Творчасць Цёткі праз прызму «жаночага чытання».

Тэрмін «тапалогія» ў дадзеным кантэксце падразумявае найбольш агульныя, нязменныя ўласцівасці жанчын, што звязаны з некаторымі фізіялагічнымі і псіхалагічнмі іх якасцямі. Гэты тэрмін звязаны з праблемай жаночай суб’ектыўнасці, якую, як адзначалася вышэй, выявіў і даследаваў фемінісцкі літаратурны крытыцызм. Праблема жаночай суб’ектыўнасці вырашалася ў двух напрамках: праз катэгорыю «інакшасці»; праз пабудову асабістай, незалежнай і унікальнай тапалогіі «жаночага». Гэтыя напрамкі не ўлічвалі адрозненні жанчын паміж сабою, а сцвярджалі толькі адрозненні паміж жанчынамі і мужчынамі.

Тэрмін «гендэр» у дадзеным выпадку мае на ўвазе адрозненні, індывідуалізацыю, унікальнасць кожнай жанчыны (ці мужчыны). Гендэрныя даследаванні акцэнтуюць увагу на значэнні, якое прыпісвалася і прыпісваецца адрозненням паміж мужчынамі і жанчынамі (Р.Хоф). Выявілася, што існуе множнасць значэнняў такіх паняццяў, як «жаноцкасць» і «мужчынскасць», якія абумоўліваюцца культурай. Гэта дапамагло, у адрозненне ад першапачатковай крытыкі стэрэатыпных адлюстраванняў жаноцкасці, якая спрабавала скарэктаваць гэтыя адлюстраванні (замяніць іх на больш «правільныя»), растлумачыць, напрыклад, чаму «пэўныя канцэпты жаноцкасці дзейнічалі на некаторых жанчын у пэўны час негатыўна і абмяжоўвалі іх, у той час як альтэрнатыўныя канцэпты з’яўляліся разнявольваючымі, нават калі гэта не былі «больш правільныя», аб’ектыўна лепшыя адлюстраванні жаноцкасці» [159, 41]. Пратэсты жанчын прывялі да ўсведамлення множнасці адрозненняў сярод саміх жанчын. Прыкладам таму ў нашай гісторыі могуць служыць лёсы жанчын тыпу Рагнеды, Еўфрасінні Полацкай, Цёткі (гэта далёка не поўны пералік імён, мы ўзгадалі найбольш вядомыя). У беларускай літаратуры, як і культуры ў цэлым, шырока прадстаўлены іх вобразы. Кожны творца рэпрэзентуе іх па-свойму. Але ўсе гэтыя легендарныя жанчыны, кожная ў сваім часе, разбівалі стэрэатыпы жаноцкасці, чым і засталіся ў памяці нашчадкаў, аказвалі і аказваюць уплыў на развіццё беларускай гісторыі, культуры, свядомасці нацыі. Рагнеда – канструкт свайго часу. Хаця матывы яе бунту, пратэсту за даўнасцю часоў растлумачыць напэўна цяжка. Ефрасіння Полацкая магла рэалізавацца толькі ў свой час і толькі праз манаства. Можна з поўным правам сцвярджаць, што гэтыя жанчыны змаглі стаць сапраўднымі Суб’ектамі гісторыі, хаця, на думку некаторых даследчыкаў (У.Іваноў, Э.Усманава), толькі ХХ стагоддзе дало жанчыне магчымасць самой распавесці пра сябе, выказацца, выявіцца, самарэпрэзентавацца. Першай, хто выкарыстала такую магчымасць, была Цётка. Мінулае стагоддзе адкрыла жанчыне шлях да адукацыі. Адукацыя, у сваю чаргу, дапамагла паглядзець на сябе з агульнасусветных пазіцый, а не толькі родавых, нацыянальных.

Нялёгкі шлях далучэння жанчыны да навукі (прасторава-часавая карэкціроўка «жаноцкасці» як жанчыны эмансіпіраванай) супаў у нашай гісторыі з нацыянальна-вызваленчым рухам. Таму адукаваныя жанчыны не аддзялялі пратэст супраць існуючага становішча жанчыны ў грамадстве ад сацыяльнага і палітычнага, а далучаліся да мужчын у справе нацыянальнага адраджэння і сацыяльнага разняволення. Жанчыны пачатку ХХ стагоддзя «пераносілі свае мацярынскія абавязкі ў сям’ю, прасторава-часавыя межы якой набывалі ўжо дзяржаўныя абрысы» [69, 17]. Такім чынам Цётка, якая магла адбыцца толькі ў сваім часе, самавыявілася як палітык, асветніца, творца. Канструяванне гендэрнасці пісьменніцы можна прасачыць па яе творчасці – па пашырэнні праблем і заглыбленасці ў іх. Выйшаўшы з вясковага асяродку, культуры, якую засвоіла ў сям’і, першыя свае вершы яна прысвячае праблемам менавіта вясковых людзей, роднай прыродзе, малой радзіме. Па меры сталення асобы і таленту А.Пашкевіч пачынаюць хваляваць праблемы творчасці, сацыяльнай несправядлівасці (і рэвалюцыя ў тым ліку), адраджэння, адукацыі на роднай мове, лёс беларускіх жанчын (в. «Лета», «Гаданне», «Вясковым кабетам») і дзяцей (в. «Сынок маленькі», «Лучынка»), сіроцтва (в. «Сіраціна слёзкі лье…», «Сірацінка»; апав. «Сірата», «Міхаська»), праблемы сэнсу жыцця (апав. «Лішняя», «Зялёнка»), культурнае развіццё іншых народаў («Успаміны з паездкі ў Фінляндыю») і духоўная спадчына свайго («Наша народная беларуская песня», «Да дзяўчатак»).

