Фазы (этапы) певческого дыхания

Процесс дыхания состоит из трёх непрерывно следующих друг за другом этапов или фаз: вдоха, задержки дыхания и выдоха.

- Голосообразованию предшествует вдох. Эту фазу дыхания мы можем регулировать сознательно, что очень важно для обучения. Во время певческого вдоха, в отличие от обычного вдоха, происхо­дит не только наполнение легких воздухом, но и подготовка го­лосового аппарата к голосообразованию.

Певческий вдох берется бесшумно, достаточно глубоко, с ощу­щением полузевка. При вдохе не следует стараться набирать большое количество воздуха, так как тогда затрудняется подача звука и сам процесс голосообразования.

Шум при вдохе создается от трения проходящего воздуха о недостаточно раздвинутые складки и вместе с этим малорасши­ренное русло трахеи и бронхов. Помимо того, что он создает не­приятный посторонний шум во время пения, такой вдох вреден для голосовых складок. Вызывая сухость, он отрицательно отра­жается на их работе и, следовательно, на качестве воспроизводи­мого звука. Для устранения этого недостатка необходимо постоян­но фиксировать внимание певца на шуме, сопровождающем вдох. Добиваться бесшумного вдоха помогает зевок (см. дальше) и спо­койное, глубокое дыхание). Чтобы вдох был достаточно глубоким и полным, его надо брать в "нижний отдел грудной клетки и при этом энергично поднимать и расширять нижние ребра. Такое движение значительно увели­чивает объем грудной клетки и потому обеспечивает нужный за­пас дыхания (полнота вдоха). Кроме того, поднятые и расширен­ные нижние ребра растягивают прикрепленную к ним диафрагму и тем самым создают наилучшие условия для ее работы — дли­тельного сокращения с наименьшим напряжением. Вместе с ниж­ними ребрами во время вдоха поднимается и выдвигается вперед верхняя часть живота. Это движение происходит вследствие актив­ного сокращения диафрагмы, уплощения ее куполов. При этом органы брюшной полости, отжатые книзу, выпячивают брюшную стенку. Практикуемое иногда специальное втягивание верхней части живота перед подачей звука нерационально. Это движение создает излишнее давление на диафрагму и потому затрудняет ее работу.

В противоположность описанному вдох, взятый в верхний от­дел грудной клетки, принято называть поверхностным, неглубо­ким. При нем мало увеличивается объем грудной полости и не обеспечивается нужный запас дыхания. Поверхностный вдох часто бывает шумным.

Вдох рекомендуется брать одновременно через рот и через нос. Вдох через нос при закрытом рте легче наводит на ощущение полноты и глубины вдоха, и на первых уроках может помочь учащемуся найти это ощущение. Но вдох через нос при закрытом рте осуществим только при пении упражнений и невозможен при исполнении художественных произведений, когда неудобно и не­возможно по времени после, каждой музыкальной фразы специаль­но закрывать рот для вдоха. Поэтому обычно применяют вдох с приоткрытым ртом и дышат одновременно через нос и через рот, отдавая при этом предпочтение носовому дыханию.

При правильном образовании певческого звука мягкое нёбо почти целиком отделяет носоглотку от глотки, т. е. находится в поднятом состоянии, близком к зевку. Зевок подготавливается во время вдоха и оказывает большое влияние на певческое звуко­образование. При нем расширяется полость глотки, увеличивается ее резонаторная способность и, следовательно, возрастает сила звука. Высоко поднятое мягкое нёбо при таком состоянии глотки создает условия для правильного формирования певческого звука (его округления и высокой позиции). При зевке опускается корень языка и подъязычная кость, к которой подвешена гортань. Поэто­му зевок является методическим приемом произвольного опуска­ния гортани. Напряжение мягкого нёба при зевке через нервные связи вызывает необходимый тонус диафрагмы, влияет и на натя­жение голосовых складок, что важно для образования смешанно­го регистра./В вокальной практике принято говорить о полузевке, чем подчеркивается тот факт, что певческий зевок меньше обыч­ного. Надо следить, чтобы с самого начала обучения вдох соче­тался с «настройкой» ротоглотки на полузевок.

