 37]. Глупства і слабасць выступаюць як атрыбуты жаноцкасці, якія ім даруюцца разумнымі і моцнымі мужчынамі. Такое азначэнне дае В.Тацішчава жанчынам, супастаўляючы іх з мужчынамі. Неразумныя і слабыя адносна мужчын, жанчыны складаюць нешта непадзельнае, цэлае, што аб’яднана агульнымі ўласцівасцямі, прыкметамі. Далей у лісце настаўніца разважае над сацыяльнымі і палітычнымі праблемамі тагачаснага грамадства, прычым яна «ўпэўнена, што і жанчыны не могуць стаяць убаку» [64, 40], над праблемай адукацыі жанчын, якая мае «многа праціўнікаў». Жаночае «мы» ў яе развагах распадаецца згодна з класавай прыналежнасцю. З аднаго боку «прыгожыя барынькі ў капелюшах колеру бэж з тонкай філяраванай аблямоўкай», з другога – «хворыя цёмныя твары работніц і дзяцей» [64, 40]. Згаджаецца галоўная гераіня рамана і з наступным сцвярджэннем сваёй настаўніцы: «Ты, Вера Тацішчава, сама напісала, што самае галоўнае для жанчыны – гэта быць ёю» [64, 41]. Прыведзенае выслоўе (на што ўжо намі звярталася ўвага) правакуе адвечнае, але і да сённяшняга дня нявырашанае пытанне, а што значыць «быць жанчынай»? Маецца на ўвазе нейкая статычнасць, нязменнасць, нешта аднойчы і назаўсёды дадзенае, незалежна ад гісторыі, часу, тыпу культуры – біялагічна зададзенае? Далей у тэксце ідзе канкрэтызацыя прызначэння жанчыны, але і яго можна разумець па-рознаму: «Нагадала (Вера Тацішчава – Т.Ф.), што Гейнэ пісаў, што хацеў бы знайсці на самай высокай вяршыні магутны дуб, вырваць яго, умакнуць вяршыняй у кратэр вулкана і напісаць ім на небе вогненнае прызнанне: «Ich libe dich!» – Я кахаю цябе!» [64, 41]. Прызначэнне жанчыны з прыведзеных радкоў можна разумець як «кахаць» і «быць каханай», што зводзіць статус жаночага да біялагічнага прызначэння – быць маці. І кахаць, і быць каханай мае на ўвазе залежнаць жанчыны, яе самаадрачэнне. У культуры, на думку Б.Фрыдан, «развіццё жанчыны спыняецца на фізіялагічным узроўні і найвышэйшай яе патрэбнасцю лічыцца ў большасці выпадкаў патрэбнасць у каханні і сексуальным задавальненні. Нават патрэбнасць у павазе і самапавазе – імкненне дасягнуць поспеху, авалодаць ведамі, быць лепшай за іншых, набыць упэўненасць у сабе, пачуццё волі і незалежнасці – не лічыцца характэрным для жанчыны. Аднак няўменне развіць у сабе пачуццё годнасці ці самапавагі прыводзіць да комплексу непаўнацэннасці, да слабасці і бездапаможнасці не толькі ў мужчын, але і ў жанчын. Самапавага як у мужчын, так і ў жанчын можа развіцца толькі на аснове рэальных здольнасцей, рэальна дасягнутых поспехаў у спаборніцтве з іншымі, г.зн. на аснове заслужанай павагі тых, хто знаходзіцца вакол яе, а не на нічым не падмацаванай грубай ліслівасці» [151, 387]. Думкі пра прызначэнне жанчыны можна вызначыць як душэўныя хістанні Алаізы, заснаваныя на разважаннях пра біялагічную сутнасць жанчыны і яе адносіны з грамадствам, якія выліваюцца ў жаданне быць карыснай, сцвердзіць сябе ў соцыуме. Праблема гэтая вырашаецца на працягу ўсяго рамана. Жаданні А.Пашкевіч не супадаюць з патрабаваннямі грамадства да жанчыны, яе статуса на пачатку ХХ стагоддзя. Таму шлях яе патрабуе вялікіх духоўных высілкаў. Дарэчы тут будзе згадаць словы І.Чароты: «...У кожнай этнакультурнай супольнасці складваюцца свае, традыцыямі прадвызначаныя, адносіны да жанчыны (і яе характарыстыкі – Т.Ф.), якія рэгламентуюць нормы яе паводзін, ролю і месца ў соцыуме, а таксама і непасрэдна ў сям’і; адпаведна, па-рознаму прадстае жанчына ў адлюстраванні нацыянальных літаратур» [163, 84].

 

2. Уплыў вобразаў Веры Тацішчавай і Элізы Ажэшка на канструяванне гендэра «раманнай» Цёткі.