Пры параўнальным аналізе творчасці Цёткі і творчасці В.Коўтун (дакладней – рамана «Крыж міласэрнасці») мы будзем карыстацца дасягненнямі фемінісцкага літаратурнага крытыцызму ў распрацоўцы праблемы жаночай суб’ектыўнасці. Тэарэтыкі падзяляюць фемінісцкі літаратурны крытыцызм на чатыры разнавіднасці, якія намі разглядаліся вышэй. Для даследавання возьмем дзве з іх – «жаночае чытанне» (акцэнт ставіцца на пол аўтара) і «жаночая літаратура» (акцэнт ставіцца на пол чытача). Апошнюю патрэбна разумець перш за ўсё як «рэалізацыю жаночай суб’ектыўнасці» [44, 141], што выявілася ў «імкненні адлюстраваць забароненую традыцыйнай культурай жаноцкасць» [44, 154]. Жаночая літаратура таксама характарызуецца «жаданнем адпавядаць мужчынскім нарматыўным уяўленням пра жанчыну і адначасна жаданнем адхіляць гэтыя нормы і ўяўленні» [44, 144]. Да таго ж «жаночае пісьмо» асацыюецца з «разарваным», а не з інтэграваным аўтарствам (на думку У.Конана [60], раман «Крыж міласэрнасці» складаецца з асобных навел).

На пытанне, што значыць «чытаць, як жанчына», фемінісцкі літаратурны крытыцызм падае мноства розных адказаў. Спынімся на наступных. Д.Фатэрлей лічыць, што чытаць, як жанчына, – значыць «выяўляць новыя (і, магчыма, розныя) значэнні таго ж самага тэксту з пункту гледжання жаночага вопыту, а таксама права выбіраць, якія характарыстыкі тэксту з’яўляюцца найбольш значнымі для жанчыны-чытача. Акрамя таго, у працэсе чытання ад жанчыны-чытача не патрабуюцца ні дакладнасць, ні структурная завершанасць (успрыняцце тэксту як цэласнаці – Т.Ф.), якія б апраўдвалі яе спосаб чытання: у першую чаргу неабходна, хутчэй, карыснасць у прызнанні асаблівасцей жаночых дасягненняў пісьма жанчын-аўтараў і прымянімасць іх да дэкадзіроўкі традыцыйнай жаночай тапалогіі ў літаратуры – жанчыны-як-знака» [44, 150]. А.Калодны таксама лічыць, што жанчына чытае інакш, чым мужчына: жаночае чытанне здзяйсняе працэдуру чытання тэксту такім чынам, як быццам яго «ніхто ніколі не чытаў да гэтага» [44, 151]. Фемінісцкаму літаратурнаму крытыцызму належаць таксама наступныя меркаванні: жанчына-чытач – гэта жанчына, што ўзнаўляе сваю асабістую сістэму значэнняў – тых значэнняў, якія здольны «зрабіць выклік і перавярнуць» патрыярхатнае чытанне і традыцыйныя гендэрныя іерархіі (канструкт «жаночае чытанне» ўтрымлівае як тэорыю чытання, так і тэорыю жаночага, як тэорыю суб’ектыўнасці, так і тэорыю гендэра); гіпотэза пра жаночага чытача (заснаваная на тэорыі «смерці аўтара») мяняе наша ўспрыняцце дадзенага тэксту, пабуджае да ўсведамлення яго «сексуальных кодаў» (параметр сексуальнасці разумеецца пры гэтым вельмі шырока – як дамінанта пачуццёвасці і афекту ў чалавечым жыцці).

