Духовный реализм Чайковского

"Пиковая Дама". Свет Евангелия высветил суть всех вещей. Высветил и природу драмы. По учению святых отцов неисполнение заповедей рождает страсти. Из страстей рождается драма. Немыслима она в обществе святых. В качестве завихрения страстей — драма иллюзорна и ничтожна. Спасает ее от ничтожества драматический катарсис, глубинной основой которого является покаяние и торжество заповедей блаженств, незримо поднимающихся в душе. Такова глубинная суть драмы. Как она раскроется в опере Чайковского?

Еще один важный обертон в жанровом устроении оперы — романтическая балладность. Решающую роль во всяком произведении играет начало, — оно задает ожидания, формирующие установку восприятия. С чего же начинается опера? Первая тема интродукции — заимствование из баллады Томского, предвещание ее. После этой настороженно-повествовательной темы следует второй раздел, также типично романтический — в ритме бешеной скачки; бушующую фактуру прорезывает тема карт, звучащая со зловещей настойчивостью, не предвещающей ничего хорошего. Интродукция завершается темой любви, звучащей здесь взыскующе-напряженно (доминантовый органный пункт).

Что за жанр — романтическая баллада? Как он видится с православной точки зрения? Какое специфическое состояние души выражает "балладный тон"? Святые отцы называли это состояние, возбуждаемое невидимыми нашими врагами, страхованием.

Пару десятилетий назад один советский лингвист, иллюстрируя чисто научную идею о конкретном восприятии абстрактных существительных, нечаянно доказал бытие бесов. Рассмотрев распространенные сочетания слова страх, — принужден был констатировать: страх мыслится языковым сознанием как живое коварное существо, враждебное человеку. Незаметно подкравшись, оно нападает, пробирается внутрь, сковывает члены, парализует, вводит в состояние оцепенения… По моей просьбе знакомая исследовательница предоставила мне материалы к слову "страх" по создаваемому словарю Достоевского. Вот некоторые лексические сочетания из произведений великого писателя: страх такой чувствуется, — болезненно, истинно сказать болезненно!; беспокойно, будто под ежеминутным страхом чего-то враждебного; страх не страх…лихорадочный трепет пробежал по жилам его; замирая; обуять; шевельнуться не смеешь; вздрагивать; приковывал; с диким страхом глядел кругом, как будто ожидая, что вот-вот…; сквозить; мысли путаются, заплетаться; помертветь; каменеть; столбенеть; обомлеть; не мочь даже пальцем пошевелить; холодеть; кровь стынет (леденеет, холодеет) в жилах; мороз по коже продирает; мурашки пробегают по телу (спине, коже); леденить кровь (душу, сердце); терять дар речи; о сердце: стучать, биться, колотиться, вырываться, выскакивать из груди, екать, съеживаться, обрываться, падать, уходить в пятки; дрожать, трястись; поджилки трясутся; зуб на зуб не попадает; лязгать, о волосах: шевелиться, подниматься, вставать дыбом; о глазах: вылезать из орбит; безотчетный, беспричинный.

Таков страх плотский и бесовский (с элементом жути, безотчетности, с внушением зловещих перспектив, с явным ощущением присутствия и проникновения вовнутрь враждебной невидимой силы).

Что противопоставит гениальная интуиция Чайковского такому страху? Что онтологически ему противостоит?

Одержащему, сковывающему страху бесовскому противостоит рассвобождающий страх Божий, в котором преп. Антоний Великий и другие святые отцы видят великий простор и веселие сердца. Ликование страха Божия — какой контраст сугубой (по Достоевскому) болезненности страха бесовского! Только в страхе Божием — и нигде больше — зачинается самое великое чудо: сыновнее дерзновение небесной любви, вводящее человека в свободу Божией истины.

