Жаночая літаратура да ХХ ст. Згодна з стратыфікацыйнай тэорыяй гендэра

 

1. Сацыяполавыя ролі жанчын, стэрэатыпы жаноцкасці, гендэрныя ўзаемаадносіны, разуменне катэгорыі «каханне» ў адпаведнасці з названай тэорыяй.

2. Фрагментарнасць жаночай літаратуры да ХХ ст.: супастаўляльны аналіз творчасці У.Ф.Радзівіл і С.Русецкай-Пільштыновай.

3. Жаночая літаратура ХІХ ст. як наследаванне мужчынскай традыцыі пісьма і выяўленне адметнасці жаночай творчасці ў параўнанні з мужчынскай.

4. Узор стварэння гендэрных стэрэатыпаў і гендэрнай асіметрыі, якія праявяцца ў жаночай творчасці ХХ ст.

 

1. Сацыяполавыя ролі жанчын, стэрэатыпы жаноцкасці, гендэрныя ўзаемаадносіны, разуменне катэгорыі «каханне» ў адпаведнасці з названай тэорыяй.

Тэорыю гендэрнай стратыфікацыі на Захадзе распрацавала Дж.Хубер. На яе думку, «гендэрная стратыфікацыя з’яўляецца падсістэмай сацыяльнай стратыфікацыі» [160, 83]. Маскоўскі цэнтр гендэрных даследаванняў (МЦГД) вылучае гэтую тэорыю як адну з трох асноўных тэорый гендэра [30]. Навукоўцы МЦГД лічаць, што гендэр стварае іерархію сацыяльных адносін і роляў паміж мужчынамі і жанчынамі, таму з’яўляецца катэгорыяй стратыфікацыйнай («стратыфікацыя – сацыяльная дыферэнцыяцыя грамадства (падзел на страты») [26, 416]), як і раса, этнічнасць, клас, узрост, гістарычны час... Гендэр – гэта працэс, які фармуе сацыяльна-нарматыўны суб’ект праз пабудову адрозненняў па полу, якія звязаны з расавымі, этнічнымі, сацыяльнымі... Гендэр, да ўсяго, – шматлікія і разнастайныя праяўленні (дысплей) «культурных складнікаў полу» [102]. Адным з такіх праяўленняў з’яўляецца творчасць. Таму мы можам сцвярджаць, што гендэр кожнага творцы абумоўлены (у рамках адной этнічнасці) гістарычным часам, культурным кантэкстам, полам, адукацыяй, узростам. Гендэрныя стэрэатыпы, гендэрная асіметрыя і сацыяполавыя ролі жанчын стануць прадметам даследавання на дадзеным этапе работы. На нашу думку, творчасць жанчын-пісьменніц у ХХ стагоддзі можна лічыць (ці патрэбна лічыць-успрымаць) як эксперымент, і не толькі са словам. Па-першае, пачынаючы са «Слова пра паход Ігаравы», жаночыя вобразы ў беларускай літаратуры ствараліся мужчынамі (калі не ўлічваць твораў, аўтарства якіх дакладна не ўстаноўлена і на сённяшні дзень, як, напрыклад, «Жыціе Ефрасінні Полацкай»). «Той вобраз жанчыны, які мы ведаем, стварылі мужчыны адпаведна з сваімі патрэбамі. Гэтыя патрэбы вырастаюць з страху перад «інакшасьцю» жанчыны» [86, 30]. Цэнтральнымі героямі твораў, безумоўна, былі мужчыны. Жанчыны хутчэй выступалі ў якасці фону, з’яўляліся «асяродкам дзейнасці герояў» [111, 242]. Па-другое, нельга гаварыць аб агульнай канцэпцыі развіцця беларускай жаночай літаратуры да ХХ стагоддзя. Яна насіла хутчэй фрагментарны характар, таму складана вызначыць чыста жаночую традыцыю, хоць часта жаночае «я» праяўлялася, брала верх над агульнай (мужчынскай) літаратурнай традыцыяй. Беларускую жаночую літаратуру да ХХ ст. варта ўспрымаць як дакумент, што зафіксаваў гендэрную асіметрыю пэўнай эпохі. Што да жанравых асаблівасцей жаночай літаратуры да ХХ стагоддзя, то яна часцей прадстаўлена «ў выглядзе кароткіх апавяданняў, мемуарнай прозы, дзённікаў» [44, 144], а таксама вершаваных твораў. Выключэнне складае творчасць У.Ф.Радзівіл і Саламеі Пільштыновай. Тэматычна жаночая літаратура была таксама набліжана да традыцыйнай, асабліва гэта стасуецца з прадстаўніцамі ХІХ ст.: Габрыеляй Пузыняй, Адэляй з Устроні, Марыяй Багушэвіч, З.Тшашчкоўскай, не кажучы пра больш знакамітых М.Канапніцкую і Э.Ажэшку. Адметнасцю гэтай літаратуры, акрамя звышпачуццёвасці, становяцца рамантычныя традыцыі і краёвасць.

У пачатку мінулага стагоддзя адбыўся «прарыў» жанчын у літаратуру. З гэтага часу можна гаварыць аб «жаночай літаратуры», маючы на ўвазе і пол аўтара, і выпрацоўку свайго стылю пісьма. Эксперыментуючы, жанчыны ствараюць міф пра сябе і адначасна пра мужчын, сапраўды становяцца «пазначальным у патрыярхатным дыскурсе» – вытворцамі паняццяў жаноцкасць і мужчынскасць. Значэнне гэтых паняццяў абумоўлена гендэрам кожнай пісьменніцы.

 

2. Фрагментарнасць жаночай літаратуры да ХХ ст.: супастаўляльны аналіз творчасці У.Ф.Радзівіл і С.Русецкай-Пільштыновай.

Творчасць прадстаўніц беларускай літаратуры да ХХст. неабходна прачытаць з пазіцыі гендэрна арыентаванага чытача – г. зн., у «тэксце, створаным як палімпсест, расчысціць і расшыфраваць, прачытаць пасланне жаночага Я аўтара» [119, 181].