Зразумець жанчыну як актыўную, дзейсную асобу, дапамагла Алаізе першая настаўніца. У яе самой, праўда, няма канкрэтных меркаванняў на гэты конт. Наступны этап у канструяванні гендэрнасці Цёткі, адрознай ад традыцыйнага стэрэатыпу, – вучоба ў Пецярбургу, курсы П.Ф. Лесгафта (адукацыя як сістэма ведаў пра свет з’яўляецца адным з фактараў фармавання гендэра Алаізы ў рамане). Менавіта там, як вынікае з рамана, замацоўваўся погляд, што быць жанчынамі не азначае быць «пустымі ў сур’ёзным і сур’ёзнымі ў пустым». У гэты час мы сустракаем Алаізу ў асноўным сярод мужчын, якія зацікаўлены ў нацыянальным адраджэнні (Вацак Іваноўскі, Янук Умястоўскі, Сцяпонас Кайрыс). Але ўжо сам факт, што яна сярод мужчын адна як прадстаўніца свайго полу, пацвярджае выключнасць яе сітуацыі (і гендэрную асіметрыю грамадства), нягледзячы на тое, што ўспрымаюць гераіню на роўных. Праўда, ёсць выпадкі, калі Алаізе сябры робяць скідкі, яе аберагаюць ад залішніх цяжкасцей, рызыкі, улічваючы перш за ўсё тое, што яна жанчына, а таксама стан яе здароўя. Так, напрыклад, калі ўзнікла магчымасць выдаваць газету «Свабода», Цётка хацела прыняць непасрэдны ўдзел у яе друкаванні нараўне з мужчынамі, але Вацак адмовіў ёй, і не па прычыне недаверу: «Давяраю, цётка. Але ты – жанчына. Так-так... І ты паэтка. Пішы вершы! Усё астатняе зробім самі» [64, 160]. Пэўны акцэнт тут таксама робіцца і на значнасць паэтычнага таленту Алаізы, неабходнасці аберагаць яго.

Цяжкасці станаўлення новага тыпу паводзін жанчын у соцыуме, тлумачацца несур’ёзнасцю ўспрымання жанчыны грамадствам, прычым аднолькава і мужчынамі, і жанчынамі (да таго ж розных саслоўяў і ўзросту). Веды і актыўнасць жанчын успрымаюцца як «новая мода, забава» або гульня: часовая, звязаная з узростам, якая абавязкова і вельмі хутка скончыцца. Гэтая гульня «мае на мэце браць прыклад з мужчыны, спробу зраўняцца з мужчынам, напрыклад, у адукацыі, прафесійнай дзейнасці, месцы ў грамадстве і г.д.» [129, 137]. Так, напрыклад, багамаз Васіль Гразноў (чалавек-творца, які павінен адчуваць і разумець іншага творцу) не ўспрымае Алаізу як паэтку: «Гразноў, як, відно, і фурман, з цяжкасцю ўспрымаў жанчыну-паэтку, але слухаў моўчкі» [64, 405]; «І чым толькі ні займаюцца нашы паненкі, калі сямейнага дзела не маюць...» [64, 406]; «Гэтая дзяўчына, хоць і гаварыла цяпер пра Дзяржаўную думу, яго не раздражняла. І ўсё ж — хіба пра такое дзяўчыне думаць?» [64, 408]. Паказальнымі ў гэтым плане з’яўляюцца і адносіны ротмістра Генісарэцкага да Алаізы. Ён адносіцца да паэткі, як да аб’екта, як жанчыны ў біялагічным сэнсе гэтага слова. Ротмістр раіць А.Пашкевіч нараджаць дзяцей, а не займацца палітыкай. Да таго ж аўтарка ў творы неаднойчы апісвае позіркі Генісарэцкага ў бок А.Пашкевіч, якія тая ўвесь час перахоплівала на сабе і ад якіх адчувала сябе няёмка: «Адчуўшы, як нахабны позірк жандара слізгануў па шыі, падняла руку і механічна міжволі сабрала ў жменьку расшпілены зверху каўнер кофтачкі. Афіцэр адразу ж адвярнуўся і ўпэўненай хадою, толькі яшчэ раз глуха пракашляўшыся ў дзвярах, выйшаў на двор» [64, 55]. Скептычна ставіцца да дзейнасці Алаізы і Кацярына Пятроўна. Нават Э.Ажэшка не прамінае запытаць: «Замуж не пара?» [64, 95].

Несур’ёзныя адносіны і ў Андрэя Гмырака да баранесы Кэтрын Гольштамт, з якою яго пазнаёміў Генісарэцкі і якая з «суседкі па купэ» ператварылася ў нявесту Гмырака (пасля здарэння з Алаізаю ў Пецярбургу на Егіпецкім мосце, сведкаю якога быў Генісарэцкі і пра якое паведаміў Андрэю). Баранеса «заканчвае медінстытут і нават збіраецца стаць хірургам» [64, 260]. Андрэй скептычна ставіцца да жанчыны-хірурга, свае думкі ён не выказвае, адно толькі зазначае пра сябе: «Аднак. Такімі пяшчотнымі ручкамі – рэзаць чалавечае цела? Ім, пэўна, усё ж наканавана нешта іншае» [64, 261].