Звернемся да цытаты, якая сведчыць пра мужчынскае / традыцыйнае разуменне творчасці Алаізы Пашкевіч у айчынным літаратуразнаўстве: «Яна не замкнулася на жаночым пытанні і, на дзіва ўсім, абышла любоўную тэматыку, таму што эксперымент са словам, з нацыянальным абуджэннем патрабаваў ахвяры. Безумоўна, выбіраючы між альтанкай з кветкамі, чуллівымі позіркамі і дрыжыкамі пасля атрымання любоўнай цыдулкі, з аднаго боку, цёмна-фіялетавымі лабірынтамі ўласнай фантазіі – з іншага, яна спынілася на апошнім… Насамрэч, нашу першую паэзію жанчын можна вызначыць як андрагінную, бо па-майстэрску чаргуе моц і рахманасць, чуллівасць і эмацыянальную сквапнасць. Паслядоўніцы славутай Цёткі таксама вызначаліся андрагіннасцю, бо не зацыкліваліся на жаночых слязах, няшчасным каханні і г.д.» [49, 6]. Калі прыняць азначэнне «жаночай паэзіі» як паэзіі кахання (няшчаснага?!), жаночых слёз і толькі, то яно хутчэй аспрэчвае, чым пацвярджае андрагіннасць пісьменніцы, бо якраз каханне і творчасць з’яўляюцца яе (андрагіннасці) прыкметамі. Каб зразумець гэта, трэба ўспомніць, што ёсць (ці быў) андрагінны чалавек. Па Платону [97] – гэта чалавек двухполы, цэласны, самадастатковы – звышчалавек, які пасягаў на роўнасць з Багамі, чалавек-творца. (Падзелены чалавек не мае такіх якасцей, таму ўвесь час імкнецца да іх.) Біблейская гісторыя пра стварэнне Адама і Евы (з яго рабра) ці не паўтарэнне ўсё той жа легенды пра падзелены андрагін, які імкнецца да ўз’яднання, цэласнасці, вышыні, боскасці, дасягнуць якіх ён можа толькі праз каханне, але каханне перш за ўсё духоўнае, а не сексуальнае. Бо толькі духоўнае каханне, як лічыў у свой час М.Бярдзяеў [17; 18], ёсць творчы акт, яно індывідуальнае, у той час як сексуальнае каханне рода-відавае. Адам і Ева спазналі каханне сексуальнае, і гэтага ім не дараваў Бог, а можа, наадварот – духоўнае, у якім сталі роўнымі Богу, і менавіта таму ён выганяе іх з раю. Выгнанне першых людзей з раю, на наш погляд, гэта пераход чалавека са свету дзяцінства ў свет дарослых – двухполы свет, свет кахання (духоўнага і сексуальнага) – і звязанай з ім складанасцю ўзаемаадносін паміж мужчынамі і жанчынамі, іх сацыялізацыі. І не важна, што паслужыла прычынай выгнання / пераходу – яблык ці які іншы сімвал. Такім чынам, андрагіннасць – гэта не толькі адначасовая прысутнасць у чалавеку прыкмет мужчынскасці і жаноцкасці, а наяўнасць агульначалавечага (гэта таямніца чалавека ўвогуле, а таямніца заключаецца яшчэ і ў тым, што чалавек створаны па падабенстве да Бога, што значыць творцай) – творчасці, кахання. У такім сэнсе мы згодны лічыць паэзію Цёткі андрагіннай. Тэма ж гендэрных узаемаадносін у творчасці пісьменніцы трансфармавалася ў зацікаўленасць лёсам жанчыны ўвогуле. Можа, яна і не замкнулася на жаночым пытанні, але адной са скразных тэм усёй творчасці А.Пашкевіч з’яўляецца якраз жыццё жанчын і дзяцей (мы ў гэтым упэўніліся ў адной з папярэдніх лекцый), што заўсёды ўзаемазвязана, яе слёзы менавіта пра іх. Адсутнасць жа любоўнай лірыкі можна растлумачыць, на наш погляд, дзвюма прычынамі: па-першае – адсутнасцю асабістага кахання, па-другое – трансфармацыяй асабістага ў агульнае, тыповае, у зварот да лёсу беларускіх жанчын увогуле (праяўленне тапалогіі ў тыпах). Можна дапусціць яшчэ і трэці варыянт – па нейкіх прычынах Цётка не друкавала вершы пра каханне, як, напрыклад, і Я.Колас. І гэта зразумела, калі ўлічыць эпоху, у якую яна жыла.

Аналіз творчасці Цёткі пацвярджае, што тапалогія – катэгорыя нязменная, рода-відавая, якая аб’ядноўвае ўсіх жанчын і ўказвае на іх залежнасць ад цела, што ў сваю чаргу праяўляецца ў эмацыянальнасці, пачуццёвасці, афектыўнасці, псіхалагічнай своеасаблівасці, нават з традыцыйнага пункту гледжання – алагічнасці. Гэтая катэгорыя абумовіла і выбар тэм: Цётку хвалююць праблемы жанчын і дзяцей. Гендэрнасць – катэгорыя зменлівая, яна ўвесь час удакладняецца і звязана са змяненнем самога чалавека, яго ўзросту і, як вынік, яго жыццёвага вопыту (свядомасці). Цётка здолела ўзняцца да абагульненняў, а не прайграваць сваю жыццёвую сітуацыю знутры. Яна быццам зверху глядзіць на жаночае жыццё, і сваё ў тым ліку, і гэта дае нам права зрабіць выснову, што Цётка выйшла за рамкі тагачасных стэрэатыпаў жаноцкасці, узнялася над імі – і над сямейнымі, і над сялянскімі – яе жыццёвая філасофія агульначалавечая, але з яркімі нацыянальнымі адметнасцямі. Лёс А.Пашкевіч паказвае, як дзяўчынцы праз адукацыю і прафесійную дзейнасць выйсці ў шырокі свет, стварыць «сваю жаноцкасць».

 

2. Вобраз Цёткі ў рамане В.Коўтун «Крыж міласэрнасці» з пазіцыі «жаночага чытання».

