Тема XIII: хоровая фактура и Приемы хорового изложения. Мелодическая функция

1. Дать определение хорового ансамбля.

2. Какие виды ансамбля вам знакомы? Дать характеристику каждого из них. Привести примеры.

3. Дать определение понятиям частный и общий ансамбли.

4. Назвать основные приёмы работы над темповым и метроритмическим ансамблем.

5. Хоровая дикция. Единые правила и проемы артикуляции.

6. Соотношение слова и музыки в произведении.

Л и т е р а т у р а

1. Живов В.Л. Хоровое исполнительство - М., «Владос» 2003

2. ОсенневаМ.С., Самарин В.А. Хоровой класс и практическая работа с хором -  М., 2003

3. Кеериг О.П. Хороведение -  С.-П., 2004

 

Тема XIII: Хоровая фактура и приемы хорового изложения.

О с н о в н ы е в о п р о с ы

1. Три основные функции хоровой ткани:

а) мелодическая функция;

б) гармоническая функция;

в) контрапунктическая.

2. Определение фактуры

3. Типы фактуры.

 

Цель: Теоретическое ознакомление и выявление специфических особенностей хорового письма композитора. Изучение элементов фактуры, различных типов фактуры, функции хоровых голосов для дальнейшей практической работы.

 

Три основные функции хоровой ткани

На протяжении веков художественная практика отбирала и отшлифовывала разнообразные выразительные приёмы изложения, соединения и переплетения хоровых голосов, которые вошли в хороведение и теорию хорового исполнительства как понятие хоровое письмо, или хоровая инструментовка. В зависимости от художественного образа и его изменчивости функции хоровых голосов также меняются. Такие функциональные видоизменения хоровой ткани, приёмов изложения могут не только помочь дирижёру постичь процесс развёртывания музыкальной формы сочинения, но и подсказать ему необходимые формообразующие и экспрессивные средства исполнительской выразительности. По замечанию С. С. Скребкова, выявление в исполнительском процессе художественной организации многоголосия есть, по существу, «борьба за овладение вниманием слушателей, за выразительность, за художественный успех».

В хоровой ткани можно выделить три основные функции: мелодическую, гармоническую и контрапунктическую.

Мелодическая функции связана с проведением в одной или нескольких партиях основной музыкальной мысли.

Гармоническая функция, охватывающая несколько голосов,- это функция сопровождения, аккомпанемента.

Контрапунктическая функция связана с дополнением, расцвечиванием, развитием основной музыкальной мысли с помощью контрастных мелодий в других голосах.

Мелодическая функция

Звучание мелодического голоса в хоре определяется его окраской (тембром), громкостью, плотностью и объемом из­ложения, а также взаимодействием с другими элементами фактуры.

Тембровая окраска зависит от используемого регистра и связанной с этим большей или меньшей вокальной напряжен­ностью и яркостью звука; плотность — от того, исполняется мелодия одной хоровой партией (соло) или несколькими партиями в унисон; объем — от того, какое (одноголосное, октавное или многоголосное) изложение мелодии использует­ся в партитуре; громкость — от всех этих факторов в совокуп­ности. На восприятие характера звучания мелодии существен­ное влияние оказывают и окружающие ее голоса, которые могут существенно изменить общий колорит. Наличие других функциональных слоев в хоровой партитуре вызывает необ­ходимость выделения и обособления мелодии естественным или искусственным путем. Все эти факторы взаимосвязаны; изменение количественной или качественной стороны одного из них непременно сказывается на качестве другого.

Мелодия в хоровой партитуре может излагаться одноголос­но или многоголосно. Под одноголосным изложением следуeт понимать проведение мелодии одной хоровой партией или унисоном нескольких. В первом случае тембр той или иной хоровой партии выступает в чистом виде. При этом наи­более полно раскрываются его характерные свойства: мяг­кость, блеск и подвижность сопрано; глубина и сочность аль­тов; «тембристость» и яркость теноров; сила, плотность и мощь басов. Во втором случае возникают смешанные тембры. Их характер зависит от окраски соединяющихся голосов (муж­ские, женские), а также от сходства или различия их регист­ров. Чем больше различия в регистрах, тем менее устойчива унисонная комбинация; поэтому соединение в унисон однород­ных голосов (сопрано и альтов, теноров и басов) отличается большей слитностью, чем соединение неоднородных, менее сходных по окраске и напряжению регистров (альты + тенора, сопрано + тенора, альты + басы, сопрано + басы). Унисонные со­единения трех хоровых партий образуют сложное смешение тембров с преобладанием то женских, то мужских голосов (со­прано + альты + тенора, сопрано + альты + басы, сопрано + тенора + басы, альты + тенора + басы). Унисон четырех хоро­вых партий (сопрано + альты + тенора + басы) наименее орга­ничен, что связано с несоответствием напряженности регист­ров крайних голосов.