Беларуская жаночая літаратура да ХХ ст., як ужо адзначалася, насіла фрагментарны характар. Тым не менш, калі ўлічыць той факт, што многія этнічныя беларускі тварылі на польскай мове, спіс жанчын-творцаў выглядае даволі ўнушальным. Пачаць яго варта яшчэ са знакамітай Ефрасінні Полацкай, нягледзячы на той факт, што спадчына яе наўрад ці калі-небудзь дойдзе да нашчадкаў. Не будзе лішнім у гэтым спісе імя стрыечнай сястры полацкай асветніцы Еўпраксіі, найбольш верагоднай, на думку В.Коўтун [69], аўтаркі «Жыція… Ефрасінні Полацкай». Пасля доўгага перапынку – ХІІІ – ХVІІ стст. – на арэну жаночай беларускай літаратуры выходзіць У.Ф.Радзівіл (1705-1753). Творчую спадчыну гэтай выключнай жанчыны складаюць 16 п’ес, у якіх, па словах даследчыка Г.Барышава [15], злучыліся два светы: заходнееўрапейскі і мясцовы, і якія лічацца «непаўторнай з’явай» у гісторыі тэатра. У межах 16-ці драматычных твораў выпрацоўваецца творчае крэда і канчаткова «ўсталёўваецца «жаноцкая» дамінанта творчасці пісьменніцы» [89, 194]. Трэба адзначыць, што драматургічныя творы з’яўляюцца другім этапам творчасці У.Ф.Радзівіл. Бо пачынала яна з вершаў. І ўжо ў ранняй творчасці княгіня звярталася амаль выключна да праблем, звязаных з асабістым жыццём, – праблем кахання – шлюбу. Гэта дало падставу польскаму даследчыку А.Сайкоўскаму вызначыць тэндэнцыю творчасці маладой паэткі з Нясвіжа «як скіраваную на каханне». Ж.Некрашэвіч таксама лічыць каханне «найвышэйшым сэнсам існавання для любой жанчыны» [89, 197]. На наш погляд, з вышэй сказанага вынікае наступнае: творчасць У.Ф.Радзівіл скіравана на каханне, асабістае жыццё, шлюб па прычыне таго, што дзейнасць жанчыны ў той час была абмежавана прыватнай сферай... Жанчына магла пісаць толькі пра асабістыя адчуванні, бо не ўдзельнічала ў грамадскім жыцці. А яшчэ таму, што, на думку псіхааналітыкаў, «у жанчыны больш багаты ўнутраны свет, куды можна адысці» [164, 60]. Да таго ж жанчыну больш цікавяць узаемаадносіны з людзьмі, яна больш адкрытая, больш эмацыянальная: «На знешнім узроўні яны (жанчыны – Т.Ф.) таксама зберагаюць і развіваюць больш сувязей» [164, 60]. У псіхалогіі «жаноцкасць асацыіруецца з міжасобасным узаемадзеяннем, таварыскасцю, а таксама з усведамленнем і актыўным выражэннем асабістых пачуццяў» [19, 248]. У той час як мужчынскасць «звычайна звязваецца з аўтаномнасцю». Драматургічныя творы У.Ф.Радзівіл будуць для нас асноўнай крыніцай даследавання і тагачаснай жаночай псіхалогіі, і стэрэатыпаў паводзін пэўных слаёў грамадства. На думку Г.Барышава, яе п’есы адлюстравалі не столькі патрабаванні нясвіжскага гледача, колькі асабістыя настроі і густ аўтаркі. Ужо ў першай камедыі «Дасціпнае каханне» галоўную ідэйную нагрузку ў творах нясуць жаночыя вобразы. А ў п’есе «Золата ў полымі» і наступных назіраецца пэўны прагрэс у абмалёўцы гераінь, а менавіта «з гэтага твора У.Ф.Радзівіл імкнецца да псіхалагічнай матывацыі паводзін герояў» [15, 124]. Аўтарка праз творчасць выказвае свае жаданні і сваё разуменне кахання, шлюбу, маралі, узаемаадносін паміж поламі. Пісьменніцы імпанавалі актыўныя жанчыны, якія не абмяжоўвалі сябе толькі сямейнымі абавязкамі. «У кожнай гераіні Уршула бачыла сябе і назнарок надзяляла яе сваімі рысамі» [15, 126].

У гэты ж самы час жыла яшчэ адна арыгінальная жанчына – Саламея Русецкая-Пільштынова (1718-1760), – якая пакінула аб сабе ўспаміны ў выглядзе прыгодніцкага рамана [96]. Даследчыкі прызнавалі аўтарку «Авантур» жанчынай назіральнай, кемлівай і разумнай, але не далі належную ацэнку яе вобраза. Яны скіроўвалі ўвагу на раман як «унікальны дакумент свайго часу». Саму Саламею называюць і «сапсаванай эмансіпаткай» (І.Глятман), і жанчынай, якая шукае «новую мадэль жаночага шчасця» (З.Куховіч). На наш погляд, гэта якраз той тып нестандартных паводзін, нестандартнай «жаноцкасці» (адыход ад сацыяльнай нормы), які, з аднаго боку, прыцягваў да Саламеі мужчын, а з другога – іх жа і адштурхоўваў. Па той прычыне, што, залежачы ад мужчын духоўна і ў прававых адносінах, Саламея амаль ніколі не залежала ад іх эканамічна (хутчэй наадварот). А таксама самастойна прымала значныя ў сваім жыцці рашэнні. Розумам, кемлівасцю, здольнасцямі, сацыяльнай актыўнасцю, эканамічнай незалежнасцю Саламея не ўступала тагачасным мужчынам вышэйшых саслоўяў, але па сацыяльнаму статусу не адпавядала ім. Адсюль канфлікт. Замужжа з Пільштынам, адносіны з «кавалерам... годнага роду і шляхетнай адукацыі» [95, 240], які «хацеў мець» Саламею «за спадарожніцу жыцця», і няспраўджанасць гэтых узаемаадносін можна патлумачыць нестандартнасцю паводзін аўтаркі рамана. Увагу гендэрна арыентаванага чытача павінна прыцягваць менавіта асоба аўтара, аўтара-жанчыны. Патрэбна ўлічыць таксама, што адзін з важных спосабаў самаапісання – гэта самарэпрэзентацыя праз іншых. «Апавяданне аб іншых мужчынах дазваляе ёй (жанчыне-аўтару – Т.Ф.) акрэсліць кола асабістых ідэалагічных пераваг, але большае значэнне ў тэксце маюць іншыя жанчыны» [119, 204]. Менавіта праз іх выяўляецца аўтарскае «я». Важным з’яўляецца і той факт, што Русецкая-Пільштынова ўсведамляе значнасць сваёй працы і бярэ адказнасць за напісанае перад богам і людзьмі. Ужо ў прадмове «Да ласкавага чытача» Саламея падкрэслівае мэту напісання свайго твора – ён рыхтаваўся да друку, для чаго аўтарка выдаткавала належную суму грошай (г. зн., што аўтарка свядома вызначае сваю ролю як пісьменніцкую). Гэтая выключная жанчына, якая афіцыйна жыла з лекарства, напрыканцы жыцця «прымерала на сябе» яшчэ і пісьменніцкі крыж. А жыццё яе стала прыкладам чалавека дзейснага, які заўсёды знаходзіць выхад з любой сітуацыі, не раўнуючы, як барон Мюнхгаўзен, у самым лепшым разуменні гэтага вобраза.

