XX век: от авангардизма к постмодернизму

Не стиль эпохи, а эпоха стилей открывается здесь пред нами, по наблюдению искусствоведов.

Опознаваемость времени осталась, безошибочно угадывается с точностью до десятилетия. Но эта различимость — еще не стиль, не бесконечная красота и высота своеобразия. Первый век без обобщающего и вдохновляющего стиля эпохи! Отчего ж такая бедность?

Во времена барокко, классицизма, романтизма индивидуальные стили тянулись к энтелехии своего эпохального стиля как к своему призванию, черпали из этого открытия свое вдохновение и творческие силы.

В ХХ веке индивидуальные стили, напротив, бесконечно превышают общий стилистический уровень эпохи.

Стилистическая панорама ХХ века кажется необыкновенно пестрой. Множество стилевых течений и теченьиц с броскими самоназваниями спорят между собой за внимание современников. Футуризм, эгофутуризм, кубофутуризм, кубизм, функционализм, конструктивизм, линеаризм, фовизм, акмеизм, скифство, примитивизм, дадаизм, неофольклоризм, линеаризм, имажинизм, театр представления (наподобие балагана, кукольного представления) — вместо театра переживания предшествовавшего века…

Но у них есть ясный общий знаменатель: антиромантизм.

От чего именно в романизме хотели откреститься искатели новизны? От живой человеческой души. А что ей противопоставить? В картезианской картине бытия миру мыслимому (идеалам, мыслям, чувствам души и самой душе) противостоит мир "протяженный" по Декарту — холодная объективная действительность. Ее то апологией и надеется жить новое столетие.

Забыта ли духовная глубина? Где ее взять? Мысль художников устремляется к прошлым эпохам — возникает феномен "нео-стилей": необарокко и неоклассицизм.

Либо же берется внешняя форма, многозначительная и торжественная, но с какой-то новой холодной интонацией стилизаторства. По мнению Свиридова, "на этом построен, например, весь стиль Стравинского: поверхностное касание русского характера, русского обычая, обряда, античной трагедии (без какого-то глубокого раскрытия душевных движений героев), католического богослужения (взята, опять-таки, его внешняя сторона — обряд, а не символ веры). Словом — стилизация, имитация, муляж, декорация".

Сохраняется и верность традиции без стилизаторства. Только сколь высокой ценой, каким мужеством и скорбями оплачен подвиг композиторов! Величественнейшая фигура — Рахманинов. И ведь не ничтожные шавки облаивали его, а известнейшие критики. Наносили болезненные уязвления, лицемерно оплакивая неспособность художника освоить современный язык. Где сейчас критики? Пропали. А музыка гения жива. Духовную подоплеку критики раскрыл Свиридов. "Борьба, разумеется, шла не с формами музыки Рахманинова, а. прежде всего, с ее смыслом, с ее внутренним пафосом. Было неприемлемо ее духовное содержание. Вот что было неприемлемо, вот против чего восставали критики. Критика в эти годы активно поддерживала всякий музыкальный демонизм, язычество, скифство, дикарство, "шутовство", скоморошество (балеты) и т. д. Начавшееся, и очень сильно, движение Русского Модернизма, представленное рядом высоко талантливых имен <...>. Критика, поддерживающая это движение, активно боролась с Рахманиновым, находя музыку его устарелой по чувствам, несовершенной по музыкальному языку и форме, слишком эмоциональной и т. д." В советское время Рахманинову приклеили ярлык "Небесная идиллия или фашизм в поповской рясе", верно уловив православную интонацию его музыки.

К настоящему времени определились обобщающие термины для стилевых течений начала века и его конца: авангардизм и постмодернизм.
Они кажутся полярностями, но они едины.

Чтобы яснее увидеть общий их корень, из состояния культуры вычленим и вычтем действие некоторого формального нейросемиотического механизма, который с нового времени бросал культуру в объятия то классического, то аклассического стиля.

За стремлением авангардизма к стилистической однородности, к единому интернациональному стилю, к унификации вплоть до стерильности, к рационалистической исчисленности угадывается тот тип мозговой деятельности, который лежит в основании классического типа культуры и жизни, покоряющего все национальные культуры сильному тяготению к общим универсальным основам. Напротив, стремление радостно разлететься в бесконечность различий, перемешать все техники искусства, мешая новое со старым, с неповторимым ароматом исторических стилей и манер, коллажно сталкивая искусство с непереваренными кусками жизни, высокое с низким, рафинированное с вульгарным, художественно пересыпая это месиво философией… — выдает действие противоположного нейросемиотического типа, который лежит в основании аклассических стилей, например, барокко или романтизма.