Што да вобраза Цёткі ў рамане «Крыж міласэрнасці» – то гэта ўжо не толькі Цётка, але і сама В.Коўтун з яе гістарычным і асабістым вопытам. Іх нельга атаясамліваць, але часам цяжка адрозніць, правесці мяжу, хоць іх аддаляе час, вопыт, узрост. Аўтарка рамана з вышыні свайго стагоддзя і тых змен, што адбыліся ў нашым грамадстве і свеце ўвогуле (і, як вынік, у свядомасці людской), «назірае» за Цёткай (суб’ект-аб’ект) і яе гістарычнай сітуацыяй, заўважае і размяжоўвае станоўчае і адмоўнае ў часе, падзеях і людзях. Напрыклад, пісьменніца падае сваё разуменне рэвалюцыі як Алаізіна, якая не магла быць настолькі прадбачлівай, каб ведаць яе вынікі, як ведае іх В.Коўтун. Жыццё А.Пашкевіч у рамане, так бы мовіць, перапісана нанова, на чыставік. Жанчына, якая знаёміцца, вывучае, чытае біяграфію іншай жанчыны, не столькі «прачытвае» яе, колькі «пражывае», «ствараючы асабістую унікальную тапалогію жаночага» [44, 160]. Невыпадкова літаратуразнаўцы адзначалі «сучаснасць» галоўнай гераіні рамана (У.Конан, В.Шынкарэнка). Безумоўна, В.Коўтун адлюстравала, акрамя вобраза Алаізы, і эпоху, і асяроддзе, у якім жыла славутая паэтка. Неабходна адразу заўважыць, што асяроддзе ў галоўнай гераіні ў асноўным мужчынскае. Вырашаючы сацыяльныя і нацыянальныя праблемы, рэалізоўваючы свае планы і праекты, яна вырашае і праблему гендэрных узаемаадносін. Яны праяўляюцца ў тым, што сярод мужчын абавязкова знаходзіцца той, хто бачыць у Алаізе перш за ўсё жанчыну, і толькі потым сябра, паплечніцу, творцу (Кайрыс, Гмырак, Гразноў) ці парушальніцу грамадскага спакою, ворага (Генісарэцкі).

Аўтар мастацкага твора мае права на сваю інтэрпрэтацыю гісторыі і асобы ў ёй, што і адбілася ў тэксце. Чытач таксама мае права на сваю інтэрпрэтацыю тэксту, а таксама гісторыі і асобы, адлюстраванай у ім. Бо і Цётка, і В.Коўтун (маецца на ўвазе іх біяграфія і творчасць) у роўнай ступені з’яўляюцца для яго аб’ектамі вывучэння. І ў дадзеным выпадку знешняя рэальнасць (факты біяграфіі) нас цікавіць у той ступені, у якой яна дапамагае зразумець рэальнасць унутраную, духоўную, вызначыць падабенствы і адрозненні.

«Жаночае чытанне» ў дадзеным выпадку будзе параўнальным: сваё ўяўленне пра Цётку мы супаставім са створаным В.Коўтун вобразам паэткі. Калі гаварыць пра фактычную дакладнасць біяграфічных звестак у рамане, то яны не заўсёды супадаюць з рэальнымі. На гэта ў свой час ужо звяртала ўвагу Л.Арабей, адзначаючы існаванне легенд, створаных вакол асобы Цёткі: «Карыстаючыся мастацкаю формаю свайго твора, складае легенды і В.Коўтун у рамане «Крыж міласэрнасці» [4, 244]. Парушана і храналогія напісання некаторых твораў пісьменніцы. Па гэтай прычыне дасведчанаму чытачу цяжка пагадзіцца з некаторымі «раманнымі» фактамі жыцця Цёткі (каханне з Гмыракам, паездка ў калонію для пракажоных, сустрэча з Э.Ажэшкай у Гародні і некаторыя інш.), бо «ўласны вобраз» А.Пашкевіч, створаны пад уплывам вывучэння яе біяграфіі і творчасці, пачынае канфліктаваць з «раманным», і, як вынік, паўстае пытанне аб меры фантазіі вакол пэўнай, канкрэтнай асобы ў творы. Але пакрыху верх бярэ ўсведамленне, што раман «Крыж міласэрнасці» – гэта ўсё ж мастацкі твор, які найперш дае ўяўленне аб светаўспрыманні, вобразе, душы самой аўтаркі. Ці, як выказаўся П.Бражэнас: «Ствараючы раман, а не белетрызаваную біяграфію класіка, аўтар адбірае з яе толькі тое, што здаецца важным, істотным, неабходным для мастацкага характару Алаізы, а не тое, што можна знайсці ў жыцці яе прататыпа» [22, 315].

Прааналізуем твор з пункту гледжання «жаночага чытання». Яно пераклікаецца з бартаўскай тэорыяй «смерці аўтара» і «нараджэннем чытача» як вытворцы тэксту і дае вялікі прастор для фантазій чытача, заснаваных на псіхалагічным і сацыяльным жаночым вопыце, і магчымасць чытаць тэкст быццам упершыню. Звернемся да праблем кахання і прызначэння жанчыны, якія вырашаюцца ў творы паралельна.