Гендэр У.Ф.Радзівіл і С.Русецкай-Пільштыновай, пры супадзенні этнічнасці, гістарычнага часу, выяўляе рознасць, абумоўленую класавай прыналежнасцю, адукацыяй і культурным асяродкам жанчын. Гэта відаць з іх творчасці: У.Ф.Радзівіл наследуе еўрапейскія літаратурныя традыцыі, бо мела магчымасць з імі пазнаёміцца, С.Русецкая-Пільштынова больш вольная ў праяўленні самаснасці, бо далёкая ад літаратуры і культуры ўвогуле і еўрапейскай у прыватнасці, яна найперш апелюе да свайго жыццёвага вопыту.

 

3. Жаночая літаратура ХІХ ст. як наследаванне мужчынскай традыцыі пісьма і выяўленне адметнасці жаночай творчасці ў параўнанні з мужчынскай.

ХІХ ст. больш плённае на жанчын-творцаў. Сярод іх неабходна ўзгадаць Габрыелю Пузыню, Адэлю з Устроні, Марыю Багушэвіч, З.Тшашчкоўскую.

Габрыеля Пузыня (1815-1869) – яркая асоба свайго часу, натура творчая. Яна мела магчымасць атрымаць адукацыю і час яе выкарыстаць, бо паходзіла з заможнай беларускай шляхты. Г.Пузыня спрабавала свае сілы ў паэзіі, прозе і драматургіі. Сведчаннем гэтага з’яўляюцца выдадзеныя ў 40-х – пач. 60-х гг. ХІХ стагоддзя ў Вільні кнігі, у якіх «адбілася жыццё вышэйшых слаёў беларускага грамадства, асабліва побыту заможнай шляхты» [76, 266]. Як праяўленне жаночай суб’ектыўнасці, найбольшую каштоўнасць мае дзённік Г.Пузыні, што быў выдадзены асобнай кнігай толькі ў 1928 г. пад назвай «У Вільні і літоўскіх дварах. Дзённік 1815-1843 гадоў» [76]. У друкаваны дзённік выдаўцамі не былі ўключаны месцы, звязаныя з асабістым жыццём аўтаркі і яе сям’і. «Увесь дзённік згарэў у час Варшаўскага паўстання 1944 года» [76, 267]. Па гэтай прычыне нельга гаварыць аб псіхалагічнай адметнасці твора. І ўсё ж аўтарскае «я», жаночае «я» прысутнічае і ў абмалёўцы іншых персанажаў, а таксама ў стаўленні да тагачасных падзей.

З біяграфіі Г.Пузыні таксама вядома, што яе сябрамі ў доме бацькоў былі людзі творчыя: пісьменнікі І.Ходзька, А.Адынец, Т.Зан, мастакі, музыкі, навукоўцы. У доме мужа гасцямі былі У.Сыракомля, С.Манюшка. Такое сяброўства хутчэй за ўсё і падштурхнула дзяўчыну да творчасці. Творчая школа ў Г.Пузыні, як бачна, была мужчынская. Аб гэтым сведчыць і тое, што найбольш яна захаплялася вершамі А.Міцкевіча. Нават сама звярнулася да яго з паэтычным словам «Да А.Міцкевіча, пасылаючы яму трохі вады і кветак» (1842 г.) і даслала верш у Парыж разам з кветкамі і бутэлькай вады з Нёмана. Твор гэты адначасова і прызнанне ў любові да роднай зямлі, і разуменне паэтавай тугі па Радзіме, і жаданне бачыць Міцкевіча на зямлі беларускай:

Лепш будзь ластаўкай для нас, Ліцвіне,

Каб вярнуцца мог сюды з-за свету! [76, 267].

Аўтарка вядзе размову са слынным паэтам на роўных, права на гэта Г.Пузыні дае зямляцтва, а магчыма, і ўсведамленне сябе паэткай, пясняркай роднага краю: Я, Ліцвінка, да цябе спяваю, // Бо зямляцтва мне дае адвагу [76, 267].

Належная ацэнка творчасці Г.Пузыні беларускім чытачом можа быць дадзена толькі пры ўмове поўнага перакладу яе на беларускую мову. Але ўжо вышэй згаданы верш і ўрывак з дзённіка могуць шмат чаго сказаць пра іх аўтарку. Напрыклад тое, што яе творчасць развівалася ў рэчышчы тагачаснай беларускай літаратуры, як і творчасць З.Тшашчкоўскай, адметнасцю якой даследчыца І.Багдановіч лічыць краёвасць [6; 7]. Тое ж можна сцвярджаць і ў адносінах да напісанага Г.Пузыняй. Бо яе польскамоўныя творы адлюстроўваюць падзеі, што адбываліся на Беларусі. Трэба адзначыць і бязмернае праяўленне любові да ўсяго роднага, увагі да гістарычна значных падзей у лёсе Радзімы, прагу волі, непрыняцце насілля і зла ў любыхпраяўленнях. Можна канстатаваць пераемнасць традыцый у творчасці Г.Пузыні, што ідуць ад У.Сыракомлі, А.Міцкевіча.