Многоголосное изложение подразумевает проведение ме­лодии комплексами интервалов или аккордов (мелодичес­кий пласт). Удвоение (утолщение) мелодической линии пре­дусматривает обычно известную выравненность звучания. Наиболее благоприятные условия для слитности создаются при соединении однородных голосов (сопрано и альтов, тено­ров и басов). Идеальная же слитность создается, когда мело­дический пласт «выстраивается» внутри одной партии посред­ством ее деления на голоса (divizi). Возникающие при этом тембры могут быть чистыми (divizi одной хоровой партии) или смешанными (аккордовое изложение мелодического пласта одновременно несколькими хоровыми партиями). Наиболее употребительные интервальные соотношения для двухголос­ного мелодического пласта: терции-сексты (сопрано + альты, альты + тенора, тенора + басы), сексты-децимы (сопрано + тенора, альты + басы), децимы-терцдецимы (сопрано + басы). В слу­чаях, когда в результате гармонического насыщения мелодии «изнутри» мелодический пласт уплотняется до трех, четырех и даже пяти голосов, возникает движение параллельными аккордовыми комплексами. Как правило, в многоголосном пласте преобладает тесное расположение, дабы придать его звучанию большую слитность и собранность. По этой же при­чине здесь чаще всего используется сочетание однородных го­лосов (женских или мужских). Наиболее употребительные варианты аккордового изложения мелодии — движение парал­лельными трезвучиями, секстаккордами, а в случаях разделе­ния партий (divizi) — септаккордами и даже нонаккордами.

Промежуточное положение между одноголосным и мно­гоголосным изложением занимает октавное проведение ме­лодии, суть которого — в эффекте усиления и обогащения ее с помощью октавного удвоения. Следует отметить, что в отличие от унисона, в котором слитность звучания и смеше­ние тембров достигается с помощью одновысотного слияния партий, в октавных соединениях более существенное значе­ние приобретает «пространственное» смешение тембров. Обыч­но в одну, две или три октавы располагают неоднородные го­лоса. Объединяя тождественные регистры и диапазоны, они дают более ровную звучность. Октавные соединения однород­ных "голосов встречаются реже, поскольку в этом случае мы сталкиваемся с несовпадением регистров и соответствующим различием вокальной напряженности. Вместе с тем компози­торы часто используют октавное изложение мелодии как фак­тор динамический и пространственно-изобразительный. Один из ярчайших примеров, иллюстрирующий такого рода моменты, — хор С.И. Танеева на стихи Я.П. Полонского «Вос­ход солнца». В этой связи весьма показательно наблюдение В.О. Семенюка: «Начало хора "Восход солнца" изложен в абсо­лютном унисоне: и тенор и сопрано поют свою фразу во второй октаве, когда совпадают не только абсолютная высота и инто­национное (вокальное) усилие, напряжение, но и биение уни­сона. Второе проведение этого мотива (фразы) изложено в октавный унисон, благодаря чему проявляется фоническое свойство широкого интервала, столь необходимое автору для выражения своей художественной идеи пространства».

Следует отметить, что мастера хоровой «инструментовки», как правило, более широко используют средние, и реже — крайние, особенно верхние, регистры; а также учитывают та­кие специфические для хора особенности изложения, как соответствие характера мелодии техническим и динамическим возможностям регистров, естественность мелодического раз­вертывания голосов, известную соразмерность в чередовании подъемов и спадов мелодической линии и т.д. Отметим так­же, что на характер звучания мелодии влияют не только вид изложения (одноголосного, октавного или многоголосного), тембр, регистры, плотность, динамика ведущих мелодию голо­сов, но и общая направленность развития хоровой звучности, соотношение мелодии с другими функциональными слоями.

