Кніга Л.Бандарэвіч «Жанчына, якая нешта ведае» – рэалістычнае адлюстраванне гендэрных узаемаадносін у перыяд перабудовы.

Каханне, пачуццё боскае, па-за сацыяльнае, воляй-няволяй уцягваецца ў сацыяльныя адносіны паміж людзьмі, паміж поламі. І, як і гендэр, з’яўляецца стратыфікацыйнай катэгорыяй. Пэўны соцыум можа стварыць найбольш спрыяльныя ўмовы для кахання (як і для творчасці), а можа і забіць яго, абцяжарыць чалавека іншымі праблемамі настолькі, што для кахання не застанецца месца і часу. Бо каханне, як і сяброўства, і розныя іншыя ўзаемаадносіны і справы, патрабуе вольнага часу. Гэтае пачуццё толькі можа ўзнікаць у розных умовах, у розных абставінах (і ў гэтым яго парадокс), але яго працягласць, залежыць ад умоў жыцця чалавека. Закаханыя – гэта еднасць, аб’яднаная пачуццём. Але гэтая еднасць мусіць быць «уладкаваная» ў соцыум. І тады закаханыя становяцца носьбітамі пэўных сацыяльных роляў, пераўвасабляюцца ў жаніхоў і нявест, мужоў і жонак, каханкаў... Такія ўзаемаадносіны больш шырокія і складаныя, чым у закаханых. Акрамя пачуцця, яны выражаюць і пэўныя суб’ектна-аб’ектныя, і прававыя, і маральныя адносіны, закладзеныя ў пэўным соцыуме ў пэўны час – гендэрныя ўзаемаадносіны. Яны рэгулююцца культурай, рэлігіяй, законам і з часам здольныя змяняцца. Згодна з імі размяркоўваюцца сацыяльныя ролі мужчын і жанчын.

Гендэрныя ўзаемаадносіны ў перыяд перабудовы рэалістычна намаляваны Л.Бандарэвіч у кнізе «Жанчына, якая нешта ведае» [10]. Можна з поўным правам канстатаваць, што каханне ў такія часы перажывае свае найгоршыя моманты.

Сярод мноства праблем (сусветных, дзяржаўных, грамадскіх, маральных, псіхалагічных) і вобразаў, намаляваных пісьменніцай у пастэлях (як вызначае жанр сваіх твораў аўтарка), асноўнымі з’яўляюцца каханне і жанчына. Менавіта каханнем напоўнена кніга. Яно ўсюды: у музыцы, паветры, пахах, колерах… Гэтае пачуццё – аснова ўсяго, нейкая абсалютная катэгорыя. Але вельмі часта «канкрэтнае прымяненне» яго не прыносіць жаданых вынікаў. Чаму? Аўтарка і яе гераіні – не адрозніваюць паняцці каханне і гендэрныя ўзаемаадносіны. Гераіні пастэляў, безумоўна, прагнуць і заслугоўваюць сапраўднага кахання, годнага жыцця, шчасця, павагі, любові. Бо яны і прыгожыя, і разумныя, і адукаваныя (часта больш за мужчын), і цярплівыя (часам аж занадта), і дастаткова мудрыя, нават таленавітыя, чулыя, пачуццёвыя, узнёслыя і зямныя, розныя і аднолькавыя (у сваёй безвыходнасці) адначасова. Незалежна ад іх станоўчых якасцей, узросту, знешнасці, жанчыны ў пастэлях амаль усе адзінокія, незразумелыя, неабароненыя, часта пакрыўджаны менавіта тымі, хто (традыцыйна) павінен іх абараняць. Пісьменніца не супрацьпастаўляе ў творах жанчын і мужчын, не вінаваціць апошніх. Яна на канкрэтных вобразах спрабуе зразумець, чаго ім не хапае, каб быць разам, падтрымліваць адно аднаго. Л.Бандарэвіч не аспрэчвае думку, што мужчыны і жанчыны – два розныя сусветы. Але яна лічыць, што галоўнае, пра што патрэбна клапаціцца на гэтым свеце абодвум полам, – гэта каханне. Часта ж героі якраз забываюцца на яго, дбаючы пра іншыя каштоўнасці. Яны ніяк не ўсвядомяць, што страчанае, загубленае няўвагай пачуццё не вяртаецца. Гэты дар сыходзіць з нябёс аднойчы.