Перакладзеныя старонкі дзённіка пісьменніцы прысвечаны падзеям, якія адбываліся ў 1831 г. на Беларусі. Дакладней, у маёнтку Дабраўляны Свянцянскага павета. Паўстанне аўтарка называе «ўзлётам духу», «абуджэннем з летаргічнага сну». Яна выказвае тут не толькі сваё асабістае стаўленне, а думкі і настроі «тых, хто вітаў яе (дату пачатку паўстання – Т.Ф.) як новую эру» [76, 268]. З тэксту відаць, што пісала яго не шаснаццацігадовая дзяўчынка (менавіта столькі было Г.Пузыні ў 1831 г.), а жанчына сталая, якая ўспамінае і ацэньвае падзеі з вышыні часу і ўласнага вопыту, якая не перастае захапляцца падзеямі тых дзён, нягледзячы на вынік паўстання. «Дзённік» падкрэслівае гендэрную асіметрыю тагачаснага грамадства. Яна праяўляецца ў тым, што жанчыны знаходзяцца ў няведанні рэальных спраў, а таму ў стане страху. Мужчыны недзе там, змагаюцца, а жанчыны сядзяць і чакаюць, што не вызваляе іх ад адказнасці, ад пакарання за ўчыненае іх мужамі, як у выпадку з жонкай палкоўніка Прэздзецкага: «Пасля яго знікнення яна не магла быць у бяспецы: даходзілі звесткі, што ў нас збіраюцца яе шукаць, каб даведацца ад яе пра мужа і помсціць жанчыне за яго» [76, 269]; а то і без прычыны, толькі таму, што яны не ў стане абараніцца: «На дарогах казакі нападалі на падарожных, рабавалі жанчын, выкручвалі ім пальцы, каб адабраць пярсцёнкі, і кідалі іх трупы ва ўзбочныя канавы» [76, 269].

Жанчыны, на думку С. дэ Бавуар, больш здольныя абагаўляць мужчын, якіх самі не ведаюць і таму не ў стане рэальна ацаніць. Яркі прыклад таму – урывак з дзённіка пра мінскага губернатара Строганава – «праўдзівага хрысціяніна», – які ратаваў людзей ад палітычных пераследаў. Успаміны пра яго ўчынкі увесь час гучалі ў доме бацькоў Г.Пузыні і з захапленнем успрымаліся найперш маці пісьменніцы, а праз яе і самой аўтаркай.

Адэля з Устроні вядомая нам як аўтарка адзінага твора – паэмы «Мачаха» [3]. Сапраўднае прозвішча яе, як і гады жыцця, застаюцца невядомымі. Але важна іншае: пра паэтку даследчыкі кажуць, што яе талент не ўступаў таленту В.Дуніна-Марцінкевіча. А сама паэма «пашырае карту літаратурнага жыцця Беларусі 50-х гадоў» [77, 109] XIX ст. і пацвярджае, што літаратурна-грамадскія працэсы ў ёй былі значна шырэйшыя, чым гэта ўяўлялася раней. У паэме прысутнічае і рамантычная паэтыка (у першай частцы), і рэалістычныя замалёўкі з яўным фальклорным уплывам (у другой). Калі ў першай, алегарычнай частцы, «мачахай» для Літвы-Беларусі з’яўляюцца «сілы царскай рэакцыі», то ў другой вобраз мачахі канкрэтызуецца, набывае рэальныя рысы. Сітуацыя з сацыяльна-нацыянальнага плану пераходзіць у сямейна-бытавы, нават псіхалагічны. Жанчына-мачаха, безумоўна, не можа зразумець няродную дачку так, як сапраўдная маці. А з паэмы відаць, што і не хоча, бо карыстаецца адно правам улады, таму забараняе сустракацца з каханым:

Ўзноў прыедзе заляцацца?

Прашу яму адказацца,

Што гэта дай мая хата,

Я тут на волю багата! [3, 159].

Твор заканчваецца плачам дзяўчыны-сіраты, якую хочуць разлучыць з адзінай роднай душой – каханым. Плач гэты звернуты не да неба і бога, а да роднай матулі, якая, напэўна, зразумела б, «з мілым абручыла // І звянчала бы…» [3, 162]. Аўтарка не падае ў паэме развязкі падзей (канстатуе толькі сацыяльную неабароненасць сіраты), абрывае аповяд. Напрошваецца выснова, што аўтарка не бачыць выйсця, толькі сцвярджае, што і ў сям’і, і ў дзяржаве пры мачысе (метафара неабмежаванай улады) жыць дрэнна. Такія паралелі дапамагаюць зразумець асобу Адэлі з Устроні, яе грамадска-палітычныя і нацыянальныя погляды. Вобраз дзецюка, які не баіцца буры, пададзены ў паэме ці не як сімвал народа?! Зямля-прырода (і Нёман, і бор), што аберагае хлопца, усведамляецца аўтаркай як маці, а мачахай, што ўвасобілася ў вобразах ветру і буры, на наш погляд, – дзяржава. Твор якраз і дае адказ на пытанні, хто такая мачаха і якая яна. Народ у паэме ўвасоблены ў вобразе сіраты. У творы намаляваны ў асноўным жаночыя вобразы: мачаха, сірата-дзяўчына, маці; з мужчынскіх – толькі дзяцюк. Няма ні бацькі, ні брата, якія б маглі абараніць дзяўчыну. Ці не ў гэтым разгадка неабароненасці галоўнай гераіні паэмы, незалежна ад таго, што мела на ўвазе аўтарка – канкрэтную жыццёвую сітуацыю або зашыфраваны лёс Радзімы. І ці не пераклікаецца вобраз дзяўчыны з пазнейшай купалаўскай Бандароўнай, носьбітам лепшых маральных якасцей народа, які змагаецца за сваю незалежнасць.