Гармоническая функция

Гармоническая функция включает в себя не только верти­кальное сложение хоровой ткани, но и характер гармоничес­кого развития по горизонтали. К числу ее важнейших компо­нентов и признаков относятся расположение аккорда, его плотность, количество голосов и т.д. Наиболее типичным принципом вертикального расположения хорового аккорда яв­ляется принцип «от широкого — к узкому», суть которого в выстраивании широких интервалов внизу с постепенным сжа­тием их по мере перехода к высоким звукам в соответствии с обертоновым рядом. Расположение аккорда в хоре может быть тесным, широким и смешанным (включающим и тесное, и ши­рокое). Тесное расположение, как правило, производит впе­чатление компактности и собранности. Обычно оно использу­ется в однородном хоре (чаще — женском и детском, реже — мужском). Широкое расположение менее концентрированно и слитно, но зато более объемно и полно. Оно преимуществен­но применяется в смешанном и мужском хоре. Не менее часто в смешанных и мужских составах используется и смешанное расположение аккорда (в мужском хоре оно строится на пре­обладании широких интервалов в нижнем регистре и узких — в верхнем, а в смешанном — в постепенном переходе от широ­ких интервалов в мужских голосах к более узким — в жен­ских). При широком расположении, в отличие от тесного, поле свободного развития мелодического голоса ограничивается, что вызывает необходимость сужения его диапазона.

В гомофонно-гармоническом складе исторически выдели­лись три функции голосов:

1) мелодия (главный голос); 2) бас; 3) гармонические голоса (средние).

В аккордовом складе, в отличие от гомофонного, — только две функции голосов: 1) бас; 2) гармонические голоса.

Соотношение крайних голосов хоровой фактуры (сопра­но — бас) воспринимается наиболее рельефно; средние голоса обычно менее слышны.

В целом же звучание хоровой вертикали зависит от мно­жества обстоятельств и условий, среди которых весьма суще­ственными являются: состав хора (однородный, смешанный, неполный), тесситура (низкая, высокая, средняя), плотность звучания, количество голосов, особенности их функциональ­ных связей, динамика, тембровая окраска. Особое влияние на характер звучания аккорда оказывает регистровая напряжен­ность составляющих его звуков. В том случае, если звуки ак­корда расположены в сходных регистрах, аккорд будет зву­чать слитно и уравновешенно. Если же звуки аккорда располагаются в различных по напряженности регистрах, то одни из них могут оказаться более сильными, а другие — бо­лее слабыми. Естественно, что это потребует от хормейстера соответствующей динамической и тембровой корректировки. Одним из приемов такой корректировки может быть измене­ние расположения аккорда, поскольку тесное расположение основывается на сочетании одних, а широкое — других регис­тров одного и того же голоса. В отличие от однородного хора, в котором более уравновешенным является тесное расположе­ние, в смешанном большую уравновешенность создает широ­кое расположение. Оно придает звучанию мягкость и глуби­ну, не лишая его при этом плотности и силы.