У рамане добра адлюстраваны шлях пераадолення стэрэатыпаў у паводзінах беларускай жанчыны пачатку ХХ стагоддзя. В.Коўтун не гаворыць, што гэта быў лёгкі шлях, хутчэй наадварот, ён праходзіў праз душэўныя хістанні і адзіноту. Таму вобраз Цёткі ў рамане можна ахарактарызаваць як трагічны, бо душэўны разлад быў заўсёды найгалоўнейшай прыкметаю трагічнага героя («У вандроўку да зорак мы адпраўляемся на адзіноце» [64, 90].). А даволі часта і супярэчлівы. Апошняе праяўляецца ў тым, што яна набліжана да звычайнай жанчыны з яе слабасцямі, пачуццямі, жаданнем кахаць і быць каханай і адначасова вылучана, адасоблена аўтаркай ад іншых жанчын і людзей, яна самотніца, часцей бывае адна, больш разважае, чым дзейнічае. Прычына гэтаму – творчасць. Яна з’яўляецца тым, што адрознівае Алаізу ад «сярэдняй», «унармаванай» жанчыны. На гэта ёй указвае пляменніца знакамітай Блавацкай мадам Жаліхоўская – «каму многа дадзена з таго і многа спытаюць» [64, 259]. Пра гэта пазней нагадвае Э.Ажэшка. Урэшце, галоўная гераіня рамана сама пачынае ўсведамляць сваю выключнасць: «...Яна, Алаіза Пашкевічанка са Старога Двара, яна – верыць, моцна верыць, што ёй, менавіта ёй, наканавана зрабіць для свайго спакутаванага краю болей, чым іншым кабетам беларускім. І гэта яна – адчула. Гэта – дакладна ведае. І таму нельга раней часу памерці, не зрабіўшы» [64, 285]. Творчасць адначасова і дар, і пакута. І замест таго, каб жыць, Цётка нясе свой дар і пакутуе ад няведання, як яго несці. Яна, як героі ранніх апавяданняў М.Гарэцкага, інтэлігенты ў першым пакаленні, адчувае на сабе ўсе цяжкасці такога становішча («ад зямлі адарваўся, а да неба не дастаў»), якія праяўляюцца ў неразуменні з боку нават самых блізкіх людзей. Творчасць да таго ж і самаахвярнасць. Такую выснову можна зрабіць, аналізуючы вобразы багамаза Васіля Гразнова і маладога таленавітага мастака Антоні Валэйко, які ў рамане яму супрацьпастаўлены, бо прадае свой талент тым, хто здольны больш заплаціць. Сімпатыі аўтаркі і галоўнай гераіні рамана відавочна на баку першага. З падтэксту рамана вынікае, што сапраўднае мастацтва, сапраўдны талент не сумяшчаецца са шчасцем і дабрабытам. Сапраўдны творца – натура трагічная. У прынцыпе, мы можам прасачыць гэта на лёсах многіх беларускіх літаратараў, нястачы і хваробы, няміласць улад, незапатрабаванасць з’яўляюцца атрыбутамі іх жыцця. Няма неабходнасці нават весці пералік імёнаў.

Што да кахання, то Цётка ў рамане паказана як жанчына, здольная і захапляцца, і кахаць. З аднаго боку, твор дае магчымасць уявіць паэтку жывой, сапраўднай жанчынай, здольнай да ўсялякіх праяўленняў душы, без якіх, можа, яна і не магла б адбыцца як творца. Такі падыход разбівае традыцыйны вобраз Цёткі як адно рэвалюцыянеркі, пашырае межы «сухіх» і нецікавых біяграфій беларускіх літаратараў, напісаных па агульнай для ўсіх схеме. І ў гэтым вялікая заслуга рамана. З другога боку – В.Коўтун не зусім лагічная ў сваіх сцвярджэннях. Лічачы Алаізу сапраўднай каталічкай, яна даводзіць, што тая магла пайсці замуж толькі па каханню і разбівае гэтым даволі трывалае, устойлівае ў беларускім літаратуразнаўстве сцвярджэнне, што шлюб з Кайрысам фіктыўны. Аднак апісвае ўзаемаадносіны паміж А.Пашкевіч і Гмыракам. Гэта ўзаемнае каханне, каханне на ўсё жыццё, бо Алаіза і Андрэй нават паміраюць у адзін час і баяцца не быць разам за межамі гэтага свету. Не, хутчэй, спадзяюцца, жадаюць быць разам і там:

– Я ўжо не вырвуся з гэтага круга, Алаіза. А табе – вышай…

– Вырвешся, Андрэй.

– Ты чакала?..

– Чакала, бо ўсё зразумела. І прабачыла. Радуйся.

Праз дзве душы, што нарэшце сустрэліся ў вышыні на кароткі міг, прайшло калючае жывое цяпло [64, 491-492]. В.Коўтун у рамане не дарэмна згадвае «мадам Блавацкую», філасофіяй якой у пачатку мінулага стагоддзя захапляліся пэўныя грамадскія колы Пецярбурга. Згодна з яе вучэннем, чалавек у фізічным свеце можа схаваць сваю сапраўдную сутнасць, чаго ніколі не адбываецца ў тонкім свеце. Там чалавек трапляе ў тую сферу (кола), якая адпавядае яго духоўнаму развіццю. Ці не таму Алаіза і Андрэй, а дакладней іх закаханыя душы, сустрэліся толькі на імгненне. Сапраўдным (у сэнсе «да самазабыцця») каханне Цёткі можна назваць яшчэ і таму, што яна кахае чалавека з усімі яго слабасцямі і хістаннямі. За такое каханне галоўная гераіня расплачваецца тым, што пасля кожнага растання з Андрэем літаральна збірае сябе «па частачках», аднаўляе сваю сутнасць, як у сцэне паездкі ў калонію для пракажоных. І гэта ў Алаізы атрымліваецца, чаго нельга сказаць, напрыклад, пра яе сяброўку Стэфу. Зберагаць сваю сутнасць пад сілу толькі натурам валявым, моцным. Алаіза кахае вобраз, які стварыла сама, у чым і прызнаецца Андрэю ў лісце да яго: «І ці толькі табе будуць пісацца гэтыя лісты. А можа – таму ўжо, якім бы хацела цябе бачыць, пра якога марыла, у каго так верыла...» [64, 289].