Марыя Багушэвіч (1865-1887). Успаміны нашай зямлячкі захоўваюцца ў Варшаўскай Публічнай бібліятэцы і па гэтай прычыне невядомыя шырокаму колу чытачоў. Ды і, па меркаванні А.Мальдзіса, «дваццаць асобных картачак, спісаных у канцы 1887 года дробным роўным почыркам, дзе чарнілам, а дзе алоўкам, назваць «Успамінамі», як указана ў бібліятэчных вопісах, крыху цяжкавата» [82, 369]. І ўсё ж яны, безумоўна, даюць уяўленне перш за ўсё пра асобу аўтаркі, а таксама пра час, у якім яна жыла. А.Мальдзіс зазначае, што гэтыя карткі-лісты былі адрасаваны «вельмі блізкаму чалавеку» і што ў іх аўтарка ўвесь час вяртаецца ў думках на Беларусь, «краіну свайго дзяцінства» (як у рай, выгнанне з якога перажывае ў сваім жыцці кожны чалавек). Гэта абумоўлена тым, што карткі-лісты М.Багушэвіч пісала, пакідаючы радзіму – у турме і па дарозе ў ссылку (Усходнюю Сібір). Біяграфічных звестак і ўспамінаў сучаснікаў пра знакамітую рэвалюцыянерку з роду Касцюшкаў, якая да таго ж з’яўлялася блізкай сваячкай Ф.Багушэвіча, дастаткова для таго, каб уявіць яе дзейнасць. Аднак зразумець дзявочую душу магчыма толькі праз знаёмства з успамінамі-дзённікам. Даследчыкі зазначаюць, што пры чытанні ўспамінаў узнікае ўражанне, быццам пісаў іх «аскет, чалавек з жалезнымі нервамі, пазбаўлены жаночых «слабасцяў» [82, 371]. Магчыма, гэта жаданне да канца выконваць ролю рэвалюцыянеркі-сацыялісткі. Пры гэтым патрэбна аддаць належнае ўзросту дзяўчыны.

Творчасць Зоф’і Тшашчкоўскай (1847-1911), якая ўсё жыццё хавалася пад мужчынскім псеўданімам Адам М-скі, яшчэ па-належнаму не ацэнена з беларускага (ды і з польскага) боку. З беларускага таму, што яе польскамоўныя творы толькі перакладаюцца на нашу мову. Польскі бок не цікавіўся творчасцю З.Тшашчкоўскай па прычыне яе краёвасці. Паэтка наследавала традыцыю пісання польскіх вершаў з беларускамоўным каларытам, якая ішла ад А.Міцкевіча і захоўвалася аж да пачатку ХХ стагоддзя. І.Багдановіч лічыць менавіта З.Тшашчкоўскую «апошнім карыфеем» у справе пісання польскіх вершаў з беларускім каларытам. Цяжка пэўна вызначыць прычыну выбару паэткай мужчынскага псеўданіма (Адам М-скі скарочанае ад Адам Манькоўскі, так звалі бацьку паэткі). У.Казбярук, напрыклад, тлумачыць гэты факт тым, што яна сваёй творчасцю «не хацела пашкодзіць мужу – афіцэру царскай арміі» [52, 6]. І.Багдановіч абумоўлівае выбар псеўданіма захаваннем «маральнай бяспекі» самой З.Тшашчкоўскай як творцы. На нашу ж думку, да ўсяго сказанага вышэй можна дадаць, што выкарыстанне мужчынскіх псеўданімаў пісьменніцамі ў ХІХ ст., ды і ў пачатку мінулага стагоддзя, было тыповым (Цётка, К.Буйло), і не толькі ў нашай літаратуры. Адна з прычын такога выбару ў тым, што «жанчыны-пісьменніцы ў першую чаргу ўспрымаліся культурай як жанчыны і толькі потым – як пісьменніцы» [44, 142], а іх творчасць – як вынік прыроднай крэатыўнасці і псіхалагічнай асаблівасці жанчыны, яе «своеасаблівых інтэнсіўных (цялесных, афектыўных), унікальных станаў», а не як тэхналагічны вынік пісьма (моўны эксперымент).

З.Тшашчкоўская ў «картках, выкрадзеных з дзённіка кабеты», усё ж стварыла вобраз лірычнай гераіні, жанчыны, якая «прагне высокага ідэалу ў пачуццях, і каханне якой, спатыкаючыся аб немагчымасць сваёй рэалізацыі ў рэальнасці, акупуе сабой сферу найвышэйшай наканаванасці і выяўлення духу» [6, 18]. Цяжка доўга выконваць чужую ролю, рана ці позна «самаснасць» прарываецца на волю, бярэ верх над усім чужым, таму З.Тшашчкоўская дазваляе сабе паэтычную споведзь ад жаночага імя. І.Багдановіч вызначае споведзь паэткі як «мастацкую «легалізацыю» сваёй жаноцкасці» [8, 134]. У «картках, выкрадзеных з дзённіка кабеты», гучыць найперш тэма кахання: узаемнага, прыгожага, але няспраўджанага. Адсюль афектыўнасць лірычнай гераіні – з яе вачэй не сыходзяць слёзы:

На цябе глядзець, Анёле,

Не магу без слёз,

Бо па свеце йсці ў суполлі

Не судзіў нам лёс [83, 96].

Закаханая жанчына баіцца выдаць свае пачуцці, лірычную гераіню «свет змушае на нямоту», яна ў сваім каханні, «нібы вязень», таму імкнецца назіраць за каханым «з аддалі»:

Што, калі з воч слёзы пырснуць,

І свае міжволі вусны

Да рукі твае прыцісну? [83, 65].

