Концертная программа как гиперпроизведение

Успех концертного выступления является естественной целью деятельности исполнителей. Он обусловливается рядом факторов. Равнодушие публики, ее недовольство, даже провал выступления - все эти неприятные для музыкантов явления могут быть следствием плохо составленной, непродуманной программы, в чем-то неудачного выбора произведений, даже при условии их прекрасного исполнения.

Но концертная программа не может быть составленной «плохо» или «хорошо» вообще, без учета фактора публики. Хорошая программа подразумевает выбор таких произведений, которые интересны и доступны данной аудитории и при этом вызывают положительный отклик у дирижера и хорового коллектива. Для плодотворной и полноценной концертной деятельности необходимо соблюдение еще и других условий. Нельзя потакать вкусам неразвитой части публики, исполнять только легко воспринимаемую развлекательную музыку. В репертуаре коллектива должны постоянно появляться новые произведения: малоизвестные сочинения композиторов прошлого, сочинения современных авторов. Исполнители должны развиваться эстетически сами и развивать художественный кругозор публики. В программах всегда должна присутствовать новизна.

Работая над составлением программы концерта, дирижеру необходимо опираться на свою социологическую интуицию, чтобы по возможности адекватно моделировать реакцию слушателей. Очень важно также определить оптимальную длительность программы и найти логичный, оправданный порядок произведений внутри программы, создать ее убедительную драматургию с учетом степени усталости публики и исполнителей, взаимовлияния соседних произведений (иногда соседние номера программы «убивают» друг друга). Необходимо решить, какое произведение является кульминацией концерта, где эта кульминация будет расположена и как подготовлена, как будет происходить выход из кульминационной зоны. Программе нужны свои Allegro, Adagio и финал. Важно найти правильное соотношение стилей (классика и современная музыка), а в монографической программе продумать выбор и расположение сочинений одного автора.

Выстраивание драматургии концертной программы в чем-то аналогично работе композитора над крупным многочастным сочинением. Можно сказать, что продуманная концертная программа - это гиперпроизведение, создаваемое дирижером из готовых сочинений одного или многих авторов. Это гиперпроизведение в идеале должно быть не менее интересным и логичным внутренне, чем любая симфония Бетховена, Чайковского или Малера. Кстати, симфонии Малера для своего исполнения обычно требуют целого концерта, кроме сравнительно «маленькой» Четвертой симфонии. Таким образом, Малер в определенном смысле сочинял не просто симфонии, а целые концертные программы-гиперпроизведения в форме симфоний.

Идея о том, что концертная программа должна тщательно выстраиваться, как бы сочиняться исполнителем, высказывалась Альфредом Шнитке, который был не только выдающимся композитором XX в., но и замечательным теоретиком музыки (так, например, его понятие и термин «полистилистика» стали основанием целой отрасли современного музыковедения).

В своих заметках на концерт из произведений Моцарта пианиста А. Любимова А. Шнитке отметил цельность программы, наличие в ней своей «макроформы», имеющей рондообразное строение. Шнитке писал: «Концерт был великолепно сочинен исполнителем, был единой и совершенной музыкальной формой. Два контрастных отделения воплотили два свойства моцартовской музыки - наивную жизнерадостность и трагическую мудрость. Не принимая во внимание хронологию возникновения сочинений, пианист расположил их в порядке, отразившем эволюцию композитора».

Создавая программу концерта как гиперпроизведение со своей внутренней логикой, музыкант не должен забывать об особенностях восприятия и культурном уровне своих слушателей. Об этом говорил Ш. Мюнш: «В какой-то мере нужно учитывать вкус и желание публики. Сочинение, исполнитель и публика - это целое. Каждый из этих трех факторов обязателен для двух других».

Тезис о том, что концертная программа должна обдумываться, сочиняться как гиперпроизведение, можно считать аксиомой. Однако по-прежнему остаются малоисследованными возможные и уже реализованные исполнителями принципы построения этого гиперпроизведения. Изучение этой проблемы, чрезвычайно важной особенно для начинающих дирижеров, возможно на анализе построения тех концертных программ, которые исполнялись перед слушателями и встретили их положительный прием. Огромную помощь в выявлении принципов построения программы могут оказать ценные мысли и замечания композиторов, музыковедов, педагогов и выдающихся исполнителей разных специальностей - дирижеров, певцов, инструменталистов.