Вельмі блізкай галоўнай гераіні рамана з’яўляецца Эліза Ажэшка – знакамітая польская пісьменніца, беларуска па паходжанні, удзельніца паўстання 1863-64 гадоў ХІХ стагоддзя. Менавіта гэтая жанчына (услед за Верай Тацішчавай) уплывала на фармаванне гендэрнасці Алаізы, дапамагла здзейсніцца ёй як жанчыне грамадскі актыўнай. Гэты эпізадычны вобраз стаў для А.Пашкевіч тым ідэалам, у суаднесенасці з якім канструявалася яе гендэрнасць. Галоўная гераіня рамана сустракаецца з Э.Ажэшкай у першай кнізе рамана двойчы: у Вільні і ў Гародні. Першая сустрэча адбылася, калі «вялікая гродзенская самотніца» прыйшла на спектакль, што паставілі навучэнцы вучылішча Прозаравай па яе аповесці «Хам». Алаіза выконвае ў ім ролю Франкі, прычым не вельмі ўдала, чым выклікае пачуццё роспачы ў аўтаркі твора, якая сыходзіць са спектакля, не даглядзеўшы яго. Другая сустрэча адбываецца па ініцыятыве Цёткі, якая едзе ў Гародню, каб папрасіць прабачэння ў знакамітай пісьменніцы за дрэннае выкананне ролі, а таксама каб бліжэй пазнаёміцца. Э.Ажэшка ўжо пад час другой сустрэчы пазнае ў Алаізе сябе ранейшую. У другой кнізе рамана жанчыны таксама сустракаюцца двойчы, але ўжо ў Вільні. Першую сустрэчу можна назваць амаль выпадковай. Яна адбылася ў «прасторным гасцінічным нумары актрысы Нуны Альхоўскай» [64, 354]. Вызначальным для Алаізы ў рамане з’яўляецца эпізод сустрэчы сталай, знакамітай і маладой, пачынаючай пісьменніц ля касцёла святой Ганны. Жанчыны разважаюць пра творчасць, спрабуюць вызначыць яе месца ў жыцці чалавека. Думкі іх супадаюць і агучаны ў рамане Элізай Ажэшка: «…Творчасць – гэта цуд, большы за ўсе скарбы свету» [64, 359]. Ён большы нават за любоў, бо любіць можна толькі на зямлі, а творчасць «мусіць мець сваё жыццё... за сценамі магілы» [64, 359]. Алаіза падзяляе думкі польскай пісьменніцы, бо і сама неаднойчы прыходзіла да такіх думак, але не хацела з імі згаджацца. І Алаіза, і Э.Ажэшка ў канцы размовы робяць выснову, што нябачны агонь творчасці ўспыхвае толькі з кахання. Але гэта «агонь пякельны», бо «спальвае» чалавека-творцу: яго душу, яго цела, усё яго жыццё. (Творчасць адначасова дар і пракляцце, якое перашкаджае жыць – у сэнсе «быць сярэднім чалавекам», «нормай». «Нармальнасць – сацыяльны кампраміс» [50, 106].) З дыялога пісьменніц вынікае, што творчасць вышэйшая і больш значная за каханне, але свае сілы яна чэрпае якраз з яго. М. Бярдзяеў ставіць каханне і творчасць (па значнасці) на адну прыступку. Філосаф зазначае, што першаасновай роду, а таксама творчасці і кахання з’яўляецца пол, полавая (ці эратычная) энергія, якая прыводзіць да нараджэння новага чалавека альбо твора мастацтва. М.Бярдзяеў разважае пра чалавека наогул, але пад чалавекам разумее мужчыну, бо жанчына, на яго думку, менш чалавек, а больш прырода. «Жанчына ўся пол, яе полавае жыццё – усё яе жыццё, якое захоплівае яе поўнасцю, паколькі яна жанчына, а не чалавек» [18, 438]. Адсюль вынікае, што жанчына здольна нараджаць, мужчына – быць творцам. Сусветна вядомы псіхааналітык З.Фрэйд сцвярджае, па сутнасці, тое ж самае. Здольнасць тварыць, на яго думку, маюць толькі мужчыны. Жанчыны ж няздольныя да сублімацыі, г. зн. да творчай дзейнасці. І ўсё ж творчую эстафету Алаізе Пашкевіч у рамане «Крыж міласэрнасці» перадае жанчына-творца Эліза Ажэшка.