Адзін са шляхоў вырашэння супярэчнасцей паміж закаханымі і светам, на думку аўтаркі, разам пакінуць яго, да чаго і заклікае свайго выбранніка лірычная гераіня верша «У лодцы» («Разам кіньмася ў прадонне, // Ў люстраную тонь» [83, 65].). Варта адзначыць, што вобраз каханага ў вершах З.Тшашчкоўскай узнёслы, незямны, каханы ўяўляецца лірычнай гераіні Анёлам. Такое ўспрыняцце каханага мужчыны характэрна для творчасці многіх паэтак ХХ ст.: К.Буйло, Я.Янішчыц, Р.Баравіковай. У ім выяўляецца бінарнасць у поглядзе на мужчыну: каханы мужчына абагаўляецца, зрынуты – набывае канкрэтныя рысы характару (значэнне мужчынскасці).

Сюжэтны верш З.Тшашчкоўскай «Доля» – увасабленне жаночага лёсу ў вобразе бярозы – папярэднічае вершу Л.Геніюш «Сыплюцца слёзы». Бяроза, якая ў параўнанні з дубам намалявана слабой і безабароннай, многа церпіць ад нягоды і халадоў, але гіне ад рук чалавечых. А разам з ёю і надзея «не быць сіратою», усеяць «поле ўкол». (Супрацьстаянне прыроды і соцыуму, жаночага і мужчынскага... Прага мацярынства як асноўнага прызначэння жанчыны гучыць у вершы, жанчына «пазначае» сябе згодна з патрабаваннямі патрыярхатнага грамадства).

 

4. Узор стварэння гендэрных стэрэатыпаў і гендэрнай асіметрыі, якія праявяцца ў жаночай творчасці ХХ ст.

Жаночая літаратура ХІХ ст., з аднаго боку, падае прыклады наследавання мужчынскай традыцыі пісьма (рамантычнасць, краёвасць), з другога – выяўляе адметнасць жаночай творчасці ў параўнанні з мужчынскай (звышпачуццёвасць, афектыўнасць, увага да жаночых вобразаў і сітуацый), дае прыклады стварэння гендэрных стэрэатыпаў і гендэрнай асіметрыі, якія праявяцца ў жаночай творчасці ХХ ст. Асноўныя з іх, на наш погляд, наступныя:

1) Абагаўленне каханага мужчыны. Некаханы мужчына пазбаўляецца п’едэстала і, зрынуты, набывае канкрэтныя рысы характару (значэнне мужчынскасці), індывідуалізуецца. У той час як каханы мужчына губляе сваю індывідуальнасць.

2) Зварот да сацыяльных ролей жанчын: нявеста, нявестка, жонка, маці, бабуля, удава...

3) Увасабленне жаночага лёсу ў вобразах раслін (бярозы, каліны, рабіны), птушак і прыпісванне ім адпаведных рыс характару, стэрэатыпаў паводзін, што адбываецца пад уплывам фальклору.

4) Асэнсаванне / успрыняцце кахання як сферы, дзе можна быць або шчаслівай, або няшчаснай; атаясамліванне катэгорый «каханне» і «шчасце».

5) Усведамленне мацярынства як асноўнага прызначэння жанчыны, сэнсу яе жыцця, спраўджанасці лёсу.

6) Наследаванне мужчынскай традыцыі пісьма, асабліва на пачатку ХХ стагоддзя: мужчынскія псеўданімы, мужчынскі стыль пісьма.

7) Зварот да нацыянальных праблем і сацыяльнай прыгнечанасці (патрыятызм, які вырас з краёвасці ХІХ ст.), што ў сваю чаргу адцягнуў увагу ад праблем полу (як спецыфічнасць жаночага вопыту, адлюстраванага ў беларускай літаратуры мінулага стагоддзя).

8) Непрыняцце насілля і зла ў любых яго праяўленнях.

Аднак кола праблем, прадстаўленых у творчасці жанчын-аўтараў мінулага стагоддзя, намнога шырэйшае. Яны пратэстуюць супраць абмежавання сваёй дзейнасці, па іншаму ставяцца да мужчын і кахання, усё больш выпрацоўваюць свой стыль пісьма. Галоўнае, што жанчыны-аўтары прадстаўляюць множнасць «жаноцкасцей» у межах адной культуры і тым нам цікавыя. Усведамленне сваёй адметнасці і сацыяльнай значнасці (а не адно прыроднай) расце не толькі з узростам асобна ўзятай пісьменніцы, а і з кожным новым пакаленнем жанчын-творцаў. Гэта спрыяе станаўленню гендэрнай роўнасці ў сучасным літаратурным працэсе.

 

 

ТЭМА 6

ГЕНДЭРНАЯ АСІМЕТРЫЯ І ГЕНДЭРНЫЯ СТЭРЭАТЫПЫ Ў ТВОРАХ ПІСЬМЕННІКАЎ ХХ ст.

 

Лекцыя 1

1. Рознасць паміж духоўнымі патрабаваннямі гераінь у трылогіі Я.Коласа «На ростанях».

2. Гендэрная асіметрыя грамадства пачатку ХХ ст., прававая неабароненасць жанчыны-маці ў творы Я.Коласа.

3. Гендэрныя стэрэатыпы савецкага грамадства пачатку 60-х гадоў мінулага стагоддзя ў рамане І.Шамякіна «Сэрца на далоні»; тыпы жанчын.

 

1. Рознасць паміж духоўнымі патрабаваннямі гераінь у трылогіі Я.Коласа «На ростанях».

Беларуская літаратура ХХ стагоддзя (чытай пісьменнікі-мужчыны) падаравала нам такія вобразы жанчын, як Бандароўна, Ядвіся, Люба Лук’янская, Ганна Чарнушка, Сцепаніда Багацька, Алімпіяда. Сюды варта дадаць гераінь Я.Брыля, І.Шамякіна, У.Караткевіча, У.Арлова, сумарны вобраз беларускай жанчыны з кнігі Я.Сіпакова «Жанчына сярод мужчын» і многіх іншых.