Тесное или широкое расположение голосов по вертикали оказывает влияние на динамические нюансы. Так, при широ­ком расположении — в силу удаленности голосов друг от дру­га — не всегда удается создать полноценное насыщенное forte, которое легче достигается при компактном тесном расположе­нии. Зависит динамика и от того, в каком (низком, среднем или высоком) регистре расположен аккорд. Для аккорда, рас¹ положенного в низком регистре, наиболее естественным ню­ансом будет piano, в среднем регистре — mezzo-forte, в высо­ком — forte. Самая широкая динамическая амплитуда возможна в среднем регистре. В нижнем регистре легко полу­чить тишайшее pianissimo, достичь же яркого, насыщенного forte очень трудно. Если же пытаться добиться большой звуч­ности искусственным путем, это может привести к интонационным погрешностям. В высоком регистре, напротив, представ­ляет большую трудность пение piano, что нередко вызывает по­нижение интонации. В целях увеличения насыщенности, плот­ности хоровой ткани и красочности звучания композиторы часто используют разделение партий на несколько голосов (divizi). В однородных и неполных составах хора такое разде­ление позволяет получить полнозвучные аккордовые комплек­сы, компенсирующие отсутствие какого-либо голоса. Исполь­зуется этот прием и для заполнения широких интервалов между голосами в момент кульминации, дабы создать ком­пактную и напряженную звучность. Divizi часто возникают в расходящихся мелодических ходах с постепенным рассло­ением хоровой партии до двух-трехголосия. Чаще же всего применение divizi связано с уплотнением гармонической вер­тикали хорового аккорда путем октавных удвоений (так на­зываемые дублировки), которые создают усиление звучнос­ти и дополнительные фонические эффекты (совпадение октавных обертонов нижних голосов с реально звучащими верхними). Вместе с тем divizi следует рассматривать не толь­ко как средство расцвечивания многоголосной хоровой па­литры, но и как фактор динамизации и развития звучности. В этой связи обратный процесс — слияние divizi в унисон является фактором противоположного выразительно-изобра­зительного воздействия.

Одним из важных условий удобства партитуры с точки зре­ния строя и ансамбля является ясность и логичность голосо­ведения. Чем ближе мелодическая линия каждого голоса к ес­тественному развитию в рамках гармонической вертикали, тем больше предпосылок для достижения хорошего строя и ансамбля.

В хоровой практике зафиксированы следующие наиболее типичные виды голосоведения: прямое, когда голоса движут­ся в одном направлении; параллельное, когда голоса движут­ся, в одном направлении, сохраняя между собой одинаковый интервал; косвенное, при котором один из голосов остается на месте; противоположное, когда голоса движутся в про­тивоположном направлении. Характер совместного движе­ния накладывает соответствующий отпечаток на хоровой колорит. Так, прямое и особенно параллельное движение (как разновидность прямого) создает условия для неизмен­ного объема звучности. При этом уравновешивание по звучности верхней и нижней линий происходит более естествен­но, если композитор или аранжировщик выбрал для них сходные регистры голосов.

Косвенное и противоположное движение обычно связано с изменением общего фактурного и звукового наполнения и объема: ощущение расширения при расходящемся движении и сужения — при сходящемся. В чистом виде на протяжении всей партитуры эти типы движения используются довольно редко. В большинстве случаев они гибко сочетаются и взаи­модействуют в зависимости от изменчивости музыкального об­раза и характера сочинения.

Заметим также, что от характера голосоведения в большой мере зависит выразительно-эмоциональная сторона произведе­ния. Некоторые его типы благодаря ярко выраженной экспрес­сии приобрели даже значение своего рода знака. Так, параллель­ное движение голосов при всем своем образно-экспрессивном богатстве воспринимается чаще всего как единый фонический комплекс, лишенный яркой драматической конкретности. На­против, встречное и противоположное движение мелодий и фак­турных пластов, обозначающее столкновение двух полярных тенденций — спада и подъема, ослабления и усиления энергии, — воспринимается как фактор, свидетельствующий о динамичес­ком и драматургическом развитии музыкальной ткани.

При соединении голосов с гармонической функцией ис­пользуются обычно три варианта, связанные с регистрово-тесситурным расположением хоровых партий: наслоение, пере­крещивание и окружение.

Наслоение — прием соединения, в котором порядок рас­положения голосов по вертикали определяется их естествен­ным высотным соотношением: тенора располагаются над ба­сами, альты — над тенорами, сопрано — над альтами.

Прием перекрещивания характеризуется тем, что при его использовании хоровая партия, более низкая по тесситуре, рас­полагается над вышестоящей (альты — выше сопрано, басы — выше теноров). Такое расположение обычно связано с особен­ностями голосоведения или со стремлением автора получить максимально слитное звучание аккорда.

При окружении голос одного тембра располагается между голосами другого тембра, окружающими его. Применение это­го приема большей частью обусловлено поиском новых темб­ровых комбинаций.