У рамане ёсць і сімвалічная сцэна, якая створана хутчэй за ўсё пад уплывам агульнапрынятай у беларускім літаратуразнаўстве думкі пра тое, што Цётка прадоўжыла ў сваёй паэзіі традыцыі першага беларускага нацыянальнага паэта. Вось сон Алаізы, які яна бачыць пасля прачытання «Дудкі беларускай»: «Багушэвіч прытрымліваў каля сябе высокі драўляны крыж... Памажы мне... (Алаіза – Т.Ф.) давалачы яго» [64, 98]. Насуперак агульнапрынятай думцы і вышэй згаданаму эпізоду В.Коўтун падае і іншы пункт гледжання – існуе пераемнасць у беларускай жаночай літаратуры канца ХІХ – пачатку ХХ стагоддзяў. Вобраз Э.Ажэшкі, якая сцвярджала «права жанчыны на каханне і актыўную грамадскую функцыю,.. нават надрукавала артыкул «Некалькі слоў пра жанчын» (1870)» [155, 239], з’яўляецца лёсавызначальным для раманнай Алаізы ў творчым плане. Але не толькі. У асабістым плане іх лёсы таксама падобныя – маецца на ўвазе асабістая драма Э.Ажэшкі – «нешчаслівы шлюб з кобрынскім шляхціцам Пятром Ажэшкам» [156, 239]. На Э.Ажэшка раўняецца А.Пашкевіч, у ёй яна знайшла ідэал і ўзяла яго за прыклад. Атаясамліванне сябе з кім-небудзь у сучасным псіхааналізе (Ж.Лакан [74]) вызначаецца як «другасная самаідэнтыфікацыя». Яна развіваецца на аснове «першаснай» (распазнання сябе ў люстэрку), якая з’яўляецца вызначальным момантам у фармаванні «Я» чалавека і адкрывае магчымасці для ўсіх наступных «ідэнтыфікацый». Другасная самаідэнтыфікацыя адбываецца на працягу ўсяго жыцця і спрыяе канструяванню гендэра чалавека, у дадзеным выпадку Цёткі. А за ёю ўжо праглядваюцца шматлікія паэткі і пісьменніцы ХХ стагоддзя.

Адносна некаторых эпізадычных жаночых вобразаў твора як стэрэатыпаў жаноцкасці, што мелі месца на пачатку мінулага стагоддзя, неабходна зрабіць заўвагу: раман пісаўся на працягу 80-х – сярэдзіны 90-х гадоў ХХ стагоддзя, таму аўтарка, безумоўна, унесла пэўную часавую карэкціроўку пададзеных у творы стэрэатыпаў, асучасніла іх. Гэтыя стэрэатыпы нельга ў поўным сэнсе лічыць дакументамі эпохі, і ўсё ж звернемся да іх, параўнаем з Алаізай, каб выявіць і прааналізаваць гендэрную асіметрыю патрыярхатнага грамадства.

Пачатак мінулага стагоддзя, хоць і зрабіў магчымым для прадстаўніц «прыгожай паловы чалавецтва» набыццё адукацыі, усё ж пакідаў за імі прыватную сферу жыцця. Прымяніць веды па-за сям’ёй удавалася далёка не кожнай жанчыне, тым больш займацца творчасцю і нават выступаць у друку. Выхад за межы традыцыйнай жаноцкасці на пачатку мінулага стагоддзя, як ужо згадвалася, здолела ажыццявіць Алаіза Пашкевіч (Цётка): жанчына-творца, жанчына-асветніца, жанчына-рэвалюцыянерка. Пра яе жыццёвы шлях вельмі красамоўна сведчыць назва рамана. «Крыж міласэрнасці» – жыціе А.Пашкевіч, бо яе жыццё – шлях да вышэйшай духоўнасці. Шлях гэты трагічны, як падае В.Коўтун, і ляжыць праз самаахвяраванне і шматлікія страты сяброў, каханых, блізкіх. Усё пакладзена на алтар творчасці. Гэта шлях пакутніцы, святой, якая разумее і даруе чужыя грахі, але не ўмее гэтага рабіць у адносінах да сябе: «Пачуццё адказнасці за іншых вельмі часта прымае ў жанчыны форму безадказнасці ў адносінах да сябе» [107, 221].

3. Бінарная апазіцыя святая / блудніца пры абмалёўцы большасці жаночых вобразаў рамана «Крыж міласэрнасці».

Іншыя жаночыя вобразы аўтарка ўводзіць з мэтай адцяніць характар Алаізы, вылучыць і падкрэсліць яе станоўчыя якасці. Эпізадычныя вобразы жанчын у рамане часам здаюцца больш рэальнымі і рэалістычнымі, чым вобраз галоўнай гераіні, і даюць матэрыял для шматлікіх разваг, домыслаў, «чытання між радкоў» (можа, таму, што аўтарка часта пазбаўляе іх магчымасці выказацца). Стэфа Залуская і «Кацярына трэцяя» – жанчыны рознага веку і рознага лёсу, але гэта не перашкаджае нам заўважыць моманты сутыкнення ў іх лёсах. Яны тычацца гендэрных узаемаадносін. Адзін з такіх момантаў – самазабыццё ў каханні. Толькі Стэфа хутка пазбавілася гэтага пачуцця, а Кацярына Пятроўна пранесла яго праз усё жыццё, наўрад ці хоць раз усумніўшыся ў правільнасці такога выбару.