Згаданыя вобразы створаныя ў розныя гістарычныя часы. Але ўсе яны адлюстравалі стэрэатыпы грамадства ў пэўны перыяд яго развіцця і адначасна фармавалі іх (І.Шаберт), ствараючы міф аб беларускай жанчыне мінулага стагоддзя. Бясспрэчна, гэтыя вобразы ўвабралі ў сябе ўяўленні аўтараў пра жанчыну як носьбітку лепшых маральных якасцей народа, захавальніцу духоўнасці, якую жанчына, выхоўваючы новыя пакаленні, перадавала ў спадчыну. Пісьменнікі адлюстравалі найбольш тыповыя і пры гэтым лепшыя рысы характару прадстаўніц прыгожай паловы свайго народа, стварылі «тып жанчыны як духоўнага ідэалу» [129, 138]. Але не толькі. Напрыклад, Я.Колас у трылогіі [58] адлюстраваў гендэрную асіметрыю грамадства ў пачатку ХХ ст. Ужо той факт, што галоўны герой твора – мужчына, гаворыць аб дамінаванні мужчынскага ў жыцці і літаратуры пачатку мінулага стагоддзя. Я.Колас падае шырокі матэрыял для аналізу. Вядома, жанчыны ў той час не адыгрывалі ў грамадстве сацыяльна значных роляў, таму ўсе кіруючыя пасады займалі мужчыны: старасты, прадстаўнікі валаснога ўпраўлення, духавенства. Жанчыны ж у творы характарызуюцца праз адносіны да мужчын: як чыесьці жонкі ці дочкі («Жанчына без мужчыны з пункту гледжання сацыяльнага дэкласавана» [21, 171].). Асобна можна выдзеліць хіба старожак і Вольгу Андросаву. Праўда, наша задача не абмяжоўваецца рэабілітацыяй жаночых вобразаў трылогіі, яна ў тым, каб звярнуць увагу на гендэрную асіметрыю ў тэксце, на праблему мужчынскага дамінавання і ўлады, якая праяўляецца на розных ступенях узаемаадносін паміж поламі. Да таго ж у грамадстве заўсёды паралельна існуюць розныя канцэпты жаноцкасці. Праз бачанне Лабановіча, які здольны крытычна ацаніць жанчыну нават тады, калі яго сэрца палонена ёю, аўтар падкрэслівае рознасць паміж жанчынамі, якая, нягледзячы на палітыку дзяржавы і грамадства ў адносінах да апошніх увогуле, залежыць і ад іх саслоўнай прыналежнасці, і ад іх адукаванасці.

Трэба адзначыць, што Лабановіча заўсёды хвалявала прыгажосць, жаночая ў тым ліку. Хараство жанчыны для яго (як і для іншых прадстаўнікоў моцнай паловы чалавецтва) выступае мерай каштоўнасці дзяўчыны, ва ўсякім выпадку на першапачатковым этапе знаёмства. Герой падпарадкоўваецца агульнапрынятаму стэрэатыпу прыгажосці, што вельмі добра даказваюць наступныя радкі: «А раз у дачку каморніка ўсе закаханы, то яна, без спрэчкі, ёсць верх хараства» [58, 29]. Перавага панны Людмілы (дачкі каморніка) над іншымі дзяўчатамі яшчэ раз падкрэслівае залежнасць жанчыны ад свайго цела, яго прывабнасці (І.Саўкіна [119]). І як вынік – прыгажосць мае больш прэтэнзій на шчасце (лепшае замужжа). Але, на наш погляд, тут якраз схавана «пастка» для жанчыны – пачатак канфлікту з сабой і акаляючым светам, бо прэтэнзіі не заўсёды сябе апраўдваюць. Прыгажосць у дадзеным выпадку выступае ў якасці тавару і не можа з’яўляцца гарантам будучага шчасця. Мера шчасця дзяўчыны ў творы (як і ў грамадстве) вызначаецца адсутнасцю ці наяўнасцю жаніха і ўзростам, што гаворыць аб пасіўнасці дзяўчыны, чаканні «некага», хто прыйдзе і вырашыць яе лёс. Эпізод пра наведванне Лабановічам пісаранак яркае таму сведчанне. Ва ўсякім разе пра старэйшую Маню малады настаўнік кажа так: «Яна была … даволі прыгожая з твару; але разам з гэтым было на ім і нешта такое, што рабіла яго сярдзітым, злым. Напэўна доўгае чаканне свайго суджанага … мела свой ўплыў …» [59, 35]. Сярэдняя Саша «была шчаслівейшая …, бо мела жаніха ў асобе тутэйшага ўрадніка» [59, 35].

Я.Колас, як і яго герой, хоць і шануе хараство, усё ж аддае перавагу дзейсным і духоўна адораным дзяўчатам: Ядвісі, Вользе Андросавай. Але ў выніку аказваецца, што яны таксама шукаюць свой шлях у жыцці, таму іх дарогі і шлях Лабановіча не супадаюць. Гендэрна арыентаваны чытач здольны заўважыць, што аўтар дакументуе традыцыйную ва ўзаемаадносінах полаў асіметрыю, якая праяўляецца ў тым, што функцыю падпарадкавання выконвае жанчына, яна павінна адмовіцца ад асабістага жыцця (ці зрабіць асабістым жыццём жыццё мужа) і пайсці «за мужам», гаспадаром. Ні Ядвіся, ні Вольга Андросава не гатовы да гэтага на тым адрэзку жыцця, што апісаны ў творы.

Нерашучасць Ядвісі ў адносінах з Лабановічам – комплекс, звязаны з яе мінулым і сучасным сямейным жыццём, смерцю маці, яшчэ амаль дзіцячым узростам, непаразуменнямі паміж закаханымі. Але варта звярнуць увагу і на яе планы, на будучае дзяўчыны. Ядвіся жыла прагай іншага, больш змястоўнага жыцця і верыла, што дзесьці далёка яно ёсць. Дзяўчына рвалася туды. Комплекс страху, які праяўляецца ў боязі бацькі, нянавісці да яго, нават адчаі становіцца для Ядвісі прычынай боязі замужжа ўвогуле. Але гэты комплекс мае і адваротны – станоўчы – бок. Менавіта ён рухае Ядвісю наперад як асобу, развівае яе духоўнасць і розум. Яна больш баіцца замужжа, чым кахае Лабановіча, таму «ўцякае» ад яго ў шырэйшы свет, дзе ёсць перспектыва для самарэалізацыі. І калі ўспомніць, што вобраз Ядвісі мае сваім прататыпам жанчыну дзейсную і творчую (Ядвісю Бараноўскую), якая спрабавала свае сілы ў літаратуры (друкавала вершы ў «Нашай ніве» [92, 79]), то вобраз гераіні робіцца яшчэ больш зразумелым.