Следует отметить, что подлинный ансамбль в хоре возникает в результате взаимодействия гармонических и мелодических фун­кциональных элементов хоровых голосов. Иллюстрацией такого взаимодействия является, например, мелодизация средних голо­сов хоровой партитуры, придающая гармоническому развитию гибкость и текучесть, или разнообразные проявления гармоничес­кого начала в самой мелодике. Уяснение роли и характера взаи­модвижения средних голосов, выполняющих роль сердцевины фактуры, ее внутреннего стержня, для дирижера и певцов очень важно. Как справедливо отмечает В.О. Семенюк, «жизнь средних голосов, интонационное выявление их взаимоотношений (прояв­ления "ростков" мелодичности в аккордовых последованиях и т.п.) является наиболее существенной и одной из главных сторон работы над многоголосной фактурой»¹. Влияние мелодической функции на гармоническую явно просматривается и в фактуре, в частности в тесном или широком расположении голосов.

Солирующая партия звучит рельефнее, если вблизи нее не располагаются другие голоса с развитым голосоведением, ме­шающие восприятию ведущего голоса. Свободное пространство особенно необходимо в тех случаях, когда мелодия оказывает­ся окруженной голосами, выполняющими гармоническую функцию (с этим исполнители чаще всего встречаются при мелодико-гармоническом и гомофонном складе). Гораздо более выиг­рышна для тембрового обособления ситуация, когда мелодия рас­положена над или под сопровождающими голосами (фоном).

Контрапунктическая функция

Контрапунктическая функция — это соединение в хоро­вой фактуре двух или более достаточно развитых контраст­ных мелодий, образующих в сочетании друг с другом строй­ное целое.

Полифонический (контрапунктический) склад хорового произведения противостоит гомофонно-гармоническому. Ко­ренная особенность полифонической фактуры, отличающая ее от гомофонной, — текучесть, слитность, возникающая от рассредоточенности цезур в разных голосах. Отсутствие общих остановок, кадансов, синхронных вступлений голосов вызы­вает эффект непрерывности движения, сквозного развития.

Изложение в партитуре контрапунктирующих голосов в виде контрастного многоголосия зависит в основном от двух моментов: а) количества голосов, участвующих в полифони­ческом взаимодействии; б) состава хора — однородного, сме­шанного или неполного. Именно они предопределяют и рас­положение голосов по вертикали, и отбор средств для их выделения. Однако оба эти момента имеют большее отноше­ние к конструктивно-логической стороне композиторского творчества. С точки же зрения содержательной, художествен­но-образной (которая для музыканта-исполнителя наиболее значима) важнейшей особенностью полифонического много­голосия является способность голосов, сплетающих хоровую ткань, взаимовлиять друг на друга во имя возникновения но­вого, созданного с их помощью качества.

Обособление контрапунктических голосов по отношению друг к другу происходит естественней, если они различают­ся по тембру и регистру. Поэтому чаще всего в контрапунк­тическом соотношении находятся партии сопрано и аль­тов, теноров и басов, хотя достаточно распространены и другие контрапунктические соединения (альты и тенора, со­прано и тенора, альты и басы). Полифонический склад в хо­ровой партитуре обычно связан с широким расположени­ем голосов, дабы дать больший простор для мелодического развертывания.

В отличие от гармонического изложения, основанного на тесной функциональной и ритмической взаимосвязи голосов, полифоническое изложение основано на равноправии и отно­сительной самостоятельности голосов. Этот тип фактуры имеет свои разновидности.

Помимо описанного выше контрапункта, сутью которого является одновременное сочетание контрастных голосов (его также называют контрастной полифонией), в хоровой прак­тике не менее часто встречается имитационная полифония (имитация), основанная на повторении в различных голосах одной и той же мелодии или отдельных ее звеньев, и подголосочная полифония (подголосочность), органично сочетающая в фактуре основную мелодию и ее различные варианты (подго­лоски). Каждый из этих видов полифонии имеет свои жанро­вые корни, структурные закономерности, преимущественные области применения и свой круг выразительных возможностей. Контрастная полифония наиболее часто встречается в музыке в двух вариантах; 1) мелодия оттеняется голосом сопутству­ющего характера, контрастно подчеркивающим важные свой­ства сопровождаемой им мелодии; 2) контрапунктирующий голос не уступает главной мелодии по интонационно-образной выразительности и содержательности и тематически вполне самостоятелен. В обоих видах одновременное звучание двух или нескольких мелодических линий придает музыке особую многоОсновные вопросыовость, полноту и насыщенность.