Паспрабуем больш пільна прыгледзецца да вобразаў жанчын, намаляваных у пастэлях Л.Бандарэвіч. Іх адзінота, што адразу кідаецца ў вочы, мае розныя прычыны: пакінутыя ці пакінулі самі, альбо ўвогуле не мелі побач «моцнай паловы». У такой сітуацыі ў жанчын часта спрацоўвае «комплекс віны» («Віны як формы ўспрыняцця акаляючага свету, і, адначасова, як формы адказнасці за яго...» [107, 219].), як у гераіні пастэлі «Папяровы змей»: «Гэта яна вінавата. Нарадзіла б – застаўся…» [10, 8], «А ён не вяртаецца, бо яна зрабіла нешта не так» [10, 9]. Альбо яна вінаватая ў тым, што ў краіне «ўвесь час нешта здараецца» («Дождж сярод зімы»), і яму проста жыццёва неабходна прымаць ва ўсім гэтым удзел, «прыклеіўшыся да тэлевізара», замест таго, каб адрамантаваць кран ці дапамагчы жонцы або ўдзяліць увагу дачцэ. І як вынік – «ён змарыўся…» О! Ён сапраўдны мужчына, ён можа дазволіць сабе змарыцца ў цяжкі для краіны і сям’і час і, ляснуўшы дзвярыма, пайсці «ўнікуды». Спрабуючы знайсці апраўданне мужу, Яўгенія высмейвае яго, нават не заўважаючы гэтага. Жанчына амаль ніколі не дазваляе сабе такога ўчынку – пайсці «ўнікуды», ёй не дазваляюць «змарыцца» дзеці, дбаючы пра якіх, жанчына забываецца на сябе, ахвяруе сабою. Яна не можа застацца адна, бо дзеці заўсёды застаюцца пры ёй, яны яе жыццёвы клопат і стымул, хоць у канцы твора гераіня і прамаўляе, звяртаючыся да сяброўкі: «Ведаеш, гэта нейкі жах: застацца самой ды яшчэ ў такія часы…» [10, 34]. Застацца самой, на наш погляд, якраз не самае горшае ў дадзенай сітуацыі. Справа менавіта ў тым, што на плечы жанчыны кладзецца ўвесь клопат пра сям’ю. У гэты час стомлены муж дзесьці набіраецца душэўнай моцы, каб жыць у створаным ім свеце.

З праблемы адзіноты вынікае наступная задача – навучыцца жыць самой, нанова, спачатку, быццам Яго ніколі не было, а яна і ёсць самая складаная. Такая задача стаіць перад гераінямі пастэляў «Папяровы змей», «Жанчына, якая нешта ведае», «Развітанне», «Японскія жанчыны», «Чорнабрыўцы», «Дождж сярод зімы». І кожная з іх, у сілу сваёй арыгінальнасці, вырашае яе па-свойму – узаемна кахаць усё жыццё і памерці ў адзін дзень, на жаль, магчыма толькі ў казках. Жанчына з «Папяровага змея» знаходзіцца пакуль што ў стане разваг і чакання: «А раніцай трэба некуды ісці, трэба нешта рабіць. А ёй не хочацца нават і выходзіць з кватэры. А раптам ён прыйдзе, а яе няма?» [10, 9]. «Жанчына, якая нешта ведае» паўтара гады, дзень у дзень, наведвае магілу памерлага мужа, а потым раптоўна кідае гэты марны занятак, зразумеўшы, што нельга знайсці каханага сярод магіл і крыжоў. Усё значна прасцей – ён жыве ў яе сэрцы, успамінах, жыве (як і жыў 22 гады запар) з ёю ў іх хаце. І так будзе да сканчэння яе зямнога шляху. Памяць і каханне даюць ёй сілы. Спрабуе жыць як і раней, да таго як пайшла ад мужа, Ларыса («Развітанне»). Яна аднойчы зразумела, што іх з мужам узаемаадносіны – пастаянная барацьба самалюбстваў, што «кахання ўжо няма», а жыць у хлусні для яе немагчыма. Знешне, на людзях, яна і сапраўды была такой, як і раней («шыкоўна апранутая, спакойная») – моцна змяніўся яе ўнутраны свет, ён стаў больш праблемны, больш філасофскі. Раней думкі тыпу: «А колькі ж навокал адзіноты …?!» [10, 36] не наведвалі яе. Ларыса лічыць сям’ю«апошнім золатам у гэтым жыцці», хоць на сабе ўжо зразумела, што яна, гэтая адзінота, бывае і ў сям’і. Жыць адной для яе – «кожны дзень выломлівацца з учарашняй абалонкі» [10, 35].