Гендэр як новы крытычны падыход па-іншаму дазваляе зірнуць на вобраз Вольгі Андросавай. Яго варта разглядаць як альтэрнатыўны ўсім астатнім стэрэатып паводзін і магчымасцей. Яе вобраз для пачатку ХХ ст. – выключэнне з правіла. Адукацыя як адзін са шляхоў паляпшэння становішча жанчыны, дае Вользе Віктараўне адносную самастойнасць і перспектыву ў жыцці. Жанчына ў дадзеным выпадку нават больш дзейсная, чым многія мужчыны твора, у тым ліку і сябры галоўнага героя. Менавіта яна падштурхоўвае Лабановіча да актыўнай палітычнай дзейнасці. Аналітык Лабановіч характарызуе Вольгу Андросаву пры першай сустрэчы як «тургенеўскую нігілістку», а потым адносіны да яе ён выражае такімі словамі: «У яе асобе ён бачыў першую такую дзяўчыну і прасякся да яе вялікаю павагаю» [59, 313]. Такім чынам, малады настаўнік можа ўпершыню глянуў на жанчыну як на роўную сабе істоту, якая здольна нават павесці за сабою. Перавод Лабановіча ў Верхань адрывае яго і ад Андросавай, і ад рэвалюцыйнай арганізацыі. Аб тым, што Андросава – выключэнне з правіла, гаворыць у трылогіі той факт, што грамадства (у асобах бацькоў) лічыла, быццам адукацыя дзяўчынкам зусім не патрэбна. Сцэны ў трылогіі аб тым, як бацькі адпраўлялі дзяўчат у школу, яркае таму сведчанне: у Цельшына ў класе Лабановіча не было ніводнай дзяўчынкі, у Выганах на пачатку таксама, і толькі ў Верхані дзяўчаты складалі трэць усіх дзяцей, што вельмі радавала маладога настаўніка. Хоць ХХ стагоддзе і дало жанчыне магчымасць вучыцца, яе маглі выкарыстаць вельмі нямногія, бо не быў пераадолены стэрэатып разумення «жаночай долі» – прапановы Лабановіча адпраўляць дзяўчат у школу выклікалі ў жыхароў Цельшына смех.

 

2. Гендэрная асіметрыя грамадства пачатку ХХ ст., прававая неабароненасць жанчыны-маці ў творы Я.Коласа.

Вобраз выганаўскай старожкі Ганны – яркі прыклад безабароннасці і бяспраўя жанчыны перад мужчынам і дзяржавай. Мужчына, незалежна ад адукацыі, у адносінах да жанчыны застаецца на ўзроўні задавальнення сваіх полавых патрэб і яго не цікавіць вынік сексуальных адносін.

Жыццё Ганны ўвесь час (што сведчыць пра яе сацыяльную неабароненасць) напрамую залежыць ад мужчын, а не ад закона: мужа – п’яніцы і жабрака, настаўніка Мітрафана Васільевіча, Лабановіча. Ад пабояў мужа яна-такі здолела ўцячы («Біў яе без усякай прычыны, можа, таму, што на свеце жыць нялёгка» [59, 266], бо была з ім на роўных у сацыяльным плане. А вось Мітрафану Васільевічу яна супраціўляцца пабаялася, бо не хацела страціць утульнае для яе месца старожкі (жыллё і працу адначасова). Гэтую залежнасць і бяспраўе добра разумее і выгадна выкарыстоўвае папярэднік Лабановіча ў Выганаўскай школе – Мітрафан Васільевіч. Дарэчы, з’язджае ён са школы па прычыне таго, што «выгаднасць» зрабілася яўнай усім жыхарам вёскі. Каб пазбегнуць адказнасці за створанае, Мітрафан Васільевіч пераязджае на новае месца працы. Для параўнання ўзгадаем, што за палітычную ненадзейнасць Лабановіч быў пазбаўлены працы, а потым і волі. За «ненадзейнасць» у адносінах да жанчыны дзяржава і закон ніякіх мер не прымаюць. «Патрыярхальная этыка і рэлігія схільныя змешваць такія ўяўленні, як «сэкс» і «жанчына», быццам цяжар адказнасьці і ганьбы, зьвязаных з сэксам, прыпадае адно на жанчыну. Таму нячысты, грахоўны і шкодны секс зьвязваюць з жанчынай, а лепшыя чалавечыя якасці – з мужчынам» [86, 34-35].

Ганна з бояззю чакае прысуду Лабановіча: «Яна так баіцца новага настаўніка. Яна ўпэўнена, што ён скажа ёй выбірацца вон са школы: нашто яна яму такая брыдкая ды яшчэ цяжарная?… Не бываць ёй у школе – і людзі кажуць так… Яна са страхам чакала вырашэння свайго лёсу» [59, 266]. Пастаянная няўпэўненасць і страх ужо сталі адметнасцю светаўспрымання і дачкі старожкі, «і яна баіцца яго (Лабановіча – Ф.Т.) ». Самае страшнае ў гэтай сітуацыі, што «людзі кажуць так». Грамадства, якое складаецца з мужчын і жанчын ужо вынесла свой прысуд Ганне як звычайны, жыццёва апраўданы. Для іх з’яўляецца нормай, што жанчына-маці нікому не патрэбна, бо яна не ў стане працаваць у поўную сілу, да таго ж за яе плячыма яшчэ дзве душы патрабуюць ежы. Такім чынам, на пачатку ХХ ст., грамадства знаходзілася вельмі далёка ад цывілізаванага вырашэння праблемы мацярынства. І ў наш час яно носіць пячат