Певческий вдох и выдох разделяются мгновенной паузой — остановкой дыхания, после чего начинается выдох. Мгновенная задержка дыхания перед непосредственным воспроизведением зву­ка является моментом фиксации положения вдоха или, иначе, вды­хательной позиции. Под вдыхательной позицией, или установкой следует понимать не только находящуюся в положении вдоха грудную клетку, но и особую подготовку ротоглоточного канала, установленного в положении полузевка.

 Основными задачами правильного певческого выдоха являют­ся: экономное расходование дыхания (т. е. воздуха, набранного при вдохе), создание необходимого для нормальной работы голо­совых складок давления в подскладочном пространстве, плавный выдох.

Под экономным расходованием дыхания понимается постепен­ная его подача, при которой максимально больший процент воз­духа превращается в звуковые волны. Умение расходовать дыхание так, чтобы оно все без остатка превращалось в звук, определяет мастерство владения певческим дыханием. Необученные певцы, набирая обычно большое количество воздуха при вдохе, расходуют его уже на первых звуках музыкальной фразы. В связи с, этим у них значительная часть дыхания расходуется бесполезно.

Создание необходимого для нормальной работы голосовых складок давления воздуха в подскладочном пространстве, а так­же плавный выдох (т. е, выдох без резких колебаний подскладочного давления) обеспечиваются сложной координированной рабо­той поперечно-полосатых мышц грудной клетки: вдыхателей и выдыхателей, диафрагмы и гладких мышц трахеобронхиального дерева.

Для певческого выдоха характерно особое взаимодействие мышц-вдыхателей и выдыхателей. При обычном дыхании работа вдыхателей ограничивается фазой вдоха. При фонационном дыха­нии сокращение вдыхателей сохраняется и во время выдоха, по­степенно уступая напору выдыхателей. Сокращение вдыхателей во время выдоха тормозит выдох: удлиняет его по времени, сдер­живает и регулирует напор выдыхателей, тем самым создает опти­мальные условия для работы диафрагмы и гладких мышц трахео - бронхиального дерева, помогает им удерживать необходимое под-складочное давление.

В вокальной педагогике для осуществления сокращения вды­хателей в фазе выдоха имеется методический прием — сохранение вдыхательной установки, или состояния вдоха, на все время пения (на весь фонационный выдох). «Положение еще напряженного по окончании вдоха вдыхателя, лишь постепенно расслабляющегося, и составляет опору дыхания»¹. Иными словами, опора дыхания —  это умение поддерживать необходимое для голосообразования подскладочное давление выдыхаемого воздуха.

Опора дыхания ни в коем случае не должна пониматься как нечто неподвижное, застывшее. Это—«игра» дыхательных мышц, четко координированное взаимодействие их во время сокращения, т. е. движения. Опора должна быть пластичной, упругой, гибкой, чтобы обеспечить быстрое изменение подскладочного давления в зависимости от сменяющихся звуков.Необходимо следить, чтобы сохранение вдыхательной позиции не было сопряжено с перена­пряжением вдыхателей во время выдоха (чрезмерной опорой ды­хания), так как это может излишне затормозить выдох и привести к нарушению дыхания. Такое явление известно среди вокалистов как «запирание дыхания». Оно часто наблюдается у тех, кто толь­ко начинает обучаться пению, и объясняется отсутствием навыков согласованной работы дыхательных мышц.

   Вокалисты различают, кроме оптимального, еще вялое и форсированное дыхание. В первом случае, как определяет само на­звание, дыхательные мышцы работают вяло, вдох недостаточно глубокий и полный, выдох осуществляется без активного взаимо­действия дыхательных мышц, отчего не создается нужное для фо­нации подскладочное давление (опора дыхания). При таком ды­хании работа голосовых мышц не может быть полноценной, они быстро утомляются, страдает сила, тембровая окраска звука и опора. Форсированное дыхание связано с чрезмерной активиза­цией дыхательных мышц; вдох обычно шумный, с перебором ды­хания; выдох характеризуется значительным напором выдыхателей. Голосовые складки, чтобы противостоять чрезмерному подскладочному давлению, перенапрягаются. От этого изменяется ха­рактер их колебаний и нарушается их нормальная работа, что отражается на звуке. Он становится форсированным: крикливым, маловыразительным, бедным по тембру. Значительная форсировка дыхания отражается и на силе такого звука: она снижается.