Стэфа – сучасніца і сяброўка Алаізы. Яна, як і А.Пашкевіч, атрымала адукацыю, якая ў сваю чаргу з’яўляецца адным з дзейсных сродкаў паляпшэння становішча жанчыны ў грамадстве. Праўда, Стэфа не паспела выкарыстаць свае веды, бо закахалася. І як вынік – стала абагаўляць свайго выбранніка, пачала прыпадабняцца, падладжвацца пад яго жаданні, забывалася на сваю сутнасць. Яна «дазволіла» ўцягнуць сябе ў гульню з вобразамі (каханая, рэвалюцыянерка), якая пераходзіць межы сябе самой і становіцца жыццём, што ламае дзяўчыну, разбурае яе. Шлях да сябе ў Стэфы станецца вельмі доўгім. Калі б жыццё чалавека можна было падаць праз пэўную схему, то вобраз Стэфы Залускай выглядаў бы наступным чынам: стварэнне куміра і жаданне яму адпавядаць; радасць ад усведамлення таго, што займела «часцінку» свайго куміра – дзіця; здрада каханага (дзеля вышэйшых мэт, дзеля ідэі); страта дзіцяці і кардынальная перамена ў поглядах на мужчын і адносінах да іх – утылітарнасць, выкарыстанне іх магчымасцей (становішча і матэрыяльных сродкаў). Гэта шлях жанчыны, якая пачала з кахання, даверу і поўнага самазабыцця, уведала «таямніцу» мужчын і «апусцілася» да яе, каб выкарыстаць у сваіх інтарэсах. А таямніца акурат і заключаецца ў карыстанні тымі выгодамі, якія можа забяспечыць мужчына. Пры гэтым яна не звяртае ўвагі на асабістыя духоўныя патрабаванні. Так, жанчына часта выбірае менавіта выгоды, а не мужчыну, а мужчына ўзамен атрымлівае жаночае цела, замест самой жанчыны. Першапачатковы рамантызм Стэфы ў працэсе яе сталення пераходзіць у рацыяналізм. «Рамантызм жанчын з’яўляецца эмацыянальнай і ідэалагічнай рэакцыяй на іх вельмі рэальную эканамічную залежнасць. На ўзроўні грамадства, асабліва пры ўліку эканамічнай няроўнасці, мужчыны вельмі важныя для жанчын» [164, 59].

Лёс і Алаізы, і Стэфы, іх узаемаадносіны з супрацьлеглым полам трагічныя. Але першую мы бачым знутры, назіраем за ходам яе думак, пераменай пачуццяў, таму разумеем яе дзеянні, заўважаем непаслядоўнасць у адносінах з Андрэем, Костусем, Сцяпонасам (каханне да мужчын для яе адпавядае любові да чалавека ў хрысціянскім разуменні гэтага слова). Другую – ацэньваем у асноўным праз Алаізіна і часам аўтарскае ўспрыманне (якія не заўсёды супадаюць). А.Пашкевіч спачатку разумее і апраўдвае сяброўку, толькі падкрэслівае хуткія перамены ў ёй, пра прычыны якіх здагадваецца: «Пасля віленскіх летніх вакацый са Стэфаю Залускаю нешта адбылося. Яна нібыта ў адначассе пасталела, рашуча скінула з сябе сетку правінцыйнай сарамлівасці. Да таго ж дзівосна папрыгажэла… Алаіза назірала за раптоўнай хуткацечнай метамарфозай мілай правінцыяльнай натуры з разуменнем. Напэўна, у перыяды рэвалюцыйных эпідэмій гарачкай бунтарства трэба перахварэць кожнай жанчыне, якой да смерці абрыдла пякельная будзённая клетка і якая ўвесь час ірвецца са свайго склепа вонкі, збіваючы душу ў кроў» [64, 319]. Пазней назіральная Алаіза прыходзіць да высновы, што ў «мітынговай феерыі» і дэманстрацыях наўрад ці можна адшукаць прычыну змен у характары сяброўкі, яна – «у нечым асабістым». Так, прычына – у каханні. Сустрэўшыся з «жаніхом» Стэфы Ёсіпам Вінклерам, Цётка спасцігае «простую ісціну: уся палітыка, уся «рэвалюцыя» Стэфы Залускай пачалася менавіта з гэтага русабародага дэманічнага жаніха. І цяпер ён – і яе Бог, і яе «сацыялізм» [64, 320]. Алаіза вельмі добра разумела сяброўку на тым этапе, пакуль не былі закрануты яе асабістыя інтарэсы. Яна дапамагае Стэфе, калі тая (пасля спробы самагубства) засталася адна з малой дачушкай, дапамагае «прыйсці да памяці» пасля смерці Волечкі – адпраўляе пажыць у сваіх бацькоў, уладкоўвае сяброўку на працу, калі тая з’яўляецца зноў у яе, нават пасяляе да сябе ў пакой. «…Стэфа аб’явілася ў Нова-Вілейцы… І зноў, як некалі на курсах у Лесгафта, здзівіла Алаізу рэзкаю ў сабе зменаю» [64, 426]. Гэтую змену Стэфа Залуская потым паспрабуе патлумачыць Алаізе («ніколі ўжо ідэалісткай не буду»), але тая не зразумее сяброўку, пакуль не дапаможа выпадак. Алаіза, знаходзячыся на начным дзяжурстве, вымушана была пакінуць пост і пабегчы да сябе ў флігель, каб перахаваць лістоўкі. У пакоі яна натрапіла на Стэфу з Костусем, якія, як прынята ў наш час гаварыць, «займаліся каханнем». Доўга разважае над учынкам блізкіх ёй людзей Алаіза, яна нават пачынае трызніць, і ёй з’яўляецца Стэфа: «Яе цёмныя вочы аб нечым пыталі, нешта прасілі, нешта паяснялі, але што – цяжка было зразумець. Як цяжка было зразумець і тое, як жа гэта можна чалавеку змяніцца так хутка…

