Бах. Прелюдия es moll из хтк.

По истолкованию Яворского — "Плащаница". Снятие с Креста. Плач сокрушенный, скорбью рвущий сердце. Интонационное выявление: скорбно-возвышенная декламационная речь на фоне мерно-сосредоточенной псалмодии. Но если исполнитель ограничится только одной этой, патетической, стороной аффекта, — пропадет главное: несказанность красоты.

Другая сторона — "глас хлада тонка", невидимое утешение Божие, Само Божественное милосердие. Взгляд на нас Христа: скорбящий об ожесточении распявших Его, и одновременно — пронизанный любовью.

Тайна присутствия Божия совершается в абсолютной тишине сердца, в нежнейшей кротости и неотмирной покойности духа. Как это возможно? Для земного человека, действительно, невозможно. Но "мир Божий, который превыше всякого ума, соблюдет сердца ваши и помышления ваши во Христе Иисусе (Филипп. 4:7). Совершеннейшая тишина, как бы выключенность бытия из земного времени и пространства заставляет вспомнить о Богородице, сердце Которой никогда не покидало пределов молитвы. И в самый страшный миг Ее земного бытия молитва веры и любви соблюдает Ее сердце в тихости доверия к Богу, смиренного пребывания в Его святой воле. Ведь "мир, превысший всякого ума", и есть любовь Божия, несказанная. Интонационно неотмирность музыки выражена в темпе созерцательной тишины и тихости произношения, как бы беззвучного, нематериального. Но невозможно здесь никакое формальное материалистическое сложение исполнительских средств — интонация прежде должна родиться в сердце. Потому тайна исполнительского научения прелюдии есть тайна сердечного восхождения к Богу.²

А в чем вечная идея аффектов радостной, быстрой, активной музыки?

"Работайте Господеви со страхом и радуйтеся Ему с трепетом" (Пс. 2:11). Нестерпимо это словосочетание для земного уха. Настолько дико для него, что католическое издание решилось даже на изменение еврейского текста.3 Почему? Потому что "H (еврейский текст) ist kaum verstдndlich (едва понятен): und jauchzt mit Beben". О нет, еврейский стих очень, очень внятен верующему православному сердцу: имеется в виду та ограда сердца весельем страха Божия, за которой начинается иное веселье, о чем поется в блатной песне бредущего из пивной: "а мой нахальный смех всегда имел успех"; суть его — в забвении чувства предстояния пред Богом.

Интонационно-технически чувство границы задается мерностью бассо-континуо, единством движения. Немыслимы здесь своевольные взрывы чувств, грандиозность крещендо, неожиданные accelerando.

Но опять же, этого мало для исполнителя. Должно ему если не жизнью, то неким мечтательным предчувствием проникнуть в сердцевину правильного жизнеощущения. Задача заключается в освобождении чистой радости или пламенной активности от грязи страстей. Тогда над радостным ликованием незримо возносится его в себе несказанный божественный покой (он-то, видимо, и был той тайной исключительного спокойствия игры Баха, которое поражало Шейбе и Форкеля). Страсть же подменяет истину божественного чувства мнением самости. Именно она, самость, незаметно привносит в радость и горячую жизненную активность духа нотки суетливости, ажиотажа, пустого возбуждения тела, словно подхлестнутого солидной порцией кофе. Тогда из божественного аффекта мы выпадаем в "эмоцию", произведение нашей нервности. Огонь небесный тушится грязью страстей, деятельность лишается вдохновенной полетности.

Не из усердия и рвения в практической деятельности, а из примешивания страстей, из мук алчности исторически родилась современная западная активность с ее противоестественным бешеным темпом жизни, со стрессами и неврозами, с полным забвением основной цели души. Господь говорит: "Не заботьтесь для души вашей, что вам есть и что пить, ни для тела вашего, во что одеться" (Мф. 6:25). По разъяснению св. Иоанна Златоуста, Господь не говорит "не делай", но: "не заботься". Славянский перевод точнее: "не пецытесь". Огненный глагол "печь", "пеку" ближе греческому слову, в этимологической глубине имеющему значение мучения. "Не мучьте, не тревожьте себя излишними страхами". "Не терзайтесь", — предлагает перевод о.Павел Флоренский.