Теперь вычтем формальные механизмы. Что они оформляют? Равноценен ли свирепо-жесткий авангардизм дружелюбному и доброжелательному моцартовскому классизиму или мертвецки холодный постмодернизм — пламенеющему восторгом романтизму или возвышенному барокко?

Очевидно, внутренняя духовная основа здесь уже другая. Какое из двух состояний века сатанизма (по Ильину) лучше? Хрен редьки не слаще. Дьявол всегда предлагает гнилой выбор: оба его кулака пусты, а, лучше сказать, исполнены коварства и злобы. Ведь и само это имя буквально переводится как "надвое кидающий".

Авангардизм и постмодернизм — одного духа. Различает их интонация. Нерв авангардизма составлял оголтелый сатанизм, а внутри постмодернизма сатанизм изысканный, упивающийся тончайшей игрой ума.

Авангардизм дышал жаждой погрома — погрома традиции в искусстве, а в жизни — погрома всего, в чем дух сатанизма чувствовал наибольшую угрозу себе, именно — христианской духовности. Сбылось пророчество Достоевского о том, что революция изменит облик мира.

Вместо нищих —
всех миров богатство прикарманьте!
Стар — убивать.
На пепельницы черепа.

Такого не произнесет даже Гитлер двумя десятилетиями позже, хотя, как известно, он многому учился у революционеров. Вершины глумливости Маяковский достигнет в мистерии-буфф, в центре которой находится дьявольское выворачивание Нагорной проповеди.

Мой рай для всех,
кроме нищих духом,
от постов великих вспухших с луну.
Легче верблюду пролезть сквозь игольное ухо,
чем ко мне такому слону.
Ко мне —
кто всадил спокойно нож
и пошёл от вражьего тела с песнею!
Иди, непростивший!
Ты первый вхож
в царствие мое небесное.
Иди, любовьями всевозможными разметавшийся прелюбодей,
у которого по жилам бунта бес снуёт,–
тебе, неустанный в твоей люботе,
царствие мое небесное.

Грязь, впрыснутая тогда в школьников (принудительно изучавших ее), изверглась срамной пеной сегодняшних дней.

И в чистом, неангажированном искусстве нож авангардизма был занесен не над романтизмом, но над существом христианской традиции.

Интонация погрома есть гордыня кулака, вскинутого в небо, подобно небоскребам. Она в любви к варваризмам, к острым углам, в стремлении шокировать. Шок по-французски — удар. Этимология "удара", как и "раздора", "драки", "вздора", "дряни", "задирать", "дерьма" восходит к пра-значению "колоть". Музыкальный авангардизм весь строился на интонации ударности, противоположной пению, осветленному христианской традицией любви.

И вот пришел постмодернизм. Он нес в себе, казалось, нечто противоположное. Вместо терроризирования мира требованием формальной новизны и интересности, вместо свирепой войны с традицией, войны на уничтожение, — воспоминание всех ее стилей в обилии цитат и аллюзий, вместо бешеной жажды переделать мир стремление удобно и комфортно устроиться в нем, и в культурной традиции вместо поворота рек — любование игрой ее вершин и низин банальности поп-культуры. Вместо безапелляционной критики — любование собственной самокритичностью. Компьютерная эпоха начала творить виртуальный мир.

Но в этой новой интонации обитала та же внутренняя ложь.

Постмодернизм, философски осмысливая себя, проговорился о главной цели — построения в сознании человечества виртуального мира, независимого от истины и отрезанного от Бога.

В 1968 году Р.Барт в статье "Смерть автора", которую считают одной из первых манифестаций идеологии постмодернизма, пишет следующую строчку: "литература (отныне правильнее было бы говорить письмо), отказываясь признавать за текстом (и за всем миром как текстом) какую-либо "тайну" то есть окончательный смысл, открывает свободу контртеологической. революционной по сути своей деятельности, так как не останавливать течение смысла — значит в конечном счете отвергнуть самого бога и все его ипостаси — рациональный порядок, науку, закон".

Объявлена война всякой сути, всякой энтелехии, как чувству высочайшего призвания человека, которое лежало в основании великого искусства. Постмодернизм, собою упоенный, восстает не только на правду Божию, но вообще на само врожденное человеку чувство реальности. Вопреки ему формирует в душах виртуальный мир, где господствует произвол мысли, где каждый волен и даже обязан творить свой драгоценный произвол. Человек без остатка растворяется в холодной игре с традицией.

Нерв постмодернистской интонации — подтрунивание уже не над частностями бытия, но над ним самим, над истиной, красотой, высотой. Последняя цель — богоборчество и христоборчество. На этой основе бывшее "высокое" искусство братается с поп-искусством и масскультурой.