Голосовые складки во время фонации превращаются в эластич­ный затвор, стоящий на пути выдыхаемого воздуха. От организа­ции этого затвора—от степени сближения голосовых складок, со­кращения мышц и их упругости зависит расход дыхания. При вя­лом, недостаточном смыкании складок происходит большой расход выдыхаемого воздуха. Дыхание становится коротким, опора ды­хания недостаточной. Звук теряет интонационную устойчивость, обретает сиплый призвук, теряет «собранность».

При пересмыкании, перенапряжении голосовых складок, свя­занном с особой манерой звукоизвлечения, наблюдается компенса­торная форсировка дыхания (переопора). Эти два явления взаим­но усугубляют друг друга. Образуемый при этом звук имеет жест­кий, «горловой», крикливый, открытый тембр. Для осуществления певческого дыхания важно правильное по­ложение корпуса. Нужно следить за тем, чтобы была выпрямлена спина и хорошо прогнут поясничный отдел позвоночника. Послед­нее необходимо потому, что диафрагма своими веерообразно иду­щими мышечными пучками прикрепляется к верхним поясничным позвонкам, которые являются как бы опорой для данного органа при его сокращении. Поэтому очень важно, чтобы поясничные по­звонки были фиксированы спинными мышцами, что и происходит при хорошо прогнутой поясница'

У начинающего петь прежде всего необходимо ликвидировать вредные дыхательные движения, которые могут помешать успеш­ному развитию певческого дыхания. Таким движением является привычка поднимать плечи при вдохе; это неразрывно связано с поверхностным ключичным дыханием. Нужно следить за тем, чтобы у поющего при вдохе верхний отдел грудной клетки оста­вался в покое и ни в коем случае не поднимались плечи. Этот не­достаток особенно распространен среди детей младшего школьно­го возраста.

Надо отучать и от порывистых, судорожных вдохов, которые также довольно часто наблюдаются у детей. Иногда уже вначале пения музыкальной фразы заметно быстрое спадение (оползание) стенок грудной клетки. Это недопустимо ибо указывает на то, что поющий не сохраняет вдыхательной позиции во время пения и потому опора дыхания отсутствует.

 Певческое дыхание воспитывается постепенно и систематично. Элементы певческого дыхания, особенно вдоха, на начальном эта­пе усваиваются учащимися сознательно. Учащийся должен преж­де всего понять поставленные перед ним задачи, осознать все элементы фонационного дыхания (взятие дыхания, задержку вдо­ха и сохранение состояния вдоха во время пения музыкальной фразы), запомнить связанные с ними ощущения, затем путем по­стоянных упражнений научиться их правильно выполнять.

На первых порах при каждом новом вдохе торопить учащегося не следует. Надо, чтобы он научился сначала в замедленном темпе, сознательно контролируя себя, готовиться к подаче зву­ка. Вначале даются короткие упражнения в медленном темпе, не требующие большого запаса дыхания, длительного выдоха и боль­шой опоры. Нужно следить за тем, чтобы после окончания музы­кальной фразы, после снятия звука сохранялось в некоторой сте­пени вдыхательное положение грудной клетки, как говорят вока­листы «оставался резерв дыхания». При таком явлении каждый новый вдох как бы наслаивается на предыдущий, певческая уста­новка перед новым вдохом полностью не утрачивается. Это по­зволяет быстро организовать новый вдох.

Очень важно умение соразмерять полноту вдоха (количество дыхания), степень дыхательной опоры с задачами в каждой от­дельной музыкальной фразе в зависимости от ее продолжитель­ности, динамики звука, выразительных акцентов и т. д. В этом отношении умеренный вдох и экономное его расходование, не свя­занные с чрезмерным напряжением мышц, позволяют быстрее най­ти нужную координацию в соответствии с поставленными зада­чами.