Музыканты всегда придавали большое значение запросам публики. Музыкальные вкусы, потребности публики - большая и сложная проблема, которой занимается музыкальная социология. В Беларуси написано интересное исследование на эту тему.

Разнообразие вкусов публики делает любую концертную программу экспериментом с неясным исходом. Нельзя с полной уверенностью судить о том, как будет принято данное произведение и программа в целом. Вместе с тем приходится думать о реакции публики на будущий концерт.

Э. Лайнсдорф считал, что дирижер должен уметь предвидеть реакцию публики на сочинения, вошедшие в программу. Известный пианист Г.Гинзбург в одной из бесед второй половины 1940-х гг. отмечал, что для него состав аудитории, ее реакция, контакт с ней играют огромную роль. Он говорил: «Слушатель всегда прав. Если ему не интересно то, что я играю, надо из этого делать Короткие Короткие выводыы относительно программы. Играть то, что ему понятно, и так, чтобы было понятно».

Мысль Г. Гинзбурга корректируется следующим высказыванием Г. Нейгауза: «Быть доступным массам, но вместе с тем вести, воспитывать эти массы, а не низводить».

Крупные исполнители тщательно работали над составлением программы. Например, А. Юрлов, по воспоминаниям композитора Т.Корганова, был в этом отношении очень требовательным, у него все было продумано, не допускались никакие случайности, никакие перестановки в программе концерта.

Ш. Мюнш в своей известной работе «Я - дирижер» сформулировал несколько общих принципов построения концертной программы. Среди общих критериев он называл в этой связи восприятие публики и особенности этого восприятия, а также особенности коллективной психологии оркестра, который должен играть данную программу. Ш. Мюнш считал, что не бывает дирижеров-универсалов, способных исполнять все что угодно, каждый дирижер должен найти «свою музыку», осознать свои репертуарные возможности.

Ш. Мюнш высказал следующие соображения по проблеме построения программы. Необходимо следить за тем, чтобы слушатели не утомлялись, и поэтому концерт должен включать около 1 часа 15 минут чистой музыки (хоровому дирижеру придется уточнить эти цифры). Программа требует контрастов, разнообразия. Необходимо заботиться о нарастании напряженности слушательского восприятия, все время поддерживать внимание публики. Исполняемые произведения должны соответствовать темпераменту оркестра. В программу следует включать новую для себя и публики музыку. Дирижеру надо быть «искателем сокровищ», «ковать славу композиторам».

Вместе с тем новые по стилю и средствам выразительности произведения, соседствующие с более традиционной музыкой, могут оттолкнуть часть публики. В. Лютославский говорил по этому поводу: «Те, кто придут на Моцарта и Брамса, будут страдать и мучиться на Лютославском».

Мысли, высказанные музыкантами о составе и строении концертной программы, разнообразны, порой противоречивы, что свидетельствует о многообразии типов концертных программ.

К. Кондрашин считал, что концертная программа - это сочетание сложного и простого. По этому принципу, например, строил свои программы один из великих скрипачей XX в. Ф. Крейслер. Как отмечает И. Ямпольский, Крейслер в первом отделении играл классику, а во втором - «мелочи», пьесы для развлечения и удовольствия своих слушателей. Наоборот, другой великий скрипач, но уже XIX в., И. Иоахим отказался от салонных пьес в пользу классики.

Новаторство в составлении своих концертных программ проявил Ф.Бузони. Как отмечает Г. Коган, Ф. Бузони сосредоточился на исполнении серьезной музыки. Основу его репертуара составляли произведения Баха, Моцарта, Бетховена, Шопена, Листа. Его программы отличались цельностью, стройностью. Он первым сыграл как единое целое 18 этюдов Листа, его же «Годы странствий», 24 этюда Шопена, его же 4 баллады.

Традицию Бузони подхватили другие пианисты XX в. Исполняя монографические программы, они выстраивали их как гиперпроизведения, в которых учтены особенности слушательского восприятия и существует внутренняя логика.

Изучение концертных программ выдающихся исполнителей прошлого и современности могло бы дать массу интереснейшей информации в самых различных аспектах - как музыкально-драматурги­ческих, так и музыкально-социологических.