"Мир, превысший всякого ума", блаженный покой сердца в быстроте движения, не обремененного страстями, чистое струение радостной активности духа — духовный закон не только скорбно-медленной, но и ликующей и деятельной музыки. Такой чистой, заповеданной Господом заботливо-усердной беззаботностью восхищает быстрая мажорная музыка барокко — Бранденбургские концерты Баха, скрипичные концерты Вивальди, произведения Корелли… Как много композиторов барокко! Но вот что странно для последующих веков при таком обилии больших и малых талантов: ни один из них не умел сочинять плохой и пошлой музыки. Историческая близость средневековья еще обжигала дух радостью веры.

Поистине оправдала себя теория аффектов: заключенная в произведениях вечная идея передала и им частичку бессмертия. И чем бессмысленней становится темп современной жизни, тем более сладко отдыхать нам в красоте барочной музыки, словно измученному зноем путнику — в блаженной тени прекрасного оазиса.

Заметим: рождение сонатного Allegro из аффекта движения связано с замутнением аффекта страстями, смятенности, мускульного напряжения, потерей внутреннего покоя. Он сохраняется у Моцарта и Гайдна. Но уже первая, пятая сонаты Бетховена, полные отзвуков смятенной музыки Ф.Э. Баха и всего движения "Бури и натиска", являют показательные примеры новой трактовки аффекта быстрого движения. Вторжения страстей заставляет искать спасения в рамках побочной партии и за пределами первой части. Так рождается драматургия сонатной формы и сонатного цикла.

Исполнительство романтической эпохи, обратившись к музыке Баха, подстроило ее духовный мир к своему пониманию. И этот стиль передался двадцатому. Движение аутентичного исполнительства побудило и представителей академической манеры освободиться от романтических преувеличений. В чем они?

Вспомним типичную манеру исполнения скрипичных сонат Баха. Преувеличенно плотный звук, чрезвычайная напряженность чувства — аффект уже не в барочном, а в современном смысле слова, жирная вибрация — воздвигли в музыке Баха несвойственную ей величавую фигуру лирического героя. Но ничего индивидуалистического, рожденного человеческим мнением, а не самоговорением истины, не было в музыке Баха. Его эпоха не знала и не хотела знать вибрато, принадлежащего трепетной душе лирического героя. В функции выражения душевной эмоции и даже страсти вибрато ввел только Паганини, а в музыке барокко оно использовалось изредка в роли украшения на предкаденционном звуке. Герой преувеличенно романтического исполнения словно мнит себя на снежной вершине гор. Но горы хороши и без него. Барочный аффект отличается от лирического чувства прозрачной чистотой идеи. Эмоции исполнителя заслоняют собой величие художественного мира музыки. Поэтому отказ от телесной чувственности своего "я" приоткрывает подлинную чистую возвышенность музыки, уже не заглушаемую ложным пафосом. В музыке лирической родственным приемом часто служит отречение от полноты естественного звукоизвлечения в пользу затаенного, почти неслышимого звучания. Логика отвержения и здесь заимствована музыкой от жизни. Ведь и в жизни кипение чувств, гнев, сильные страсти легко заглушают тихий голос совести, и лишь после взрыва страстей человек вдруг осознает, что поступил-то он некрасиво, не по правде. Показательно, что тихая звучность — откровение преподносимой музыки отличает ее от бытовых и прикладных танцевальных жанров, цель которых — именно "заводить" человека, закручивать в завихрения страсти.

Говорят о тяжеловесности стиля барокко. Тяжесть барокко прижимает барочную архитектуру к земле; в музыке сверхмногоголосная фактура, неотвязный генерал-бас также вливают в стилевую интонацию барокко ощущение некоторой тяжести.

Каково духовное происхождение этого эффекта? Внутренняя форма барокко — аффектированная проповедь. Проповедь о должном. Но разве установка долженствования обязана непременно тяготить душу? Ведь Господь говорит: "возьмите иго Мое на себя и научитесь от Меня, ибо Я кроток и смирен сердцем, и найдете покой душам вашим; ибо иго Мое благо, и бремя Мое легко. (Мф. 11:29-30). Легко — ибо это иго любви, который несет Господь. Божественная любовь снимает тягостность долженствования, сливает "должен" с "хочу", превращая это слияние воли и сердца в пламенное "призван".