Пяцідзесяцігадовая Анастасія – не Насця, Наста, а менавіта Анастасія – («Японскія жанчыны») пачала новае жыццё пасля таго, як яе «былы муж, свякроў і двое дарослых дзяцей» [10, 42] выехалі ў Ізраіль. Яна вельмі актыўна абменьвае кватэру, абстаўляе яе на свой густ, чытае лекцыі пра імпрэсіянізм, арганізоўвае бенефісы, цікавіцца фемінізмам, па-свойму дзеліць жанчын на тыпы і нават ставіць перад сабой мэту – абавязкова выйсці замуж. Але ўсе гэтыя захады самаўлюбёная і не заўсёды ўпэўненая ў сабе жанчына прадпрымае толькі дзеля таго, каб «яны там у сваім Ізраілі» не думалі, «што яна нікому не патрэбна …» [10, 42]. Доказам могуць служыць яшчэ і заўвагі аўтаркі наконт жудасных дэпрэсій, якія перыядычна здараюцца з Анастасіяй. Пасля чарговай спробы знайсці сабе «прайдзісвета» (менавіта так гераіня называе ўсіх мужчын), якая заканчваецца поўным правалам, яна ўрэшце рэшт мужна глядзіць праўдзе ў вочы і прызнае, што «ўсё так прыкра… Яе пяцігадовая ўнучка расце недзе там, сярод пякучага сонца і незнаёмай мовы ідыш… і зусім не ведае яе – бабулю Насту… Няма ні залатога ганку, ні цара, ні царэвіча…» [10, 45]. Вось гэта сапраўднае. І можна спадзявацца, што бабуля Наста пачне новае жыццё, якое Анастасіі не вельмі ўдалося.

Адзінокая жанчына – гэта сумна, але заўважым, што адзінокі мужчына часта варты жалю. Адзінота мужчыны больш поўная і часцей вядзе да дэградацыі. Прыклад таму пастэль «Пра джаз у дзіравых чаравіках». Яе герой, былы лепшы саксафаніст у горадзе, чалавек інтэлігентны, элегантны. Цяпер, калі недзе з год як памерла яго жонка, ён ператварыўся ў неахайнага мужчыну, які нідзе не працуе, збірае парожнія бутэлькі, плача і скардзіцца, што жонка яго ніколі не разумела, бо ў яе на першым месцы заўсёды былі лічбы. І ўсё ж менавіта без яе ён зрабіўся лішнім у жыцці, што разумее і сам: «Яна памерла, і музыка пайшла ад мяне… Я не магу больш граць: які можа быць джаз у дзіравых чаравіках!..» [10, 46]. Жанчыны часцей выпрабаванне на адзіноту праходзяць больш годна, бо лепш прыстасаваны да паўсядзёных хатніх клопатаў, руціны, умеюць клапаціцца пра сябе і іншых. Пацверджанне гэтаму і пастэль «Чорнабрыўцы». Галоўная гераіня – Таццяна – даўно ўжо жыве без каханага, і не важна, куды ён падзеўся, галоўнае, што: «Яго ўжо даўно няма, а яна – жыве, не памёрла …» [10, 71]. Хаця раней думала: «Я памру без цябе, любы мой …» [10, 70-71]. Тут спрацоўвае ўсё тая ж жаночая адкрытасць і самаахвярнасць (Н.Чадароу [164]), жанчына здольна ўспрымаць (перажываць) боль дзіцяці як свой асабісты, і нават мацней: «Мы лёгка забываем мінулыя болі, бо будзе шмат будучых…» [10, 71]. Менавіта за сына і нявестку, за іх маладое няспраўджанае жыццё і каханне баліць у Таццяны сэрца, яна спрабуе і не можа ім дапамагчы, бо не ведае як. Боль за дзяцей прыглушае свой уласны, а яшчэ… «так хочацца ўнучаньку ці ўнучка …» [10, 71]. Каханне, якое на пэўным этапе жыцця было найважнейшым, аказалася не галоўным для гераіні.