 Для развития певческого дыхания не следует прибегать к изолированным от звука дыхательным упражнениям, так как они малоэффективны, а иногда могут оказаться и вредными. Работа дыхательных мышц во время пения тесно связана с работой гор­тани и верхних резонаторов. Поэтому певческим дыхание стано­вится только в процессе фонации. Его качество зависит от согла­сованной работы дыхательного аппарата с этими органами. Певческое дыхание не может развиваться в отрыве от голосообразования. Дыхательные упражнения, как и все физические упражне­ния, могут помочь укреплению и развитию дыхательных мышц, особенно у детей, но это прямого отношения к развитию певческо­го дыхания не имеет. Сильная дыхательная мускулатура, натре­нированная изолированно от звука, своими несогласованными с голосовыми органами движениями может мешать естественному певческому звукообразованию, вызывая зажимы в гортани и глотке.

                      

Опора дыхания

  Опора дыхания является составной частью певческой опоры. Понятие «опора дыхания» обычно употребляется для конкретиза­ции одной из сторон голосообразования, а именно — работы дыхательных мышц. Взаимодействие дыхания и голосовых складок определяет опору звука. «Борьба, происходящая во время звуча­ния между давящим на вибрирующие связки (складки — А. М.) воздухом и противодействующими этому давлению связками (складками — А. М.), и есть то, что должно называться опорой звука». Отсюда ясно, что опора звука не может рассматриваться в отрыве от опоры дыхания. Певческая опора зависит не только от согласованной работы голосовых складок и дыхания, но и от правильной функции органов надскладочного отдела голосового аппарата.

Включение в голосообразование опоры дыхания, как было ука­зано, связано с подъемом подскладочного давления. При этом возросшее подскладочное давление, рассуждая теоретически, вы­зывает ответное напряжение голосовых складок. При полной опо­ре дыхания это напряжение должно быть значительным и, каза­лось бы, должно привести к ощущению напряжения, усталости, затруднения в области работающей гортани. Но в действительно­сти этого не происходит. Когда звук обретает опору, петь стано­вится легче, напряжение с гортани снимается, голосообразование становится свободным, голос целиком подчиняется воле поющего, становится наиболее выразительным.

Подскладочному давлению противостоят не только одни голо­совые складки. В полостях надскладочного пространства в зави­симости от их изменяющегося размера, различного рода сужений и препятствий по ходу звуковых волн (от сужения входа в гор­тань, положения надгортанника, языка и мягкого нёба) образу­ется надскладочное давление, так называемое акустическое со­противление, известное в физике как импеданс.

Особое значение в возникновении акустического сопротивления имеет феномен сужения входа в гортань, описанный Л. Б. Дмит­риевым: «Сужение входа в гортань, столь четко выраженное у хо­роших певцов, обеспечивает возникновение акустического сопро­тивления в надсвязочной (надскладочной — А. М.) полости гор­тани». Это акустическое сопротивление облегчает фазу смыкания голосовых складок, снимает часть нагрузки с голосовых мышц в. преодолении ими подскладочного давления, дает возможность пев­цу более полно использовать голосовые возможности гортани, вы­явить специфические певческие качества тембра голоса, снижает утомляемость в процессе пения и является причиной незначитель­ной траты дыхания при правильном певческом голосообразова-нии. «В этом случае дыхание удерживается не только голосовыми связками (складками — А. М.), но и силой этого сопротивления». Итак, опора возникает при взаимодействии гортани, органов дыхания и надставной трубы. Иначе, певческая опора — это ре­зультат согласованной работы всех частей голосового аппарата.

Основным критерием певческой опоры является качество воспроизводимого звука. Звук собранный, богатый тембровыми кра­сками, хорошо несущийся, округленный вокалисты определяют как опёртый звук. В противоположность ему неопёртый звук беден по
тембру, вялый, тусклый, недостаточно «полетный», несобранный ниже оптимальной силы.

В основе певческой опоры лежит механизм обратных связей. Во время пения в мозг непрерывно поступают нервные сигналы о состоянии работающих органов. Они частично отражаются в на­шем сознании в виде различных ощущений: вибрационных (от со­трясения тканей в результате резонанса), мышечных (от сокра­щения мышц), тактильных (от давления воздуха в надскладочных и подскладочных полостях). Все эти ощущения в мозге синтези­руются и превращаются в сложное чувство певческой опоры.