Долженствование становится тяжестью при отказе от соединения с Господом. В восьмом веке, в не отпавшей тогда еще от православия Италии, в городе Ланчано, в церкви Сан-Легонций Святые Дары приняли вид настоящего Тела и Крови (случай, настолько частый в века изначального православия, что в уставах содержатся указания священникам, что делать в подобных случаях). Не подверженные тлению Дары, хранившиеся 12 веков в хрустальной чаше, с 70-х годов ХХ века стали подвергаться цитоскопическим исследованиям, которые показали: Тело являет собой ткань человеческого сердца, а Кровь — той же группы, что и на Туринской Плащанице, Тельца Крови обладают необъяснимыми наукой свойствами (нарушение принципа аддитивности: каждая часть весит столько, сколько и сумма). Протестантские учебники догматики внушают: то, что верующие почитают как Тело и Кровь, на самом деле является хлебом и вином, — причастие, таким образом, нужно понимать чисто метафорически. Соответственно сократилась служба, центром ее стала не литургия верных с ее причащением, а предваряющая ее литургия оглашенных с ее проповедью. Догматические фантазии протестантизма о причастии — вопреки чрезвычайной серьезности тона речи Господа! Вопреки остроте ситуации: после слов Господа о Его Плоти и Крови от Него отошли многие Его ученики; если бы смутившие их слова были бы только притчей и иносказанием, их можно было бы пояснить, как обычно Господь и делал; однако здесь Он непреклонен и, обращаясь к двенадцати, говорит: не хотите ли и вы отойти? Вопреки суровости предупреждения ("Истинно, истинно говорю вам: если не будете есть Плоти Сына Человеческого и пить Крови Его, то не будете иметь в себе жизни; ядущий Мою Плоть и пиющий Мою Кровь имеет жизнь вечную, и я воскрешу его в последний день" — Ин. 6:53-54). Свт. Иоанн Златоуст, объясняя смысл Боговоплощения, говорит о том, что до него Бог не имел, чем умереть, а люди не имели, чем жить. Боговоплощение истинно слило вечную Божественную Жизнь с жизнью человеческой. Как Господь умер и воскрес ради нашего обожения не метафорически, так и мы отнюдь не метафорически должны подходить к причастию, дабы получить залог жизни вечной. В католичестве же отказались от причастия Кровью (вопреки словам Господа, сказанным о Чаше: пейте от нее все). Без Бога же бремя заповедей становится неподъемно тяжелым.

 

Интонация классицизма

Как освободиться от тяжести? Истинное освобождение дало бы исполнение заповеди о приобщении Плоти и Крови. Гуманизм идет в обход — идея долженствования просто вытеснена из сознания, предана забвению. Проповедь (церковная и светская) перестают быть стилеобразующим фактором культуры. Риторическая установка не просто уходит в прошлое — начинает раздражать. Идея торжества долга, нравственной крепости, усилий, труда и подвига души теряет свое центральное положение в организации смыслового пространства культуры.

Что же пришло на смену и приковало к себе внимание культуры? Дивная интонация любовного созерцания, восторженного любования совершенством. Созерцательная сторона духовной жизни втихомолку отделилась от деятельной, — наперекор учению святых отцов о нерасторжимости теории и практики (созерцательной и деятельной жизни). Разве нет эстетического совершенства у Баха? Но оно не на первом плане, словно самоцель, — оно неотделимо от совершенства этического. Их согласие составляет суть музыкальной проповеди великого композитора. Идея незаинтересованного наслаждения, утвержденная классической немецкой философией на основе нового стиля эпохи, противна духу старой музыки. С эпохи же классицизма эстетика стремится главенствовать над этикой. Кьеркегор напишет даже эссе об эстетическом демонизме Моцартовского "Дон-Жуана". (Позже ослепительно яркая "Кармен" Бизе, поначалу шокировав благочестивое общество желанием своевольного сердца ходить по трупам, вскоре приручит к себе слушателей).