Начало любви — в страхе Божием, который, как открывает нам Библия, чист (Пс.18:10), который — сокровище наше (Исайя 33:6), в котором — начало премудрости (Пс 110), слава и честь, и веселие и венец радости, долгоденствие и сладость (Сирах. 1:11-12), который все превосходит (Сирах. 25:14), в котором ненависть ко злу и защита от раздвоенности сердца. Он — источник жизни (Притч. 14:27). "Страх Господень — как благословенный рай, и облекает его всякою славою" (Сирах. 40:28). Наконец, "страх Господень — дар от Господа и поставляет на стезях любви" (Сирах. 1:13). И вот дивный венец любви в бесконечности обожения по благодати Христовой, к которой призван человек: "В любви нет страха, но совершенная любовь изгоняет страх, потому что в страхе есть мучение. Боящийся несовершен в любви" (1 Ин. 4:18). — Странные, непонятные, незнакомые неверующему человеку суждения логики любви вместо привычной гордостно-герметичной логики самости!

Итак, страх бесовский преодолевается страхом Божиим. По русской пословице: "И не бойся никого, кроме Бога одного". — Здесь источник мужества души, которое святые отцы определяли как твердость стояния в истине. Без страха Божия и любви невозможно человеку устоять при сильных испытаниях.

В романтической балладе такого исхода нет. Романтическая баллада основана на страховании, русская — на преодолении его. "Лесной царь" Шуберта словно бы влечет к себе загипнотизированного жутью слушателя. Совсем как у детей, пугающих друг друга: "В черной-пречерной комнате стоит черный-пречерный гроб…" — но тогда нет и духовного реализма.

Что же делает Чайковский? Его творческая мысль поначалу направлена в сторону, как бы прямо противоположную цели, — романтическая балладная линия развивается в сторону жути. Кульминацией здесь оказывается сцена в спальне Графини.

Заметил один писатель: форма всякого шедевра уникальна. Что уникально здесь? Что за тип формы пред нами?

По определению музыкального теоретика XVIII века Г.К.Коха форма произведения — это "то, каким образом оно предстает душе слушателя".33 В каких формах может предстоять музыка душе слушателя? Как эти формы видятся с единственно правильной — с вышней — точки зрения? Музыка средневековья и вообще церковная музыка — молится. Богослужебное пение есть точка отсчета, самая смиренная форма — форма соборной молитвы. Музыка барокко развертывается как проповедь о должном и высшем и основана на вживании в чувство, заключающее в себе вечную идею ("аффект"). Принцип формы в музыке классицизма: любование совершенством — динамичностью мира в волшебном кристалле одномоментности. Романтизм любуется небывалыми тонкостями внутреннего мира человека... Исходная предпосылка русской музыки –духовный реализм.

А как в рассматриваемой сцене? Она ни на что не похожа! У нее нет аналогов! Типологически она ближе барочной форме. Но слушатель эпохи барокко вживался в непостижимую высоту и вечную красоту "аффекта". Во что вживается слушатель здесь? Как и в барочной музыке здесь действует принцип единовременного контраста. Каково его внутреннее содержание? Basso continuo барочной музыки, мягкие шаги басов давали чувство духовной опоры. А здесь — остинатная дрожащая смятенная фигурка альтов — словно попала прямо из приведенного выше списка проявлений страха по Достоевскому. Другая остинатная фигурка — у басов — из того же списка. Она пугает мрачными предчувствиями (ожидание страшного, главный момент в технике зомбирования, усиливается невероятной протяженности доминантовым органным пунктом).

А что же смятенно взмывающая многоголосная мелодия скрипок? А это сама трепещущая душа, пойманная и заточенная в ужас. Скорее состояние слушателя, чем Германа. Изображенная суггестия. Невозможно пошелохнуться, зритель-слушатель пребывает в оцепенении.

В барочном аффекте — остановленное время, настоящее без прошлого и будущего; настоящее, просвеченное красотой вечности (этимология слова "вечность" в языке праиндоевропейцев несет в себе исходное значение живой ободряющей силы). Здесь в страданиях души проглядывает безвременье ада ("болезненно, истинно сказать болезненно!" — Достоевский).

Состояние гипноза и одержания сохраняется при смене тематического материала. К примеру, в хоре приживалок слышится что-то околдовывающее, завораживающее, заклинающее. Та же вкрадчивая ритмическая остинатность, как и в предшествовавшей музыке, основанной на остинатной фигурке нисходящей хромающей гаммы.