Балючае і вернае пачуццё да Андрэя адрозніваецца ад апісанага В.Коўтун у драматычнай паэме «Суд Алаізы», дзе Цётка не ўзнімаецца да ўсёдаравання і Любові, не хоча і не можа кахаць здрадніка. Яна любіць толькі Радзіму. Бясспрэчна, што інтымныя адносіны паміж Гмыракам і Алаізай у драматычнай паэме пераведзены ў ідэалагічную плоскасць. Каханне ў паэме раўнацэнна павазе да чалавека, крытычнай ацэнцы яго маральных якасцей, без уліку пачуццёвасці. Алаіза пададзена толькі як асоба, а не як жанчына. Эвалюцыя вобраза ў рамане «Крыж міласэрнасці» відавочная. Гэта тлумачыцца сталеннем самой аўтаркі, яе новым разуменнем асобы паэткі, адсюль псіхалагічнае ўскладненне вобраза галоўнай гераіні (У.Конан). Мяняецца і разуменне пісьменніцай пачуцця кахання. Яно ў рамане са сферы ідэалагічнай пераносіцца ў сферу інтымных узаемаадносін, дзе яму і належыць быць. В.Коўтун на працягу рамана сутыкае сваю гераіню з пэўнай колькасцю мужчын, у яе жыцці некалькі каханняў (Андрэй, Костусь, Сцяпонас). Нам падаецца, калі б узаемаадносіны паміж Алаізай і Андрэем мелі месца ў сапраўднасці, то яны не маглі б не адбіцца ў творчасці Цёткі, не выліцца ў вершы. У А.Пашкевіч, як мы ўжо зазначалі, такі напал пачуцця адлюстраваны адно ў апавяданні «Лішняя». Альбо паэтка яго не мела, альбо яно трансфармавалася ў клопат пра лёс жанчыны ўвогуле. І наўрад ці з’явіўся б у яе жыцці Сцяпонас – для яго проста не было б месца ў душы, запоўненай Андрэем і паэзіяй. А Алаіза ў рамане, да ўсяго, захапляецца яшчэ і Костусем Каранцом, менавіта да яго на сустрэчу яна едзе ў самым пачатку рамана: «Навошта таіцца, хавацца ад сябе самой? Імчалася ж у гэты кірмашовы Пінск, як на пажар, атрымаўшы той ліст ад Костуся. Ich libe dich!» [64, 41]. Магчыма, гэта толькі прага кахання, жаданне матылька ляцець на святло. Бо ўжо недзе праз месяц яе душу поўніць такое ж пачуццё, але да іншага чалавека: «Яна запаволіла хаду, адчуваючы, што загараецца цяпер яшчэ адным, незнаёмым дасюль пачуццём любові. Вялікай і ўсеабдымнай любові. Яна любіла і тую магутную вежу над усім горадам,.. і сам горад,.. і бязлітасны мокры вецер… Але найперш Андрэя… І яшчэ сябе самую, маленькую і азяблую, аслеплую ад неспадзяванага шчасця сярод гэтай восеньскай сцюдзёнай ночы.

Яна любіла. Любіла… І больш ні аб чым іншым не магла думаць» [64, 62-63]. Жанчына-дзіця, якая прагне старэйшага, мацнейшага, хто б накіраваў у жыцці. Такая роля ў большай ці меншай ступені характэрна, на думку С. дэ Бавуар, для ўсіх жанчын, яна апраўдвае іх слабасці. Не пазбаўлена гэтай уласцівасці і «раманная» Цётка.

Праходзіць некаторы час, і незаўважна ў жыццё Алаізы «ўліваецца» С.Кайрыс, і пачынаецца дарога, «якая для Алаізы і Сцяпонаса аказалася вельмі доўгай» [64, 147]. Вобразы мужчын – Костуся, Андрэя, Сцяпонаса – з’яўляюцца ў пачатку рамана і на працягу яго, бы тыя шкельцы ў калейдаскопе, то набліжаюцца, то аддаляюцца ад галоўнай гераіні ў залежнасці ад паваротаў лёсу, чым прыносяць ёй ці усёабдымнае шчасце, ці горкае расчараванне. Трэба адзначыць, што пачуцці ў Алаізы даволі моцныя, але ўсе такія розныя. Костусь – гэта першае каханне, якое ў пэўны момант жыцця (калі па непаразуменню ўсё было скончана з Андрэем) робіцца асноўным. Андрэй – каханне-боль, каханне-пакута, якому, згодна з наканаваннем, не суджана адбыцца ў фізічным свеце. Каханне да Сцяпонаса адначасна плоцевае («Ахопленая агнём, здзіўлялася нечаканаму палу… Такое было з ёю ўпершыню… Цела… па-ранейшаму налітае гарачай нецярплівай млосцю…» [64, 272]) і такое, што дае ўпэўненасць, суцяшэнне, нейкую жыццёвую стабільнасць. Стабільнасць у сваю чаргу патрэбна для вырашэння вышэйшых задач: грамадскай дзейнасці, творчасці: «І яна зразумела, што ўсе гэтыя доўгія блытаныя гады чакала якраз вось гэтых суцяшальных і самых патрэбных ёй цяпер пацалункаў» [64, 455]. Каханне Сцяпонаса да А.Пашкевіч і Алаізы да яго можна лічыць своечасовым, лёсавызначальным. І тым не менш у эпілогу зноў згадваюцца і Костусь, які з сяброўкай Алаізы Стэфай Залускай збег за мяжу, у Рым; і Андрэй, якога наканаванне прыводзіць да тыфозных баракаў, дзе сястрой міласэрнасці працуе Цётка. Яна ратуе «збітага і ўжо крыху абпаленага на грудзях мужчыну» [64, 484], які і быў А.Гмыракам. Лёс зводзіць іх разам напрыканцы жыцця, каб амаль адначасова (не ведаючы гэтага) яны маглі развітацца з ім і апынуцца ў «тонкім свеце». Наўрад ці «каханні» А.Пашкевіч можна назваць этапам на шляху да Любові і Міласэрнасці, да якіх яна прыходзіць у канцы рамана. Але… хто ведае?! Супярэчлівасць вобраза Алаізы праявілася яшчэ і ў тым, што яна любіць усіх людзей, але баіцца кахаць мужчыну рэальнага, канкрэтнага (што, безумоўна, цяжэй, чым любіць чалавецтва), таму выбірае адносіны на адлегласці, мары. Яна хвалюецца за ўвесь свет і забывае аб сабе. Больш клапоціцца пра вечнае, чым пра сённяшні дзень.