 

Атака звука

Наше ухо способно различать особенности звучания в первый момент воспроизведения звука. Этот начальный момент работы голосовых складок и дыхания принято называть атакой, или спо­собом взятия звука. Атака звука определяется различными вари­антами взаимодействия голосовых складок и дыхания по времени, а также степенью напряжения и сближения голосовых складок. Различают следующие виды атак:

1. Твердая атака. Голосовые складки плотно смыкаются до начала выдоха. Различают крайне утрированную твердую атаку, так называемую «каркающую», с сильным жестким призвуком, возникащим от судорожного пересмыкания, резкого захлопыва­ния голосовой щели. Эта атака встречается у необученных певцоввредна для голосовых мышц и потому совершенно непригодна для голосообразования.

2. Мягкая атака. Момент смыкания голосовых складок почти совпадает с началом выдоха. Выдох незначительно опережает неплотное закрытие голосовой щели. Такого плотного смыкания и напряжения голосовых складок, какое наблюдается при твердой
атаке, нет. Закрытие голосовой щели совпадает с моментом нача­ла звучания, призвуки не возникают. Мягкая атака может быть различной в зависимости от степени смыкания (сближения) голо­совых складок. В отдельных случаях, при более плотном смыка­нии голосовых мышц она может приближаться к твердой атаке.

3.Придыхательная атака. Смыкание голосовых складок зна­чительно отстает от начала выдоха. Поэтому звуку предшествует шум выдыхаемого воздуха (придыхание). Пение при такой атаке часто сопровождается сиплым призвуком, так как смыкание голо­совых складок в этом случае имеет наименьшую степень и проис­ходит утечка воздуха.

 

Работа над дыханием

Итальянский педагог Ф.Ламперти говорил: «Школа пения есть школа дыхания»: а замечательному певцу Э.Карузо принадлежат следующие слова: «На умении набрать достаточно воздуха и умение правильно и экономно использовать зиждется все искусство пения». Набирать воздух лучше носом и ртом, но когда глубокое и равномерное певческое дыхание ещё не освоено, вдох берется носом (исключение: искривление носовой перегородки, частые простудные заболевания). Вдох наполняет легкие воздухом. Задержка способствует активизации голосового и дыхательного аппаратов в фонации. Основным же моментом в певческом дыхании является выдох. Чем высоко квалифицированнее певец, тем экономнее равномернее осуществляется у него расход воздуха. У начинающего певца дыхание расходуется быстро, рывками, много воздуха теряется особенно в начале пения. Поэтому первостепенной задачей певца является освоение искусства экономного равномерного расхода дыхания

   Самым удобным для обучения считается грудо-брюшное дыхание. Плечи не должны подниматься!!! В первую очередь необходимо обратить внимание на работу мышц дыхательного аппарата. Если они вялые или вообще не отвечают поставленным задачам (у детей), нужно применять беззвуковые упражнения, которые развивают дыхательную мускулатуру. Для развития и постановки правильного певческого дыхания следует работать над звуковыми упражнениями. Суть каждого упражнения должна быть понятна певцам. Беззвуковые упражнения приносят пользу при условии, если не являются самоцелью, а применяются, как физическая зарядка перед пением. Они придают мышцам упругость и выносливость, а также помогают осознать организацию процесса вдоха и выдоха, не отвлекаясь на формирование звука. В работе с детьми желательно использовать игровой момент и контроль руками в области брюшного пресса и нижних рёбер. Нельзя переусердствовать, так как может быть головокружение.

Прежде всего, надо научить брать вдох. Начинать с глубокого, равномерного и спокойного вдоха, расширяющего низ грудной клетки. Вдох берется носом, бесшумно (шумный вдох свидетельствует и зажатости). В первых упражнениях вдох должен быть полным, в последующих (выполняемых на звуке) – берется экономно и разной полноты в зависимости от длительности звука, музыкальной фразы и её динамики. Желательно сразу уяснить разницу в характере вдоха, его задержки и выдоха при разный типах атак звука. Для наиболее полного вдоха помогает представление ощущения аромата цветов (при вдыхании приятных запахов дыхательные органы работают в полную силу, как бы с удовольствием).