 

Стратегия и тактика концертного выступления

Концертная программа - это своеобразное «послание» от исполнителей к публике. Оно всегда должно быть содержательным, понятным, внутренне логичным.

Концерт является заключительным звеном интерпретации. На концерт выносится результат репетиционной работы. Идеи, найденные в репетиционный период, должны получить на концерте полноценную реализацию.

Концертное вдохновение по своей природе не отличается от репетиционного, но оно глубже, шире, возвышеннее и многограннее. Это обусловлено тем, что в действие вступают два новых фактора: направленность программы на реального слушателя и встречное слушательское внимание к звучащему произведению, дирижеру и артистам хора.

Основные вопросыируя предложить концертную программу слушателям, дирижер обязательно задаст себе ряд вопросов:

1. Что ожидает публика от дирижера и исполнителей?

2. Будут ли слушатели довольны программой?

3. Правильно ли она составлена с точки зрения драматургии?

Ответы на эти вопросы будут получены во время и после концерта на основании реакции публики. До самого концерта успех программы всегда в той или иной степени является предположительным, хотя всегда желательным. Это не означает, что тщательное обдумывание программы не имеет смысла, поскольку невозможно предугадать ход концерта и реакцию на него публики. Нельзя составлять программу только интуитивно. Наоборот, чем программа тщательней обдумана, тем выше шансы на ее успех.

При составлении программы желательно избегать двух крайностей: не считаться ни с кем и ни с чем, приспосабливаться ко всему и всем. Но какими же принципами тогда следует руководствоваться?

Прежде всего, необходимо стремиться к единству эстетического и этического. Это означает, что произведения, вошедшие в программу, не только красиво звучат, но и несут в себе нравственное начало. Это важно особенно сейчас, когда нашествие шоу-бизнеса привело к снижению культурного уровня массового слушателя, особенно молодежи. Определить нравственный потенциал хорового произведения можно прежде всего по тем поэтическим текстам, которые положены в основу хоровых произведений их авторами. Выдающиеся дирижеры всегда были очень требовательны к своему репертуару именно в данном отношении. Например, А. Юрлов прямо заявлял: «Я хочу иметь дело только с высокой поэзией» (Юрлов, 1983, с. 51). Конечно, не следует доводить это положение до абсурда. Все высокое и серьезное не исключает рядом с собой легкости, шутливости, развлекательности. В легком жанре тоже есть серьезные достижения.

О роли этического начала в музыке хорошо сказала В. Холопова: «Этическое содержание музыки - важнейший вопрос, в целом обойденный теорией музыки. Недостаточно занималась проблемой этики в искусстве и современная эстетика, взявшая на себя роль обобщающего учения об искусстве. Напомню, что понятие, которое в эстетике с периода ее формирования у Баумгартена было центральным - „прекрасное" - имеет двухосновную природу, соединяя в себе этическое понятие добра, блага и эстетическое понятие красоты».

При составлении концертной программы нельзя упускать из вида категорию преображения, уже рассмотренную выше. Преображение, выступая как средство на репетиции и как цель на концерте, является по своей глубинной сути одной из важнейших функций исполнительского искусства. Категория катарсиса (от греч. «очищение») не может по своей важности конкурировать с преображением. Нечто «очищенное» не меняет своей природы в результате акта очищения, но «преображенное» изменяет именно свою природу. Между очищением и преображением существует стройный иерархический ряд восхождения, начинающийся очищением. Перечислим составляющие этого ряда и соответствующую им функцию, обозначенную здесь согласно церковной традиции с помощью греческой терминологии.

Итак, эти ступени и соответствующие им функции следующие:

· страстная (пафотическая - το παθοζ /страдание/),

· смягчающая (елейная - η ελεοζ /сострадание, сочувствие/),

· очищающая (катарсическая - η καθαρσιζ /очищение/),

· утешающая (параклитическая - παρακλητοζ /утешитель/),

· умиротворяющая (ириническая - η ειρηνη /мир/),

· успокаивающая (галиническая - η γαληνη /покой/),

· безмолвная (исихическая - η ησυχια /безмолвие/),

· таинственная (мистическая - μυστηρτον /тайна/),

· ласкающая (сторгическая - η στοργη /нежность/),

· радующая (евфросиническая - η ευφροσυνη /радость/),

· восторгающая (экстатическая - εκστ ατικοσ /восторг/),

· возносящая (аналитическая - η αναληψιζ /вознесение, восхищение/),

· возвышающая, возводящая (апагогическая - η αναγογη /возведение/),

· облагораживающая (евгеническая - ευγενηζ /благородный/),

· преображающая (метаморфическая - η με αμορφοσιζ /преображение/).