Сам термин "эстетика" был введен Баумгартеном еще в середине XVIII века. Произведенный от греческого прилагательного со значением "чувствующий", "ощущающий", "чувственный", он гармонировал с характером чувствительного галантного стиля. О движении к внешнему, к сенсуализму говорит центральное понятие эпохи — категория вкуса. Монтескье, в подтверждение плотской теории сенсуализма называвший человека чувствующим существом, провозглашает доставление удовольствия главным принципом искусства. Вольтер предлагает возвести изящное в ранг всеобщих категорий философии искусства. Как далеко хладное "удовольствие" "прекрасной формы" от того неизреченного блаженства святой красоты Божественных совершенств, которой попаляются тернии грехов и перерождается душа человека, но которая требует для своего восприятия и духовно-нравственных жизненных усилий человека!⁴

Открытие классицизма состояло в придании незаинтересованному любовному созерцанию статуса мировоззренческой всеобщности. Предмет любования стал другим, преобразился. Уже не изящные статуэтки в стиле рококо, не идеализированно-чистые дикари Руссо, не нежные краски Буше и Фрагонара, не сцены галантного общения пред нами. Искусство классицизма возвысило к небесам предмет любовного созерцания. Осознанно или неосознанно оно стало выражать стремление к высочайшему идеалу совершенства, к райскому устроению души и жизни. Гайдн говорил, что Бог не будет обижаться на него, что он славит Его в новом легком и ясном стиле.

Здесь высота и красота классического стиля, хотя и купленная ценою забвения идеи нравственного усилия и труда души.

Понять — значит продолжить, говорили романтики. Своим слухом они выявили и осознали скрытое в музыке гениев классицизма новое светоносно-огненное содержание. Григ, усматривая в музыке Моцарта откровение высшей красоты, сравнивал ее с раем, из которого мы изгнаны грехами современной жизни. Какое высокое сравнение! Э.Т.А. Гоффман писал: "Моцарт вводит нас в глубину царства духов. Нами овладевает страх, но без мучений, — это скорее предчувствие бесконечного. Любовь и печаль звучат в дивных голосах духов... Гайдн романтически изображает человеческое в жизни... Моцарт больше занимается сверхчеловеческим, чудесным, обитающим в глубине нашего духа".⁵ И Шуберт восторженно восклицает: "О Моцарт, бессмертный Моцарт, как много, как бесконечно много таких благотворных отпечатков более светлой, лучшей жизни оставил ты в наших душах!" Как далеко это ощущение музыки как воплощения лучшей, нездешней жизни от изящных "багателей" — безделушек рококо! Багатели Куперена — всецело здесь, а фортепианные концерты Моцарта явным образом выступают за пределы этого бытия.

Какова природа того чувства небесной красоты, которая открывается нам в произведениях Гайдна. Моцарта, Бетховена? Ведь они сочиняли не только музыку райского блаженства. А в чем красота драматических, смятенных произведений? Композитор встает как бы на отрешенную от событий драмы точку зрения. Уместно здесь вспомнить основную мысль Дидро в работе "Парадокс об актере": актер лишь одной частью своего существа погружается в ситуации жизни персонажа, другая же часть сохраняет трезвенность сознания. Здесь подмечена характерная черта нарождавшегося искусства классицизма. В нем эта отстраненная от сюжета, незамутненная в своей чистоте вершинная точка зрения предельно вознесена и максимально очищена от страстей.

По словам Э.Т.А. Гофмана, "художник, стоящий по обдуманности своих творений наряду с Гайдном и Моцартом, отделяет свое я от внутреннего царства звуков и распоряжается ими, как полноправный властелин"⁶.

Словно бы отстраненный взгляд классического искусства все же не является холодным и безучастным. Улыбышев хорошо это показал на примере моцартовских опер, отмечая необыкновенно теплое отношение композитора ко всем персонажам. Беспристрастная благосклонность художественного взгляда есть то, что в первую очередь привлекает нас к классической музыке, ибо согласуется с этикой христианства. Святые отцы призывали грех ненавидеть, а человека любить. Попадая в человека, вирус греха оживает, уподобляясь некоему узурпатору-уголовнику на троне. Человек же больше греха. Его душа, впустив в себя духовный вирус греха, может превратиться в раковую опухоль и умереть, а может оказаться и спасенною в вечности, если даст себе труд бороться с демоническими воздействиями силою Божией.

Можно понять Канта, когда он вводил в философию искусства понятие идеала. В главном труде, касающемся искусства, — в "Критика способности суждения" (1790 г.) он пишет о принципе бесцельной целесообразности, служащем выражению идеала, как автономного совершенства и самоцели.