Рэалістычна пададзены Л.Бандарэвіч у зборніку і вобразы мужчын. Яны годныя і не вельмі, са сваімі ўнутранымі трагедыямі і без іх, упэўненыя і разгубленыя, моцныя духам і слабыя, дзейсныя і безыніцыятыўныя, адданыя ідэі і без мэты ў жыцці, адказныя за сябе і іншых і бездапаможныя… Адметнае тое, што нават калі пісьменніца першым планам падае вобраз мужчыны, то на другім плане ўсё роўна прысутнічаюць жанчыны, і іх вобразы адыгрываюць у творы далёка не другарадную ролю, як, напрыклад, у пастэлі «Букет рамонак». Апісваючы лёс героя, аўтарка падкрэслівае сувязь паміж становішчам чалавека ў грамадстве і ў сям’і ад яго сацыяльнага статусу. Калі ён займаў «прэстыжную пасаду на вялікім заводзе. Яны … былі шчаслівай сям’ёй» [10, 12]. Але ў сорак пяць гадоў ён раптоўна аслеп і стаў «лішнім у шчаслівай краіне зрачых…» [10, 14]. Усе ў сям’і рабілі выгляд, што шануюць яго, але ў нейкі момант ён адчуў адваротнае, таму і пайшоў ад іх у старую матуліну хату. Герой перастаў быць кармільцам і стаў непатрэбным. Пра мараль ці каханне ў гэтай сям’і разважаць не даводзіцца. Сумна, калі чалавека паважаюць толькі за грошы. Але гісторыя на гэтым не заканчваецца, яна мае свой шчаслівы працяг…

З асобных вобразаў-сучаснікаў, прадстаўленых Л.Бандарэвіч, складваецца карціна сённяшняга жыцця: «хворой, проблемной і такой улюбленой» [43, 123] Украіны. Праблемы гэтай краіны вельмі блізкія і сённяшняй Беларусі (як і ўсім краінам постсавецкай прасторы). Перабудова ва ўсіх сферах жыцця прывяла да перагляду ўзаемаадносін паміж людзьмі, якія быццам выбіліся з даўно пракладзенай каляіны, а новую ніяк не ўтвораць. Таму пісьменніца хвалюецца, каб не знікла каханне на пераходным этапе развіцця краіны. Тэму гендэрных ўзаемаадносін можна аднесці да агульначалавечай, «планетарнай».

Аналіз творчасці пісьменніц ХХ ст., дазваляе сцвярджаць, што адносіны да кахання мяняюцца з узростам пісьменніц, што найбольш ярка перададзена ў вершах Р.Баравіковай. Слушна заўважыла наконт гэтага В.Шынкарэнка: «Нядаўні палымяны жар кахання пераплаўляецца ў светлае і праверанае жыццём пачуццё любові больш высокага кшталту...» [175, 245]. Мяняюцца яны і ў залежнасці ад эпохі. Каханне – пачатак новых роляў жанчыны (і мужчыны), новы ўзровень узаемаадносін паміж поламі. І калі каханне ўзвышае жанчыну, то сацыяльныя ролі прыніжаюць яе, ставяць на прыступку ніжэй. Не выключэнне тут і статус маці, бо мала ў якім грамадстве створаны ўмовы для шчаслівага мацярынства. Часцей гэта клопат, трывогі, боль, перажыванні, боязь...

З усяго сказанага вышэй таксама можна зрабіць выснову аб тым, што згаданыя паэткі часцей падаюць у сваіх вершах абагульненыя вобразы жанчын, зыходзячы з агульнапрынятых нормаў сацыяполавага размеркавання роляў: жонкі, маці, бабулі, сястры, дачкі ці каханай. Радзей звяртаюцца да вобразаў канкрэтных гістарычных асоб ці прафесійнай дзейнасці жанчын, а таксама мяркуюць пра жыццё і ўзаемаадносіны паміж поламі з пазіцыі свайго жыццёвага вопыту.

Несупадзенне аўтарскага «я» і лірычнага героя ў вершах Л.Геніюш, В.Коўтун, Р.Баравіковай, Л.Рублеўскай звязана, як мы ўжо адзначалі, з дваістасцю погляду жанчын на сябе: яны ўсе разам быццам і згодны са спрадвечным панаваннем мужчыны над імі, але ўсё ж супраціўляюцца кожная паасобку, так да канца і не змірыўшыся з існуючым станам рэчаў. Выключэнне хіба што складае лірыка Я.Янішчыц.

Што да прозы Л.Рублеўскай і Л Бандарэвіч, то яна прадстаўляе адпаведна рамантычную і рэалістычную плыні ў стварэнні сучаснага міфа пра жанчын і мужчын, адлюстраванні гендэрных узаемаадносін.

ТЭМА 10

ТАПАЛОГІЯ ЖАНОЦКАСЦІ І ЯЕ ГЕНДЭРНЫЯ ПРАЯЎЛЕННІ: ЖЫЦЦЁ І ТВОРЧАСЦЬ ЦЁТКІ І В.КОЎТУН

 

1. Творчасць Цёткі праз прызму «жаночага чытання».

2. Вобраз Цёткі ў рамане В.Коўтун «Крыж міласэрнасці» з пазіцыі «жаночага чытання».

3. Пытанне аб прызначэнні жанчыны і яго вырашэнне ў рамане В.Коўтун.