После тренировки вдоха можно переходить к освоению медленного и постепенного выдоха, при этом важно тренироваться не доводить воздух до иссякание и его остаток активно выдыхать (иссякание воздуха в конце музыкальной фразы повлечет за собой понижение интонации). Выдох можно сопровождать счетом, а ещё интереснее представить, что дуешь на горящую свечу так аккуратно, чтобы она не погасла (с-с-с).

Упражнение на тренировку брюшного пресса включает две позиции:

1. выпячивание живота и опущение диафрагмы.

2. подтягивание живота и приподнимание диафрагмы.

Долготу удержания позиции постепенно увеличивать.

Упражнения:

1. Надувание шарика (пресс +диафрагма)

2. Дышим, как собачка (пресс +диафрагма).

3. «горячий утюжок» (толчки диафрагмы)

4. «испугайся»

5. беззвучный крик.

6. «насосики» (активно: вдох через нос выдох через рот и наоборот)

Все эти упражнения вырабатывают опору дыхания.

Звуковые упражнения начинать в средней тесситуре, на среднем нюансе, выдержанный звук закрытым ртом (на мягкой атаке).

Далее переходить на гласные, другие неподвижные нюансы, потихоньку расширять диапозон. Особое внимание пиано должно быть опёртым, стоккато на «ку», позже крещендо - диминуэндо – следить за единством принципа регулирования усиления и ослабления звука. Для детей «резиночка».

Гаммообразные упражнения, начиная с секунды. Арпеджио. Скачки. Чем больше диапозон упражнений, чем менее они плавные,тем больший требуется расход дыхания.

                                      

К л ю ч е в ы е с л о в а

Дыхание; певческое; типы; фазы; опора; атака; работа; упражнение; диафрагма; звук.

 

К о р о т к и е в ы в о д ы:

В теме «дыхание» мы ознакомились с такими понятиями как: диафрагма, атака звука, типы виды дыхания. Выявили наиболее оптимальный и правильный тип дыхания для пения. В реферате также изложены специальные артикуляционная и дыхательная гимнастики, которые помогают выработке правильного дыхания и справиться с нежелательными последствиями голосовых связок при неправильном пении. Правильное выполнение этих упражнений даёт свободу голосообразованию и правильную работу голосовых связок.

 

  К о н т р о л ь н ы е в о п р о с ы:

1. Назовите типы певческого дыхания?

2. Каковы фазы певческого дыхания?

3. Что такое диафрагма?

4. Какие бывают атаки звука?

5. Какие вы знаете упражнения способствующие выработке правильного певческого дыхания?

6. Какой тип дыхания считается наиболее удобным?

7. В чём отличия певческого дыхания от разговорного?

 

                Л и т е р а т у р а:

1. Яковлев А.Физиологические закономерности певческой атаки - Л., «Музыка» 1971г.

2. Соколов Вл. Работа с хором -  М., «Музыка» 1983г.

3. Ушкарев А.Ф. Основы хорового письма -  М., 1986г.

4. Менабени А.Г.  Методика обучения сольному пению -  М., 1987г.

Тема IX: Хоровой строй

Основные вопросы

1. Понятие «строй».

2. Мелодический строй

3. Гармонический строй.

4. Зависимость хорового строя от звукообразования певцов.

5. Строй и ансамбль.

Цель:   Теоретическое ознакомление с особенностями хорового строя, его разновидностями, правилами интонирования мажорной и минорной гаммы, с причинами зависимости хорового строя от звукообразования.

 

Понятие «строй» в музыке имеет несколько значений:

> Частота настройки эталона высоты - камертона. Система звуковысотных

отношений.

> Настройка звукоряда.

> Чистота интонирования в пении.