С каждым десятилетием интонация постмодернизма становится все изысканней, тоньше, интимнее, интеллигентнее, но и гаже именно этой своей тихостью и томно-уютной влюбленностью в себя, в изящество своей души, способной играть с Истиной.18 Подстановка себя вместо Христа осуществляется теперь не грубо, как у Маяковского или Демьяна Бедного, а как бы с простодушием и наивностью, с чистыми глазами в духе как бы невинной игры. Но игра в Истину кощунна… Кощунный фильм, вызвавший демонстрации протеста у Останкинской башни, ныне — один из множества таких попыток, оправдываемый правом человека иметь свое мнение. Одно из первых произведений с кощунным пародированием — "Москва-Петушки" Венедикта Ерофеева (1969), произведение явно из области поп-культуры, но предназначенное и для интеллигенции.

В новой писательской технологии автор прячется за героя, за логику языка… Концов не найти. И не надо искать, ни следовать за извивами порочной мысли философов постмодернизма, — ибо сумасшествие заразительно. Но "слово Божие живо и действенно и острее всякого меча обоюдоострого: оно проникает до разделения души и духа, составов и мозгов, и судит помышления и намерения сердечные" (Евр. 4:12). Оно открывает нам: "от избытка сердца говорят уста. Добрый человек из доброго сокровища выносит доброе, а злой человек из злого сокровища выносит злое" (Мф. 12:34-35). Все как на рентгене: ведь если автор и лукавствует, то его слово обнаруживает это исходное лукавствие сердца. Свет Божией мысли помогает православным исследователям глубоко раскрыть антихристианскую сущность постмодернизма — в работах М.М. Дунаева, писательницы Олеси Николаевой и других.

Каким же образом в рамках авангардизма и постмодернизма возникали великие стили и великие произведения?

В том то и дело, что не в рамках. Прокофьев и Шостакович выросли из них, словно из детских штанишек. Отдали дань авангардизму, но эти видимые знаки эпохи — только почва. А крона их стилей растворяется в небе. Прокофьева из хладности авангардизма исторгла исконно русская интонация ослепительного света (вспомним, что христианство, как оно открыло себя в православии, — неслыханное чудо!). Шостакович же выпадает из авангардизма подлинностью боли за человечество. Авангардизм и боль — явления несовместные.

Точно так же Шнитке несоизмеримо выше идеологии постмодернизма. Его полистилистика не холодная игра в стили.

Русская культура изобличает ложь постмодернизма. Ведь дьявол бесплоден в сущности, его "открытия" суть искажения истины. Форма мысли, охватывающей тысячелетия в диалоге с веками, — украдена постмодернизмом из христианства. Идеологи постмодернизма ссылались на исследования Бахтиным полифонического и диалогического слова Достоевского. Но ведь как раз Достоевский дает величайшую цельность сознания, достигающей степени поразительной прозорливости, его пророчества непрестанно сбываются уже 130 лет, а многое еще впереди.

Для православного сердца нет расстояний. Все века живы. Мы молимся о всем мире, о всех прежде нас живших, вступаем в живые действенные связи со святыми всех времен, читаем их мысли как мысли наших современников. Такова вся православная литература. Таково православное богослужение.

В благочестивых произведениях Шнитке нет той неопровержимой единящей силы, которая в богослужении снимает всякую мысль о полистилистике (напомним наш анализ литургии из церкви в Вичите, когда вслед за русскими монастырскими напевами зазвучало вдруг арабское многоголосие). Но нет и распада сознания (разве лишь если автор, как в Первой симфонии, намеренно и смятенно отражает эту шизофрению культуры).

Наше время — великое время, данное для стяжания вечности. Вовсе не времечко, как клевещет кривляющаяся интонация постмодернизма. Переживание это зависит от содержания сердца — от его православия или лукавствия антихристианства.

Стягивание веков — не случайно. Христос открыл пред всем миром вселенский путь Божьего Домостроительства на путях Божьей любви и человеческой свободы. Верные великой традиции ждут явления правды Божией. По мере приближения встречи яснее становятся контуры и смысл истории, последний ее урок: человечество без Христа чахнет, глупеет, а если смиряется, кается и любит, то все более ясно открывается правда Божия.

Мистический смысл постмодернизма есть выворачивание Божьего смысла истории. Дьявол подсовывает свои версии глобальных процессов истории. Недавний глобалистский проект коммунизма, как и параллельный ему нацистский проект, основывался на видимом принуждении. Сегодняшняя глобализация показывает, по слову о. Владимира Зелинского, что "человеком можно управлять гораздо эффективнее и проще с полного его согласия, при активном его участии и безо всякого над ним насилия, что его легче держать за той изгородью, где прутьев не видно и за которую он норовит загнать себя сам". Осуществляется это с помощью информации, организованной по принципу постмодернизма, растворяющего человека в бесконечности его похотей. Постмодернизм лукавствет, клевещет, играет со святостью, подтрунивает над святыней. Антихрист, воспользовавшись этой непроговоренностью и туманностями постмодернизма, подчинит мир своей свирепой власти. Следующие по пути апостасии идут навстречу пришествию антихриста, который завершит построение виртуального мира лукавствием своего синтеза.

