Французский романтизм и развитие перевода

 

Хотя в течение всего XIX столетия центром европейского перевода считалась Германия, новые веяния, связанные с распространением романтизма, не ограничивались только ее пределами. Даже во Франции, где традиции «совершенствования подлинника» были особенно сильными, а сам художественный перевод находился – в отличие от Германии – скорее на периферии литературного процесса, деятельность романтиков привела к значительным сдвигам.

Характерно, что Проспер Мериме (1803–1870), выпуская в свет свою знаменитую «Гузлу», выданную им за сборник песен, якобы записанных в Далмации, Боснии, Хорватии и Герцеговине[98], счел необходимым указать, что во Франции наблюдается растущий с каждым днем интерес к иноземным произведениям, в особенности к таким, форма которых отличается от привычной французскому читателю. Другой видный романтик – Жерар де Нерваль (1808–1855) переводил «Фауста» Гёте и «Ленору» Бюргера, его коллега Альфред да Виньи (1797–1863) – «Отелло» Шекспира.

Особый отклик получила попытка Франсуа Рене Шатобриана (1768–1848) воссоздать «Потерянный рай» Джона Мильтона как можно ближе к оригиналу, для чего Шатобриан даже отказался от стихотворной формы и передал поэму прозой. Этот перевод, вышедший в свет в 1836 г., вызвал оживленную полемику в английских и французских журналах, на которую откликнулся в России А.С. Пушкин, давший труду французского поэта‑романтика двойственную оценку. Отмечая, что, «стараясь передать Мильтона слово в слово, Шатобриан не смог соблюсти в своем переложении верности смысла и выражения», Пушкин вместе с тем счел необходимым специально подчеркнуть значение примера, данного Шатобрианом: «Ныне (пример неслыханный!) первый из французских писателей переводит Мильтона слово в слово и объявляет, что подстрочный перевод был бы верхом его искусства, если б только оный был возможен! Такое смирение во французском писателе, первом мастере своего дела, должно было сильно удивить поборников исправительных переводов и, вероятно, будет иметь большое влияние на словесность»[99].

Позднее во Франции начинают все громче звучать голоса, указывающие на то, что существующие переводы меньше всего считаются с природой и индивидуально‑стилистическими особенностями оригиналов, тогда как именно здесь, учитывая традиционно слабое знание иностранных языков, ощущается особенно сильная нужда в таких переводах, которые смогли бы познакомить читающую публику с шедеврами иностранной поэзии. В выполнении этой задачи уже во второй половине XIX века большую роль сыграли так называемые «парнасцы» (группа поэтов, группировавшихся вокруг альманаха «Литературный Парнас»). Их признанный лидер Леконт де Лиль создал ряд переводов античной поэзии. Поэтическим переводом занимались и французские символисты (например, Шарль Бодлер и Стефан Малларме, воссоздававшие стихотворения Э. По); появлялись и работы теоретического характера.

 

Английский перевод XIX века

 

Хотя роль и значение перевода в английской литературной традиции XIX столетия значительно уступали немецкой, здесь также прослеживались во многом аналогичные тенденции. Во второй половине XIX в., в викторианскую эпоху (т. е. в царствование королевы Виктории, правившей в 1837–1901), получил широкое распространение тезис, сформулированный Джорджем Ньюменом (1801–1890), согласно которому переводчик должен сохранять любую особенность оригинала до тех пор, пока это возможно, с тем большей тщательностью, чем она необычнее. Схожие мысли высказывал и знаменитый поэт Роберт Браунинг (1812–1889), утверждавший, что лишь абсолютно буквальный перевод, точно передающий слова подлинника и их последовательность, дает правильное представление о последнем (хотя Браунинг и оговаривал, что необходимо избегать случаев явного насилия над английским языком). Такого же мнения придерживался поэт и живописец Данте Габриэль Россетти (1828–1882), у которого вырвалось характерное признание относительно связанных с подобной верностью автора трудностях: «Работа переводчика (и да будет об этом сказано со всевозможным смирением) представляет собой неизбежное самоотрицание. Сколь часто воспользовался бы он даром своей эпохи и своего языка – если бы только последний принадлежал ему самому; сколь часто тот или иной размер подходит для любой формы, кроме избранной автором, а та или иная форма – для любого размера, за исключением использованного автором… Переводчик порой готов пожертвовать мыслью ради музыкальности, а порой музыкальностью ради мысли, но нет, он обязан равным образом воссоздать и то и другое. Иногда переводчика раздражает явный недостаток оригинала, и он с радостью устранил бы его, сделав для поэта то, в чем отказал ему век, когда автор творил, – но увы! Как раз это не входит в его задачи»[100].

Стремясь отразить в переводе отдаленность оригинала во времени и пространстве, английские переводчики, как и их немецкие собратья, считали возможным, по словам Р. Браунинга, использовать лексику и фразеологию, вышедшую из каждодневного употребления и ставшую, таким образом, более пригодной для передачи существующей между подлинником и читателями перевода дистанции. И – опять‑таки подобно тому, как это имело место в Германии – они также не избежали упреков со стороны современной и позднейшей критики в труднодоступности, а часто и малопонятности создававшихся ими переводов. В начале 1860‑х годов против «ньюманизирования» переводов решительно выступил поэт и критик Мэтью Арнольд (1822–1888), отстаивавший при их оценке решающую роль художественного впечатления. В работе, посвященной переводам Гомера, Арнольд отмечал, что переводчику не следует доверять ни своим представлениям о возможной реакции на его труд самих древних греков, ибо здесь он рискует заблудиться в тумане неизвестности, ни мнению рядового английского читателя, который не обладает должными познаниями, ни, наконец, своему собственному суждению, где может сказаться субъективизм индивидуального вкуса. По мнению Арнольда, наиболее правильным будет проверить, как воздействует перевод на знающих язык оригинала и способных оценить поэзию.

С другой стороны, сохранялись в Англии и традиции вольной интерпретации переводимого автора («имитации», по Каули и Денэму), ярким примером которой считались рубайи (четверостишия) Омара Хайяма, воссозданные Эдвардом Фицджеральдом (1809–1883), которые Браунинг охарактеризовал как прекрасную английскую поэзию, но отнюдь не перевод – отзыв, напоминающий то, что столетием раньше говорили о Попе…

И наконец, знала английская литература XIX в. и утверждения о принципиальной неосуществимости перевода прежде всего поэтических произведений. Наиболее известным стало высказывание выдающегося поэта‑романтика Перси Биши Шелли (1792–1822) о том, что стремиться передать поэзию с одного языка на другой – это то же самое, что бросить в тигель фиалку с целью открыть основной принцип ее красок и запаха.

Развивалась и практика художественного перевода. Так, Данте Габриэль Россетти переводил Данте Алигьери и других итальянских поэтов; поэт и мыслитель Уильям Моррис (1834–1896) – исландские саги и «Энеиду» Вергилия; Элджернон Чарльз Суинбери (1837–1909) – французских поэтов Франсуа Вийона и Теофиля Готье и др.

Таковы были основные итоги, с которыми теория и практика перевода в рассмотренных странах Западной Европы подошла к XX столетию.

 

 

Глава 9