А можа, мая мілая Пашкевічанка, ты з самага пачатку памылілася, не разгледзела, хто ж такая ў сапраўднасці Стэфа Залуская» [64, 451]. Калі Цётка ўвесь час наракае на перамены ў характары і паводзінах сяброўкі, то ў словах аўтаркі прысутнічаюць негатыўныя ноткі. Стэфа асуджаецца за ўчынкі, што дазваляюцца Алаізе (за праяўленне сексуальнасці). Для В.Коўтун у дадзеным выпадку ўсякая жанчына, акрамя Алаізы, з якой, на думку даследчыкаў, яна вельмі блізкая духоўна, з’яўляецца «іншым». У той час, як для мужчын любая жанчына – гэта «іншае» ў жыцці і культуры (С. дэ Бавуар). Справа, на наш погляд, зусім не ў тым, што Алаіза не разгледзела, хто ж такая яе сяброўка, а ў тым, што пэўныя жыццёвыя абставіны прывялі Стэфу да іншага погляду на жыццё. Цікава, што Костусь у дадзенай сітуацыі аказваецца невінаватым (у ім Алаіза не памылілася), за «грэх» адказвае Стэфа. Ва ўсякім разе Алаіза бароніць менавіта яго перад сябрамі, здагадваючыся, каму той аддаў сабраныя імі на друкарскія патрэбы грошы: «Я думаю, Костусь мусіў іх аддаць» [64, 453]. Безумоўна, нельга апраўдваць здраду сяброўству, але нельга апраўдваць і здраду каханню. Менавіта гэта і зрабіў Костусь, бо яшчэ зусім нядаўна аўтарка зазначала – «існавала нешта паміж імі (Алаізай і Костусем – Т.Ф.) такое, што не патрабавала слоў» [64, 416]. «Нешта такое» В.Коўтун характарызуе як «сапраўднае каханне», ці як вялікае і моцнае «пачуццё Любові».

Эпізадычны вобраз Стэфы не прэтэндуе на святасць, выключнасць, бязгрэшнасць. Тым не менш аўтарка выносіць ёй жорсткі прысуд. Калі б Стэфа «змагла загаварыць», выказаць свае пакуты з прычыны здрады каханага і смерці дачушкі, яе дзеянні былі б больш зразумелыя. Аўтарка ж судзіць гераіню, нават не даючы ёй апошняга слова для апраўдання. Хутчэй за ўсё, В.Коўтун робіць гэта наўмысна, каб падкрэсліць усёдаравальнасць Алаізы і каб саступіць «месца на сцэне» Сцяпонасу, які не замарудзіў з’явіцца. Прыведзены эпізод таксама выяўляе двайны стандарт, двайную мараль у патрабаваннях грамадства да жанчыны. Галоўную гераіню, у адрозненне ад Стэфы, не могуць скампраметаваць адносіны з мужчынамі (Андрэем, Костусем, Сцяпонасам), яна знаходзіцца па-за крытыкай. «Каханні» Алаізы хутчэй падкрэсліваюць багацце яе душы. Думаецца, Стэфа наўрад ці хацела пашкодзіць пачуццям Алаізы і Костуся, тым больш не прэтэндавала на яго каханне. Яна вельмі добра ведае, што ёй патрэбна, і бярэ толькі гэтае: асалоду і грошы. Пасля такога ўчынку аўтарка пакідае сваю гераіню, і толькі ў фінале рамана Стэфа трапляецца на вочы А.Пашкевіч пад час вандроўкі апошняй па Італіі. У храме Алаіза «змеціла, што непадалёку стаіць высокая чорнавалосая, з нізка схіленай галавою жанчына, трымаючы каля сябе за ручку яшчэ зусім маленькую дзяўчынку» [64, 473]. Стэфа ўсё ж стала жонкай Костуся і маці?! А можа ўражлівай Алаізе гэта толькі здалося?! С.Залуская стала нецікавая аўтарцы таму, што выканала сваю ролю ў творы, а можа, таму, што з «мадонны з дзіцям на руках» пераўтварылася ў распусніцу (трывалы стэрэатып)? Але добра вядома, што мяжа паміж мадоннай і распусніцай праходзіць праз душу кожнай жанчыны, калі яна не Дзева-Марыя. Нельга стаць маці не саграшыўшы. Для жанчыны не застаецца выбару. Распусніца Стэфа ў фінале зноў пераўвасабляецца ў мадонну. Гэтым эпізодам В.Коўтун абвяргае сябе, сваю негатыўную ацэнку ўчынку Стэфы.