 

3. Пытанне аб прызначэнні жанчыны і яго вырашэнне ў рамане В.Коўтун.

З першых старонак рамана В.Коўтун, акрамя праблемы кахання, вырашае праблему прызначэння жанчыны, якую вызначае наступным чынам – «самае галоўнае для жанчыны – гэта быць ёю» [64, 41]. Гэтае азначэнне адразу правакуе пытанне, што значыць быць жанчынай?! Яно вырашаецца ўсёй логікай рамана, яго сюжэтам, і ўсё ж застаецца адкрытым па той прычыне, што нельга знайсці універсальны адказ на яго, тым больш для такіх асоб, як Цётка. Паколькі гендэр чалавека не можа быць завершаны пры жыцці і канчаткова вызначаны, бо з’яўляецца «нявызначанай пераменнай» (Дж. Батлер), то адбываецца пастаянная (часавая і ўзроставая) карэкціроўка паняцця жаноцкасці. Яго новыя бакі спрабуе выяўляць кожная жанчына праз жыццё, яна не прымае азначэнне як дадзенасць. Усім добра вядомы выраз «Будзь мужчынам!», які азначае, што, акрамя біялагічных (полавых) прыкмет мужчынскасці, яму патрэбна прыкласці шмат душэўных і разумовых намаганняў, каб стаць сапраўдным мужчынам. Мужчынскасць – гэта нешта дасягнутае, а не прыроджанае. Агульнапрыняты грамадскі стэрэатып сведчыць, што жанчынай станавіцца не патрэбна, бо жанчынай нараджаюцца (па сцвярджэнні Фрэйда, «пол – гэта лёс»). Жаноцкасць ёсць нешта прыроднае. Інакш чаму не існуе выразу-закліку «Будзь жанчынай!» Адсутнасць яго якраз сведчыць пра ўсё яшчэ малую грамадскую значымасць жанчын. Што тады казаць пра пачатак мінулага стагоддзя?! Быць сапраўднай жанчынай – жанчынай-жонкай, жанчынай-гаспадыняй, жанчынай-маці раяць А.Пашкевіч і маці, і «Кацярына трэцяя», і нават Генісарэцкі: «Лепш бы вы проста любілі, раджалі…» [64, 414]. Прызначэнне «быць сапраўднай жанчынай» Цётка і В.Коўтун разумеюць па-рознаму. Яны праходзяць праз пэўныя выпрабаванні (кожная ў сваім часе) у працэсе сваёй самаідэнтыфікацыі. Бо і жыццё жанчыны вымагае пэўнай працы над сабой, працы разумовай і духоўнай, каб узняцца над паўсядзённасцю і стэрэатыпамі, каб заявіць пра сябе найперш у творчым плане і застацца жыць пасля заканчэння фізічнага існавання. Жанчынай часта не толькі нараджаюцца, а становяцца ў працэсе жыцця (як лічыць французская пісьменніца С.дэ Бавуар), з дзяцінства прымаючы грамадскія стэрэатыпы, у якіх першасным для жанчыны з’яўляецца пол, а другасным – гендэрнасць, і мала каму ўдаецца з іх вырвацца, стварыць новыя «канцэпты жаноцкасці» замест існуючых. Але толькі так можна застацца ў Гісторыі, што і даказалі нашы славутыя зямлячкі, згаданыя ў пачатку раздзела.