Функции голосов имитационной полифонии, несмотря на тематическую тождественность» неравноправны. Изложение музыкальной мысли первым голосом называется темой, по­вторение ее в другом голосе — имитацией. Имитируемый го­лос — ведущий, имитируемый — подчиненный. Поскольку тема предшествует имитации, то она называется также «вож­дем», имитация же соответственно называется «ответом» или «спутником». Вместе с тем имитирующий голос должен нахо­диться в непосредственной связи с тематическим голосом и вы­ражаемой им музыкальной мыслью. Уже в самой своей осно­ве (последовательное проведение одной и той же темы в разных голосах) имитационное многоголосие связано с обновлением тембров. Выразительность имитационной полифонии — в эф­фекте нарастания или, напротив, успокоения, основанном на постепенном включении или выключении голосов с одной и той же темой и ассоциирующимся, как и всякая повторность, с нагнетанием или спадом. Кроме того, имитационное соотно­шение голосов и фактурных пластов может передавать эффект эха, переклички или диалога.

Подголосочная полифония, суть которой в одновременном звучании нескольких вариантов мелодии (подголосков), сло­жилась и бытует главным образом в жанре русской народной песни, а потому и ассоциируется прежде всего с этими истока­ми. Выразительность данного вида полифонии — во множе­ственном и в то же время едином в своей основе образе, выра­жаемом с помощью ряда самостоятельных ответвлений от главного голоса. Эти ответвления (подголоски) могут быть верхними, нижними, поддерживающими, орнаментирующи­ми, а иногда и противоположными основному голосу. Но что обязательно — все они представляют собой более или менее индивидуализированные варианты основной мелодии.

Несколько особняком стоят гомофонно-полифонический склад, сочетающий в себе элементы гомофонии и полифонии, и смешанный склад, включающий в себя все три основ­ные функции: мелодическую, гармоническую и контрапунк­тическую.

Подобно гомофонии, гомофонно-полифоническая фактура опирается на функциональную триаду: главный голос, побоч­ные голоса, бас. Особенностью же этого типа фактуры являет­ся богатое развитие побочных голосов, выполняющих самые различные функции: от контрапункта и имитации до подго­лоска и органного пункта (педали). Смешанный склад чаще всего встречается в хоровых партитурах в виде контрастного или имитационного полифонического двухголосия с сопро­вождением. При этом внутри полифонического двухголосия по отношению к сопровождающим голосам используется тем­бровый контраст, в то время как голоса, составляющие фон, напротив, характеризуются тембровым единством. Наиболее типичный вариант смешанного склада — имитация (простая или каноническая) с сопровождением. Причем лучше, если имитация излагается в паре неодородных голосов (сопрано и тенорах, альтах и басах). Еще один вариант — когда имита­ционное двухголосие, расположенное в крайних голосах, как бы поддерживает гармонически средний ярус из сопровожда­ющих голосов. В этой связи хочется обратить внимание на тот факт, что голосоведение в гомофонной и полифонической му­зыке базируется на многих общих закономерностях. Это за­кономерности, касающиеся разрешения диссонансов и консо­нансов, использования проходящих звуков, педали и т.д. Однако указанные общие закономерности проявляются в му­зыке гомофонной и полифонической далеко не одинаково. Так, требование относительной самостоятельности голосов — важ­нейшее требование в полифонии — часто приводит к «непра­вильным» с точки зрения гармонии удвоениям, «неправиль­ному» расположению аккорда, перекрещиванию голосов или слишком большому удалению их друг от друга и т.д. В то же время важнейшее требование гармонии — наличие четкой функциональной связи аккордов и созвучий, не позволяет жер­твовать в интересах самостоятельности голосов такими момен­тами, как расположение аккордов, удвоение, расстояние меж­ду голосами. В свою очередь, это также приводит к тому, что сопровождающие (особенно средние) голоса гомофонной му­зыки оказываются в мелодическом отношении «слабо разви­тыми» с точки зрения полифонии. Тем не менее следует отметить, что в большинстве хоровых сочинений, которые лишь условно, по преобладанию гомофонных или полифонических черт, можно причислить к тому или иному складу, гомофон­ный и полифонический принципы не противоречат друг дру­гу, а чаще всего взаимодействуют.