Эталон высоты. В настоящее время эталоном высоты для первой октавы принято 440 колебаний в секунду (440 герц). За многовековую историю музыкального исполнительства норма высоты постепенно из­менялась в сторону повышения. За последние 250 - 300 лет повысилась более чем на целый тон. Таким образом, произведения старых мастеров сейчас озвучиваются в более высокой тональности. Эталонная частота колебания ля I октавы определяется камертоном. Он был изобретен в 1711 году Дж. Шором (Англия). Существуют камертоны в виде метал­лической вилочки, трубочки-тонаря и др., которые используются длянастройки хора.

Строй, как настройка звукоряда по точным высотным соотншениям.

  В истории музыкального исполнительства было множество музыкальных
систем. Большое значение в Европейской музыке имел Пифагоров строй,
звукоряд которого строился по квинтам. В XVI веке вводятся темперированные
строи, а в ХУШ веке утверждается равномерно-темперированный строй, звукоряд которого включает 12 ступеней, с равным полутоновым расстояниями междузвуками. В пении и игре на инструментах с нефиксированной высотой звука исполнители пользуются зонным строем. Они индивидуализируют интервалы, отклоняясь от их темперированной высоты, подчеркивая выразительность музыкальных интонаций. В основе отклонений от темперированного строя лежат, прежде всего, ладовые закономерности. Обострение внутриладовых тяготений придаёт строю особую выразительность. 

Впервые в хороведении опыт работы над строем а сарреllа обобщил П.Г. Чесноков. К хоровому строю Чесноков относил «правильное инто­нирование интервалов (горизонтальный строи) и правильное звучание аккорда (вертикальный строй)» Последующие авторы сохраняли определение строя, как правильного интонирования звуков, как чистоты интонирования в пении.

Используя достижения науки, современное хороведение определяет
строй «как процесс интонирования в хоровом пении связанном с отсутствием темперации.»

Строй является одним из главных элементов хоровой, звучности. Без
чистота интонирования трудно представить хоровое звучание; особенно без сопровождения инструмента. В условиях пения а сарреllа, когда хор звучит как самостоятельный музыкальный инструмент, важными стано­вятся настройка хора в целом и умение каждого певца держать и корректировать строй в разных ладах, темпах,ритмах, динамике и фактуре. В хоровом исполнительстве рассматривается строй горизонтальный (или мелодический) и строй вертикальньй (или гармонический).

                

Мелодический строй.

В хоровом исполнительстве рассматривается мелодический (горизонтальный) и гармонический (вертикальный) строй.

«Мелодический или горизонтальный строй - это чистота интониро-
вания мелодии вокальным унисоном (хоровой партией, группой партий,
всем хором, поющим в унисон)».

 «Унисонньй строй - слияние певцов отдельной партии в единый хоровой голос» - важнейшее условие для мелодического и гармонического строя, а также показатель вокальной техники коллектива. Работа над унисоном (с итальянского: unison - единозвучие) требует от певцов и хормейстера определенной системности. Достижение унисона зависим от развития музыкального слуха и голоса. Для певца чрезвычайно важна работа внутреннего слуха, то есть умения предслышать интонацию, а затем воспроизвести ее, сохраняя точное соотношение интонационной активности слуха и голоса. В работе над унисоном необхо­димо ориентировать певцов на слышание не только своего голоса, но и хоровой партии и всего хора в целом.

 Большуюпомощь хормейстеру вработе над мелодическим строем может оказать знание правил (закономерностей) горизонтального строя. Эти правила вырабатывались и шлифовались многовековой практикой хорового искусства. Впервые эти правила были обобщены и систематизированы (П.Г. Чесноковым в книге «Хор и управление им». Опираясь на богатыйпрактический опыт, Чесноков показал какие отклонения от темперированного строя целесообразно использовать при выстраивании хорового звучания a cappella. Предложенные рекомендации включали принципы зонного интонирования ступеней мажорного и минорного
ладов на основе внутриладовых тяготений, а также интервалов вне лада. П.Г. Чесноков обосновывал особенности интонирования ступеней мажорной и минорной гаммы правилами исполнения интервалов, т. е «требованием слуха расширять большие и сужать малые интервалы».