Ствараючы вобраз Цёткі, аўтарка рамана рэпрэзентуе перш за ўсё сябе, сваю суб’ектыўнасць, вопыт асабістага адчування, сваю гендэрнасць. У.Конан, даследуючы раман, звяртаў увагу на «душэўную сумяшчальнасць паміж аўтарам і аб’ектам яго мастацкага выяўлення» [60, 6]. Калі адкінуць часавыя арыенціры ў рамках адной культуры, то можна сказаць пра раман «Крыж міласэрнасці», як сказаў некалі Я.Брыль пра свае «Птушкі і гнёзды», што гэта «біяграфія адной душы», раман пра этапы станаўлення жанчыны-творцы. Вельмі дакладна ў рамане перададзены працэс нараджэння твора, бо творчасць ёсць тоё найгалоўнейшае, што аб’ядноўвае і аўтарку рамана, і яго гераіню. В.Коўтун карыстаецца прыёмам «плыні свядомасці» – яе гераіня вельмі часта губляе пачуццё рэальнасці і жыве ў сваім, адной ёй зразумелым свеце.). У дадзеным кантэксце дарэчы будзе прывесці словы Т.Ровенскай, якая даследуе сучасную рускую жаночую прозу і сцвярджае, што нават «творы, якія напісаны ад трэцяй асобы, адлюстроўваюць… той жа ўнутраны стан (вопыт асабістага адчування – Т.Ф.)… Суб’ект творчасці зліваецца з аб’ектам,.. ператвараючы прозу ў жанр своеасаблівай лірыкі» [108, 312]. У гэтым якраз і праяўляецца тапалогія жаноцкасці. Нашымі літаратуразнаўцамі выказана думка пра тое, што твор В.Коўтун «Крыж міласэрнасці» – «баладная проза» ці «проза паэта» (В.Шынкарэнка). «Цётка ў прозе адчувала сябе паэткаю, выкарыстоўваючы паэтычныя спосабы і сродкі стварэння мастацкага вобраза», – сцвярджае І.Багдановіч, пачуццёвасць яшчэ раз указвае на тапалогію жаноцкасці [35, 114]. Канструяванне гендэра В.Коўтун у многім перасякаецца з Цётчыным. У яе таксама вясковыя карані (вёска – «роднае гняздо ўсёй нацыі» В. Коўтун), адчувальная ў творчасці, асабліва ранняй, сувязь з фальклорам, малой радзімай. Пазнейшыя творы шырэйшыя ў сэнсе геаграфіі, яны агульнанародныя (праблемы вайны, экалогіі), нават агульначалавечыя. Паэтку цікавяць чужая гісторыя, асобы (Ж.д’Арк, Байран, Г.Апалінэр і некаторыя іншыя). А вось раман – бліжэй да псіхааналізу, спроба заглянуць у сваю / чужую сутнасць, зразумець вытокі, матывы дзеянняў. Такі раман гаворыць пра сталасць творцы, пра зварот да «ўнутранай» рэчаіснасці, падсвядомай і свядомаснай, да ўзрушэнняў душы аўтара. Калісьці Г.Гесэ ў адным са сваіх лістоў прызнаваўся наконт асабістай творчасці: «Хіба я хацеў падзяліцца са сваімі чытачамі чымсьці іншым, апроч вынікаў уласных перажыванняў і роздумаў, а часам паказаць этап на шляху да асобы?..» [45, 45]. Гэтыя словы можна з поўным правам аднесці да аўтара рамана «Крыж міласэрнасці».

Шлях да асобы праходзіць кожны мастак. Праз усведамленне сваёй агульнасці з чалавечым родам, пэўным полам, да вылучэння сябе як асобы, сваёй адметнасці, непаўторнасці, гендэрнасці. Так, В.Коўтун, магчыма, праз знаёмства і пераасэнсаванне жыццёвага шляху і творчага вопыту А.Пашкевіч «прыйшла» да ўсведамлення і выпрацоўкі свайго.

Нягледзячы на той факт, што і сёння словы «Цётка» і «рэвалюцыянерка» з’яўляюцца словамі-сінонімамі, творчасць яе дае падставы меркаваць, што гэта вельмі няпоўны вобраз знакамітай пісьменніцы. Вялікую ўвагу яна ўдзяляла жаночым праблемам, лёсу жанчыны. Як жанчыне, ёй былі блізкія і праблемы дзяцей: адукацыя, сіроцтва. Усё вышэй сказанае дае падставы гаварыць пра «тапалогію жаноцкасці», што абумоўлена не толькі фізіялагічнымі і псіхалагічнымі якасцямі жанчыны, а яшчэ і патрыярхатным ладам жыцця.

Калі лічыць раман В.Коўтун «Крыж міласэрнасці» самавыяўленнем жанчыны-творцы (аўтаркі рамана), то супастаўленне Цёткі, уяўленне пра якую складваецца з яе творчасці, і яе вобраза, створанага В.Коўтун у рамане, дазваляе ўбачыць адрозненні паміж імі – гендэрныя адрозненні паміж А.Пашкевіч і В.Коўтун, якія фармуюцца згодна з гістарычнай і культурнай сітуацыяй, адукацыяй, узростам.

ТЭМА 11

СТЭРЭАТЫПЫ ЖАНОЦКАСЦІ І ГЕНДЭРНАЯ АСІМЕТРЫЯ Ў РАМАНЕ В.КОЎТУН «КРЫЖ МІЛАСЭРНАСЦІ»

1. Фармаванне гендэрнасці Цёткізгодна з тэорыяй сацыяльнага канструявання гендэра.

2. Уплыў вобразаў Веры Тацішчавай і Элізы Ажэшка на канструяванне гендэра «раманнай» Цёткі.

3. Бінарная апазіцыя святая / блудніца пры абмалёўцы большасці жаночых вобразаў рамана «Крыж міласэрнасці».

4. Гендэрная асіметрыя і яе праяўленне ў творы.Незапатрабаванасць жанчыны тагачасным грамадствам.