Возникает длительный путь восхождения, увенчивающийся «преображением». Преображение находится на вершине, но оно не становится главным мотивом исполнительской деятельности автоматически. Это возможно только в результате сознательной позиции и серьезных усилий дирижера. Дирижер, прошедший самостоятельно весь путь этического возвышения, получает возможность и право на соприкосновение с самым высоким искусством. Только дирижер, преображенный искусством, способен в свою очередь сам преображать все, к чему прикасается. Он способен убедить артистов в своей художественной правоте, повести их за собой к вершинам вдохновения и затем увлечь уже проторенной дорогой слушателя в те же выси. Дирижер - это первопроходец, идущий за «сокровищем», спрятанным «на вершине горы» композитором. Слушатели - «путешественники», идущие за исполнителями.

Эту функцию исполнителя-интерпретатора как проводника для своих слушателей очень хорошо осознавала М. Юдина, писавшая в одном из своих писем: «Вызвать слушателя следовать за собою по „коридору" понятий, образов, целых пластов культуры и мира - вот об этом я мечтаю».

Таким образом, в концертной программе фокусируется очень много исполнительских намерений и функций исполнительского искусства, среди которых две важнейшие функции - эстетическая и этическая - должны идти рука об руку и находиться в центре внимания составителя концертной программы, которым обычно является дирижер хора.

 

Разновидность концертных программ

Концертные программы можно классифицировать внешне по их предназначению для определенной аудитории, принципу выбора произведений и т. д. Возможно также выявление тех идей, которые стали руководящими при создании драматургии концерта как гиперпроизведения.

Можно предложить следующий перечень типов концертных программ, причем читатель без труда догадается, по какому принципу дается то или иное определение типа концертной программы (конечно, данный перечень не претендует на полноту и систематичность, его функция - обзорная).

Итак, концертные программы бывают:

§ академические;

§ конкурсные;

§ фестивальные;

§ тематические;

§ учебные;

§  экспериментальные;

§ для профессиональных хоров;

§ для любительских хоров;

§ калейдоскопические;

§ дивертисментные;

§ романтические;

§ лирические;

§ драматические;

§ духовные;

§ старинной музыки;

§ современной музыки;

§ развлекательные;

§ серьезные;

§ праздничные;

§ просветительские;

§ массовые;

§ благотворительные;

§ экспромты;

§ сюрпризы;

§ детские;

§ юношеские.

Каждый хоровой дирижер может продолжить этот список.

Все типы программ, отраженные в данном перечне, найдут своего слушателя. После составления программы хоровой дирижер обязательно определит ее тип, и тогда ему станет ясной та аудитория и ситуация исполнения, которые будут соответствовать данной программе. Можно поступить и наоборот: построить программу исходя из ее необходимого типа (тип программы в целом определяется ситуацией исполнения и составом ожидаемой аудитории).

Нижеследующий анализ двух концертных программ из репертуара камерного хора Гродненской капеллы делается с одной определенной целью: помочь молодому дирижеру-хормейстеру в самостоятельном решении им проблемы построения программы концерта, сформулировать принципы, которые были положены в основу при составлении программ, неоднократно исполненных в концертах. Автор обращается к собственному исполнительскому опыту не для того, чтобы выдвинуть какие-либо обязательные для читателя нормативы. Задача настоящего раздела - обобщение опыта. Кроме главной цели, автор преследует и сопутствующие, суть которых в общих чертах сводится к тому, чтобы, во-первых, показать готовый результат, апробированный и получивший профессиональную и общественную оценку, во-вторых, продемонстрировать возможности применения изложенной выше классификации как рабочего подхода к составлению концертных программ.

В обеих программах достаточно полно отражается интерпретаторское «кредо» автора.