По слову прозорливого Афонского старца и чудотворца Паисия, богохульные фильмы показывают, "чтобы осмеять Христа. Они делают это для того, чтобы сказать: "Посмотрите, вот каким был Христос! Мессия придет сейчас!" — и потом явить своего "мессию". Они ведут дело к тому". Старательно формируемая атмосфера всемирного разврата на планете даст антихристу повод сказать: "Вот, все племена земные погрязли в нечистоте и погибают от собственного смрада, но взгляните на народ, который не колется, не занимается содомскими делами, но со времен вашего строительства Вавилонской башни отделившись от вашей нечистоты, в течении тысячелетий приуготовил себя руководить вами для вашего спасения. Достойны мы вашей любви. Примите символ нашего благого владычества — число 666, размер дани, которую племена земли принесли царю Соломону во времена наивысшего расцвета нашего древнего царства, как это записано в наших священных книгах". И тогда всем людям земли, загодя приученным к компромиссам с совестью, к принятию индивидуальных номеров, "положено будет начертание на правую руку их или на чело их" — так что "никому нельзя будет ни покупать, ни продавать, кроме того, кто имеет это начертание, или имя зверя, или число имени его <…> число его шестьсот шестьдесят шесть" (Откр. 13:16-18). Радость охватит племена. Но, "когда будут говорить: `мир и безопасность', тогда внезапно постигнет их пагуба" (1 Фес. 5:3). "Господь Иисус убьет духом уст Своих и истребит явлением пришествия Своего того, которого пришествие, по действию сатаны, будет со всякою силою и знамениями и чудесами ложными, и со всяким неправедным обольщением погибающих за то, что они не приняли любви истины для своего спасения" (2 Фес. 2:8-10). Всякий же, принявший начертание, "будет пить вино ярости Божией, вино цельное, приготовленное в чаше гнева Его, и будет мучим в огне и сере <…> и дым мучения их будет восходить во веки веков" (Откр. 14:10,11).
Таково наше время, требующее особой бдительности.

А на что ориентироваться художникам? "Спасение искусства заключено в вере в чудо воскресения" (Свиридов)

Здесь наша мысль обращается к русской музыке. Но прежде — несколько слов о понятии национального стиля.

Национальный стиль

Национальная характерность музыки западных стран обрисована с статье Игоря Глебова (Б. Асафьев) "Французская музыка и ее современные представители"²⁰. Выявляя специфические черты французской музыки, автор касается социально-драматургической стороны стиля²¹, обращает внимание на семантику, на выражающие ее особенности формы — преобладающий тип знаков и логику развития.

По словам Асафьева, французской душе чужда готская романтика "с ее влечением к сверхчувственному и томлением по вечно женственному, она тяготеет не столько к абстрактной созерцательности и размышлению, сколько к конкретно-чувственному постижению жизни. Поэтому главным выразительным средством ее становятся особые знаки — "интонации тела", с их богатством мускульно-моторных ощущений". "Французской музыке присуще более, чем музыке какой-либо другой национальности, живое и конкретное чувство пластичного, ясно очерченного и детализированного движения. Жест, шаг, танец, вообще всякое мускульно-моторное ощущение воодушевляет ее". Немецкая музыка выросла из "созерцательной природы северянина". "Немец будет созерцать в лирике силу своего чувства, итальянец постарается воспеть в мелодии свое чувство непосредственно и сильно, чтобы овладеть объектом любви, француз сделает ее более изобразительной, подчинив напевность пластике слова и ритму танца,—это в музыке вокальной, а в инструментальной— целиком жесту и танцевальному движению". Ориентация музыки на мускульно-моторный тип знаков порождает свои особые принципы построения формы. "Танец и пантомима — безусловно, главные факторы французско-музыкального формообразования". Французская музыка сосредоточена на материале, немецкая—на развитии. "Понятие темы в германском употреблении—вообще нечто несвойственное французской музыке". "Германский симфонизм вырос из драматизированной созерцательности и приводит к психологическому анализу". Французская музыка, напротив, тяготеет к наглядной и пластичной сюитности. А отсюда вытекают специфически французских особенностей фактуры, ритмики, гармонии, оркестровки.

Можно ли в таких недуховных терминах описывать специфику русской музыки?