Высшей формой полифонической музыки, основанной на имитационном проведении одной, двух и более тем во всех го­лосах по определенному тонально-гармоническому Основные вопросыу, яв­ляется фуга (от лат. fuga — бег). Строится она по следующему конструктивному принципу: в первой части (экспозиции) го­лос, вступающий первым («вождь»), проводит тему в главной тональности; второй голос («ответ», «спутник») — в тональ­ности доминанты; третий — снова в главной и т.д. Ответ, точ­но повторяющий тему, называется реальным; повторяющий ее в изменении — тональным. Мелодия, сопровождающая вто­рое и последующие проведения темы в виде контрапункта, на­зывается противосложением. После экспозиции может следо­вать контрэкспозиция, где голоса вступают в другом порядке. Во второй части фуги (разработке) тема проводится в разных тональностях, в заключительной части (репризе) — снова в главной тональности. Нередко после репризы следует заклю­чение (кода). Между основными частями фуги, а также про­ведениями темы внутри части располагаются интермедии. Обычно они построены на мотивах и интонациях, взятых из темы или из противосложений, порой в виде секвенций. К кон­цу фуги (реже — в ее середине) одно из проведений излагается в виде стретты (от итал. stretta — сжатие) — вступающих через более короткий промежуток времени и как бы наслаи­вающихся друг на друга канонических имитаций темы. Иног­да в стретте участвуют только два голоса, иногда — все по оче­реди вступающие голоса фуги.

Основные правила исполнения фуги как высшей формы полифонического многоголосия можно сжато сформулировать так: тема, как главная мысль сочинения, всегда остается на первом Основные вопросые. В динамическом отношении она господствует над остальными голосами, поэтому ее нюансировка должна быть достаточно яркой. Можно даже сказать, что чем более тематичен тот или иной голос, тем ярче его надо выделять. Особенно отчетливо и выпукло тема должна прозвучать в на­чале фуги: усвоенная слухом и запомнившаяся, она при пос­ледующих приведениях будет восприниматься как уже знакомая. Ответ, как имитированное повторение главной музы­кальной мысли, исполняется немного мягче темы, хотя с точ­ки зрения отчетливости и выразительности произнесения он немногим ей уступает. Противосложение, как правило, сле­дует исполнять несколько менее выпукло, чем ответ и тем бо­лее тему. Но в некоторых случаях яркое в мелодическом и рит­мическом отношении противосложение может соперничать по выразительности даже с темой.

Вместе с тем следует отметить, что при слишком большом разграничении отдельных голосов пропадает их взаимосвязь, то есть та общая текучесть всего движения в целом, которая достигается как раз путем как бы переливания его из одного голоса в другой. В этом смысле задача исполнителя полифо­нического сочинения состоит не только в разграничении голо­сов и фактурных пластов, но и в достижении органического единства прерывности и непрерывности движения.

С точки зрения формы можно порекомендовать исполни­телям придерживаться следующих правил.

Экспозицию нужно исполнять ритмически строго, без уско­рений и суетливости. Ее окончание (заключительная каденция) может быть подчеркнуто небольшим темповым замедлением.

Средняя часть фуги {разработка) допускает более ожив­ленный темп. Начало каждого ее раздела следует несколько оттенять во имя ясности общего Основные вопросыа. Это касается и интер­медий, в которых рекомендуется выявлять интонации мело­дии спутника и противосложения. Подход к заключительной части также нужно оттенить с помощью соответствующего от­клонения от основного темпа.

Заключительная часть исполняется так же основательно, как экспозиция, но более подвижно. Окончание всего сочине­ния, как правило, подчеркивается сильным замедлением тем­па и ослаблением или усилением звучности.

Работа исполнителя над голосоведением полифоническо­го произведения включает следующие этапы: выявление роли и выразительных свойств каждого голоса; формирование представления о полифоническом развитии как о беседе, ди­алоге нескольких вокальных или инструментальных голосов, за каждым из которых закреплены некоторые постоянные ин­тонационно-смысловые характеристики; передача этих ха­рактеристик и индивидуальных особенностей с помощью оп­ределенных исполнительских (артикуляционных, агогических, динамических, тембровых) средств и приемов.