Праяўленнем жаноцкасці ў патрыярхатным грамадстве лічацца выключныя адносіны жанчыны да вопраткі. Апошняя таксама ўказвае на гендэрны дысплей (Н.Пушкарова [102, 21]). Так, адзенне для Алаізы і Стэфы мае рознае значэнне. Першая ставіцца да яго хутчэй абыякава, ва ўсякім выпадку, галоўная гераіня не надае яму вялікага значэння. Вопратка для Алаізы мае больш практычнае значэнне: «Уздыхнула: ах, якое яно ўсё ж сцяганае, гэтае яе вечнае палітэчка. Упершыню зрабілася сорамна. Сорамна ўсцягваць на сябе яшчэ пецярбургскае рыззё. Аднак махнула рукою, схапіла ўжо на хаду сумачку» [64, 355]. Для Стэфы асноўная функцыя адзення – упрыгожванне. І толькі потым, напрыклад, ахова ад холаду. Адзенне з’яўляецца адначасова тым, што прываблівае мужчын, і вынікам узаемаадносін з імі, бо за грошы, якія плацілі Стэфе мужчыны, яна і набывала вопратку. Стэфа пасля невядомых вандровак заўсёды з’яўлялася ў новых уборах: «У пакойчык флігеля ступіла зусім незнаёмая, модна апранутая, упэўненая ў сабе жанчына з ярка нафарбаванымі вуснамі. Вялікія чорныя вочы з нейкім асабліва прыцягальным бляскам глядзелі на свет з-пад шыракаполага прыгожага капелюша. Годная паблажлівая ўсмешка хавалася ў высокім лісовым каўняры цёплай накідкі» [64, 426]. Значэнне вопраткі для жанчыны падкрэслівае яе залежнасць не толькі ад мужчыны, але і ад цела, якое патрэбна ўпрыгожваць, каб падабацца. Адным з праяўленняў кантролю грамадства над жаночай цялеснасцю і сексуальнасцю, на думку А.Дворкін [38], з’яўляюцца сканструяваныя ў культуры ўяўленні пра «жаночае» праз апазіцыю мадонны і распусніцы. Звязана гэта з тым, што жанчыны эканамічна залежныя, таму яны імкнуцца адпавядаць стандартам прыгажосці і жаноцкасці, якія ўстанавілі мужчыны: іх чалавечая каштоўнасць прыраўноўваецца да «каштоўнасці» іх цела. Сфера сексуальнага стала цэнтрам мужчынскай улады. Фізічныя пакуты, на якія грамадства прымушае ісці жанчын дзеля адпаведнасці ідэалу (напрыклад, маленькія ногі кітаянак), неабходны для падаўлення іх індывідуальнасці і кантролю над паводзінамі. «Адзін пол калечыў другі ў інтарэсах эротыкі, гармоніі паміж мужчынам і жанчынай, размеркавання сацыяльных роляў і прыгажосці» [38, 25].

Стэфа і прыгожая, і разумная, і адукаваная, і ідэйная (спрабавала быць, каб падабацца). Але гэта не абараніла яе ад няўдач асабістага плана. У выніку няспраўджанага кахання да Вінклера яна зламалася. Аднак не стала горшай: у адносінах да хворых, да працы Стэфа не змянілася. Так, напрыклад, за работу ў псіхіятрычнай лячэбніцы яна бярэцца, як за выратаванне. «Пасля работы Стэфа ўсё часцей садзілася на табурэтку перад акном і магла праседзець так, моўчкі гледзячы ў шырокі двор, цэлыя гадзіны. І Алаіза зразумела, што даччыну смерць гэтая жанчына, яе сяброўка, перанесла не так лёгка і проста, як здавалася» [64, 428]. Душэўны надлом Стэфы і, як вынік, «выкарыстанне» мужчын – гэта часовы радыкальны сродак залечвання раны, ён не абавязкова павінен застацца на ўсё жыццё.

Важным для раскрыцця вобраза Стэфы з’яўляецца эпізод, у якім перададзена згасанне яе дзяўчынкі. Той імпэт, з якім Стэфа змагалася за жыццё дачкі, дапамагае зразумець, што яна нарэшце адчула, што гэта не толькі часцінка Вінклера, як яна лічыла раней («Я цяпер маю ўсё, што ён можа аддаць жанчыне» [64, 327].). Гэта ў першую чаргу часцінка яе самой. Патрыярхатнае грамадства (і не толькі таго часу) характарызуюць і яго адносіны да жанчыны, якая нарадзіла дзіця па-за шлюбам. Што характэрна, негатыўна да такіх жанчын ставяцца і мужчыны, і жанчыны. Такія адносіны вельмі добра паказаны праз вобраз Стэфінай роднай цёткі, якая больш клапацілася пра ўспрыманне ўчынку пляменніцы грамадствам, пра прыстойнасць, чым пра дабрабыт, абароненасць апошняй. Стэфа адразу становіцца для яе чужой і вымушана здымаць кватэру, у чым і прызнаецца Алаізе:

–...Дарэчы, ты... вы – да цёці? Бо куды іначай з гэтай кропелькай?

– Толькі не да цёткі! Ды тая парцалянавая нас і не пусціць.

– Не мудруй. Пагавары лепей. Кабета яна, здаецца, добрая...