Учение Шиллера, также питавшееся впечатлениями классической музыки, подготовит идею "искусства для искусства". Как это далеко от этически-действенной установки барокко, от заинтересованности композиторов в духовно-нравственном действии искусства! Барокко выносит свою проповедь и в светскую область. О заинтересованной направленности на слушателя и зрителя неопровержимо свидетельствовал невероятный расцвет риторической теории и риторизированной гомилетики: театр эпохи барочного классицизма XVII века с его коллизией долга и чувства — тоже проповедь. "...Основная цель всякого сценического представления — волновать зрителя силой и наглядностью, с которой страсти изображены на сцене, и посредством этого очищать душу его от дурных привычек, которые могли бы привести его к тем же несчастям, что и эти страсти" — читаем мы в трактате 1630 года. "Главное правило — нравиться и трогать", — писал выдающийся драматург барочного классицизма Расин.⁸ "Мы требуем, чтобы он (поэт - В.М.) умел точно отличать добродетель от ее противоположности, требуем, чтобы он обнаружил способность заставить читателя возжаждать добродетели и возненавидеть порок, должным образом живописуя их борьбу", — писал в 1642 году Бен Джонсон.⁹ И танец тоже рассматривался как ораторское искусство. Легко представить, как возмутился бы Бах, если бы сущность его искусства определили как бесцельную целесообразность или незаинтересованное наслаждение! Даже факт "застольной музыки" Телемана и других композиторов не подвергает сомнению пафос эпохи: ведь даже и услаждая, искусство не отказывалось от идеи воспитания. Гендель писал: "Я очень сожалел бы. если бы моя музыка только развлекала моих слушателей: я стремился их сделать лучшими".¹⁰ Кантовское же понятие идеала, отъединенного от Бога, — не возмутило бы его совесть? — Равно как и мысли Шиллера о "незаинтересованном наслаждении"?¹¹

Новая интонация классического совершенства решительно перестроила внешнюю форму музыки. Легко укладывающиеся в памяти масштабно-тематические структуры (суммирование, дробление с замыканием и другие) стали основой гомофонных форм. Иерархическая неравновесность голосов сделала прозрачной фактуру, упорядочилась оркестровка.

Дивное чудо явила собой классическая форма. Непостижимым образом соединилось в ней несоединимое: сияющее надвременное совершенство звукосмыслового целого, схватываемое созерцательно-пластически, и динамизм осуществляющегося именно во времени развития. Открытие оркестрового крещендо произвело революцию: оно погрузила слушателей в очарование сиюминутности. Отсюда — "развитие" классической музыки, столь отличное от барочного "развертывания", афористичность эмоциональнх мгновений и грандиозность бурь в искусстве романтизма… Но вечное чувство красоты продолжает незримо парить и над этими явлениями музыки.

Как это оказалось возможным? Секрет и основной принцип формы — принцип централизующего единства, стянувший все стороны музыкального языка в совершенной функционально контрастной организации музыкального целого. Степень внутренней цельности этого магического кристалла формы позволяет в любой момент звучания незнакомой музыки определить место фрагмента в композиции.

Доставляемое классицизмом чувство светлой, безоблачной радости, словно бы освобожденной от тяжести нравственных размышлений барокко, полного ощущением моральной ответственности человека, как бы компенсировалось верой в нерушимую гармонию мироздания.

Хотя время в ней, отдалившись от вечности, раскололось на времена, так что сжавшееся настоящее влечется за будущим, уловляясь спрятанной в развитии интригой, вечность не покинула время, и ее неотмирный покой сохраняется в произведениях классиков.

Чрезвычайно ярко это выразилось в ликующем энтузиастическом слышании репризной формы (о чем шла речь во второй главе). Современный плотский слух искажает ее идею. Своенравной "свободе" воли, в которой мы воспитаны с пеленок, логический каркас репризных форм классиков представляется волной восхождения и спада, который обычно совпадает с репризой. А для XVIII века суть этих форм — ликующая, исполненная энтузиазма. Ее можно представить в виде обращенной волны с заключительным подъемом. Не безвольным спадом, а новым, после кратковременной душевной смуты, радостным восхождением в истинную дивную свободу благоупорядоченности, торжеством светлой воли венчается репризная форма! В таком энтузиастическом слышании формы открывается ее источник — неотмирный небесный покой, как проявление светлых энергий веры, еще скрыто держащей культуру. "Мир Божий, который превыше всякого ума" еще освещает культуру светом небесной любви.

Очень важно адекватно слышать высоту и красоту музыки, благодаря чему она может в руках духовно-чуткого исполнителя и педагога быть важным средством воспитания.