При этом нужно иметь в виду, что даже в совершенстве вы­ученные порознь полифонические голоса при автоматическом их соединении теряют свою индивидуальность, в результате чего контрапунктическая фактура становится нечеткой, «раз­мытой» и плохо прослушивается. Дирижеру необходимо уде­лить большое внимание их соединению, дабы достичь высшей двуединой цели исполнительской интерпретации полифони­ческого целого: рельефного воплощения элементов музыкаль­ной ткани в их одновременности (по вертикали) и последова­тельности (по горизонтали).

Осознанию полифонического целого очень помогает просле­живание становления темы на всем протяжении произведения с дифференциацией тематического и нетематического матери­ала. Такая работа формирует в сознании исполнителя более объемный и многомерный образ темы, который рождается из сопоставления различных ее проведений, сходных в главном, но отличающихся в деталях. Кроме того, это способствует формированию чувства «сквозного действия» непрерывно­го полифонического развития. Однако стремление к не­прерывности не должно перерастать в нерасчлененность речи. В полифонии подобная опасность очень велика в связи с та­кими ее особенностями, как одновременное сочетание различ­ных по фразировке мелодических линий, отсутствие четкого кадансирования и симметрии построений. Поэтому исполни­телю очень важно использовать те немногочисленные сред­ства, которые дают возможность слуховой «разрядки», помо­гают почувствовать значение вертикальных граней и создают впечатление относительной законченности, разграниченно­сти. Это, в первую очередь, паузы, цезуры, замедления и ус­корения темпа, пластовая, контрастная или, напротив, по­стоянная или плавная динамика, различные способы артикуляции и, конечно, фразировка, основанная на взаимо­связанном процессе объединения отдельных построений в единое целое и разграничения их друг от друга.

   Как правило, в хоровой партитуре эти функции взаимосвя­заны. Так, голоса с ярко выраженной гармонической функци­ей при мелодическом обогащении могут приобретать значение контрапунктических, не теряя при этом своей гармонической при­роды. С другой стороны, контрапункт может осуществлять и гар­моническую функцию со всеми свойственными ей признаками.

 

Определение фактуры

Конкретная художественная организация хорового много­голосия реализуется в фактуре. Фактура (лат. factura — обра­ботка, от facio — делаю) — совокупность средств музыкально­го изложения, образующая технический склад музыкального произведения, его музыкальную ткань. Поэтому иногда вмес­то термина «фактура» употребляются как синонимы значения: склад, строение, сложение, изложение, подразумевающие "компоненты произведения, развертывающиеся по вертикали. Элементами фактуры являются мелодия, бас, отдельные голо­са, аккорды, выдержанные звуки, фигурация, орнаментика.

С точки зрения исполнителя очень важной особенностью фактуры является то, что она является категорией, связанной с пространственными компонентами музыкального восприя­тия. Как отмечает Е.В. Назайкинский, «связи пространствен­ных представлений с различными элементами фактуры — с аккордикой, взаимным расположением голосов, соотношени­ем тембров и регистров, с дифференциацией линий, Основные вопросыов, фактурных пластов многоголосного целого — едва ли не наибо­лее очевидны. Ведь понятие музыкальной фактуры включает в себя все три измерения пространства: "глубину" — расслоение на функционально разнородные Основные вопросыы, "вертикаль" — диф­ференциация линии и пластов по высотнорегистровому поло­жению, "горизонталь" — время, необходимое для разверты­вания всех необходимых деталей фактуры»¹.

Не менее важной для исполнителя особенностью фактуры является то, что она связана не только с пространственными, но и временными ощущениями и ассоциациями. Так, фактур­ная «глубина», охват крайних высотных регистров часто вы­зывает представление о далеком историческом прошлом, о вос­поминаниях, о мечтах и т.д., а смена фактуры, фактурная многослойность и многоОсновные вопросыовость — о взаимосвязи прошло­го и настоящего, мечты и реальности.

И наконец, нельзя недооценивать роль изложения как фак­тора формообразующего.

Поскольку фактура представляет со