– Ага. На адлегласці. Ведала б ты ўсё – не казала б! Мне цяпер трэба рады сярод чужых людзей шукаць [64, 392].

Да вобразу Стэфы Залускай у рамане вельмі блізкі вобраз нявесты ўнука багамаза Васіля Гразнова. «Незнаёмая высокая жанчына», у якой Гразноў бачыць жывое ўвасабленне мадонн Рафаэля, як і Стэфа, нарадзіла дзяўчынку «ад таемнага, не асвечанага шлюбам кахання» [64, 382]. Дзіця памірае немаўляткам. Яго смерць, як і смерць Стэфінай дачкі, як вынікае з рамана, плата за грэх, за выклік Богу і людзям, за адыход ад нормы. Такім чынам аўтарка падтрымлівае стэрэатып паводзін, характэрны для хрысціянскага патрыярхатнага грамадства і ім абумоўлены. Вобразы Стэфы і нявесты ўнука Гразнова – прыклад таго, як не патрэбна сябе паводзіць у такім грамадстве, каб не пачувацца «лішняй».

Уляна, у адрозненне ад Стэфы і нявесты ўнука Гразнова, не спалучае ў сабе рысы распусніцы і святой. Яна толькі мадонна, толькі святая, якая выхоўвае дзяцей, захаваўшы пры гэтым сваю цнатлівасць (нагадвае біблейскі вобраз дзевы-Марыі). Уляна – стрыечная сястра-сірата багамаза, «зусім непісьменная і не ведае ніводнай літаркі. Адно толькі з малалеткі ўсё працуе, ірве жылы ў полі, як дарослая» [64, 379]. Жыццё гэтай дзяўчыны склалася такім чынам, што яна так і не займела сваёй сям’і, таму выхоўвала сына і ўнука Гразнова, якія па волі лёсу раслі без мацярок. Уляна для багамаза з’яўляецца да ўсяго яшчэ і музай, натхніцелькай, яго каханнем, неспраўджаным па незразумелых прычынах. Па логіцы рэчаў Васілю і Уляне нічога не перашкаджала быць разам. Таму што не было аб’ектыўных прычын, якія б заміналі іх каханню. Прычыны тут хутчэй за ўсё творчыя, духоўныя, суб’ектыўныя.

«Гразноў закахаўся ў сваю тоненькую і цемнавокую стрыечную сястру ледзь не ў першы ж год яе прыезду. Закаханасць паціху пераплавілася ў горка-салодкі нясцерпны боль, у пошуках збавення ад гэтай пакуты Гразноў узяўся маляваць той самы абраз, які адабраў ягоныя сілы і здароўе. Урэшце, намаляваў яго, даўшы найпадобнай Ксені Уляніны вочы. Гразноў пражыў з Улянаю пад адным дахам амаль усё сваё маладое жыццё, але ні разу да яе не дакрануўся. І ніколі за ўсе дваццаць гадоў не чуў, каб да яе, Уляны, стукаліся па начах» [64, 379]. Муза і жонка для Гразнова паняцці, якія не стасуюцца. Ён уцякае ад кахання ў творчасць. У яго вобразе перададзена нейкая паталагічная боязь кахання і пастаянная прага яго. Такая ў рамане і Цётка. Каханне для яе катэгорыя трагічная і недасягальная. Каханне-пакута, творчасць-пакута, быццам толькі пакута з’яўляецца моцным пачуццём, што спрыяе творчасці.

Вобраз Уляны перадае погляд на жанчыну мужчыны-творцы, у дадзеным выпадку Васіля Гразнова. Жанчыны для багамаза – гэта перш за ўсё прыгажосць. Погляд у яго на супрацьлеглы пол эстэтычны: нявеста ўнука для багамаза – аблічча з палотнаў Рафаэля. «І Гразноў ужо не мог адвесці вачэй ад яе маладога, мармурова-чыстага аблічча з вуснамі асаблівага цёмнага колеру – таямніча-зваблівага, як на палотнах Рафаэля» [64, 381]. З Уляны ён стварае вобраз «найпадобнай Ксені»; Цётка для яго таксама правобраз святой. «Гразноў міжволі залюбаваўся прыгожым абліччам Алаізы, лавіў позірк яе сумных насцярожаных вачэй. Думаў: хіба не такое магло быць і аблічча святой Саламеі?» [64, 407]. Жанчын Гразноў успрымае як аб’екты творчасці, якія, аднак, не здольны тварыць самастойна. Ён адначасова ўзвышае жанчыну і прыніжае яе чалавечыя здольнасці, адводзіць ёй другарадную ролю, не прызнае яе творчы патэнцыял. Што ў сваю чаргу яшчэ раз падкрэслівае гендэрную асіметрыю патрыярхатнага грамадства.

Творчыя людзі (Цётка, Гразноў, Ажэшка), намаляваныя В.Коўтун, здольны толькі на платанічнае каханне, каханне на адлегласці, якое не дае спакою душы, прымушае яе ўвесь час трымцець, хвалявацца, быць нацятай струной, якая гатова парвацца ў любы момант, «на самай звонкай ноце». Магчыма, такі стан душы пісьменніца лічыць аптымальным для