Барочная техника вживания используется в новой функции: музыка вживается не в чистоту небесного, а в ужас, достигающий степени осязательной достоверности. Но если бы музыка только зомбировала душу мистическим ужасом, тогда бы перед нами был бы экспрессионизм — реализм бесовского мира, мистический псевдореализм (самого дьявола великий чудотворец св. прав. Иоанн Кронштадтский, изгонявший легионы бесов, назвал иллюзией, ибо все отпавшее от Бога — иллюзорно), — а не духовный реализм.

Диссонирующий аккорд должен быть разрешен в творении православной культуры! Но разрешение оттягивается.
В игорном доме слышится голос самого клеветника-дьявола: "Что наша жизнь? — Игра! Пусть неудачник плачет, кляня свою судьбу". Герман — в состоянии одержания (светские люди называют его сумасшествием, что не лишено оснований, ибо и вправду ум человеческий отходит от ума Божия, от этой святой нормы, на ум дьявольский, безумный).

Герман, не принадлежащий уже себе, закалывается.

Христианство открывает таинственную глубину в определении Аристотеля: драма основана на страхе (до совершения рокового преступления) и сострадании. Мы понимаем теперь: откуда этот страх и чего мы боимся в самом глубинном смысле. А сострадание? Не было бы его, умри Герман в озлоблении бесовской гордыни. Но умирающий молит: "Князь, князь, прости меня!" Великое слово! Этимологически оно произведено от славянского слова "простъ", означающего состояние небесной чистоты и доверчивости, какая бывает у младенца к матери. Просьба о прощении возвращает ясность небесную, чистоту простоты.

Потрясенный и сочувствующий хор отзывается самым естественным образом — молитвой о прощении ко Господу, которую не успел досказать сам герой. Советский критик писал об ошибке введения молитвы. — Что мог еще он написать? Но как мучительно фальшивы, как жалки светские надгробные речи в гражданском похоронном обряде! Душа жаждет молитвы за умершего, а этого-то ее и лишают.

Хор вводит нас в истинное состояние смирения. Есть еще в церковном языке слово "умиление", далекое от нашего конфетного умиления. Это радость от того, что Господь сокрушил в нас дьявольскую гордыню, — небесное утешение расцветает тогда внутри печали. Именно здесь ключ к катарсису. Покаянием героя и состраданием слушателя, словно карточный домик, рушится иллюзия всемогущества дьявольской империи зла. Душа восходит в онтологический простор высшей правды. И тогда открывается дивное. Смерть преображается, становясь началом встречи с Богом.

Только в онтологическом пространстве возможна истинная любовь, а мы уже коснулись реальности духовного мира. И вот, оркестр досказывает недосказанное хором...

Открывается свет, который носила душа Германа в себе, но который был искажен надрывом и страстью. А теперь эта тема чистой любви восходит к небесам как фимиам — просветленная, чистая, облегченная, умиротворенная, сбросившая с себя ложь окружавшей ее страсти. "Крепка, как смерть, любовь" (Песнь песней 8:6). Страх бесовский, одержащий, побежден страхом Божиим, рассвобождающим душу в великий простор бесконечной любви.

Конечно, для адекватного восприятия оперы требуется не советское воспитание, а религиозное, требуется вера. Однако… Ведь "всякая душа христианка", как это доказал Тертуллиан. Потому великая онтологическая правда оперы не может в какой-то мере не передаться всякому слушателю, ибо глубина души сильнее идеологической поверхности, и дух могущественнее плоти.

И этой-то глубине человека в катартическом действии музыки открывается торжество правды Божией, великая красота заповедей блаженства. Чистота, смирение, мир Божий, целомудрие, бесстрашие веры, свет великой надежды, отвержение всего самостно-корыстного — великие дары духа — берут верх в душе слушателя над злом как мнимостью в сравнении с истинной реальностью небесной любви. Это уже не знаменитая "архаическая улыбка" древних языческих скульптур, тоже означавшая победу духа над плотью. Это откровение Христа и великой любви Христовой, которая есть "совокупность совершенства" (Кол. 3:14).

Побеждена ею и баллада, и драма. Побеждена самость и страсть, как их основание. Душа освободилась от всего наносного. Это и есть духовный реализм — сорадование истине.