Последующие лабораторные исследования подтвердили зонную направленность в интонировании ступеней мажора и минора, но внесли некоторые коррективы. В хороведении было принято положение об интонационных константах (от лат.- постоянная величина)  Константы обладают переменностью, что соответствует обьгчно переменности функций ступеней лада, и относительностью - зависимостью в пер­вую очередь от лада, а также от мелодии, гармонии, ритма, фактуры. Как из­вестно, константы часто совпадают с устойчивыми звуками лада. В мажоре такими константами являются первая и пятая ступени. Третья ступени мажора могут в своем взаимоотношении в зависимости от конкрет­ных условий, меняться значением: константой может быть IV ступень и тогда Ш ступень по отношению к ней будет играть роль вводного тона, или кон­стантой будет Ш ступень, а IV ступень будет по отношению к Щ ступени верхним вводным тоном.

 

Сводная таблица интонирования ступеней мажорного лада.

I

II

III

IV

V

VI

VII

I/I

VII

VI

V

IV

III

II

I

Чес­ноков

→

↑

↑

↓

↑

↑

↑

↓

↑

↓

↓

↑

↓

→

Дмитрев ский

→

↑

↑

↓

→

↑

↑

→

↑

↓

→

↓

↑

↓

→

Пигров

→

↑

↑

↓

→

↑

↑

↓→

↑

↓

→

↓

↑

↓

↓

Крас ноще- Ков

→

↑

↑

↑

→

↑

↑

→

↑

↓

→

↓

↑

→

Рома­нов­ский

→

↑

↑

→

→

↑

↑

→

↑

↑

→

→

↑

↓

→

          

   → устойчиво (интонационная константа)

↑ высоко

↓ низко

↑ с тенденцией к повышению

↓ с тенденцией к понижению.

Устойчивость интонирования тоники (1 ступени) в мажоре у ученых и практиков сомнений да вызывает; нет разногласий и относительно все­гда высокого, исполнения VII ступени -вводного тона. V ступень испол­няется устойчиво. Щ ступень должна быть достаточно, высокой; чтобы обеспечить мажорность тонического трезвучия, но, в зависимости от ладовьгх условий, следует пользоваться; более иди менее высоким инто­нированием IIIступени. Слишком высокое ее исполнение нарушает кон­стантность тонического трезвучия. Когда же это трезвучие сменяется IV ступенью, III ступень приобретает характер вводного тона.С интониро­ванием IIIступени связано и исполнение. IV: в одном случае это как бы новая тоника, в другом - звук, тяготеющий к Ш ступени.

Прослеживая всесторонние связи II и VI ступеней мажорного лада авторы работ по хороведению рекомендуют высокое их исполнение.

 

                      Сводная таблица интонирования ступеней минорного лада

I

II

III

IV

V

VI

VII

I/I

VII

VI

V

IV

III

II

I

Чес­ноков

↑

↑

↓

↑

↑

↑

↑

↓

↓

↓

↑

↓

↓

↑

↑

Дмитрев ский

↑

↑

↓

↑

↑

↑

↑

↑

↓

↓

↑

↓

↓

↑

↑

Пигров

↑

↑

↓

↑

↑

↑

↑

↓ ↑

↓

↓

↑

↓

↓

↑

↑

Крас ноще- Ков

↑

↑

↓

↑

↑

↑

↑

↑

↓

↓

↑

↓

↓

↑

↑

Рома­нов­ский

↑

↑

→

↑

↑

↑

↑

↑

↓

↓

↑

↑

→

↑

↑

 

  → устойчиво (интонационная константа)

↑ высоко

   ↓ низко

    ↑  с тенденцией к повышению

↓ с тенденцией к понижению

 

В своде правил интонирования ступеней минорного звукоряда более убедительно обоснование Н. Романовского: «По наблюдениям хоровых практиков, I и V ступени в миноре интонационно не очень устойчивы и нуждаются в высоком исполнении. Но при этом рекомендуемое П.Г. Чесноковым низкое исполнение III ступени («делающей минор») излишне: функцию создания минорности трезвучия (достаточно узкое исполнение нижней малой терции и достаточно широкое исполнение верхней - большой терции) берут на себя высоко исполняющиеся I и V ступени минора - при устойчивом исполнении Ш ступени; Таким обра-зом, III ступень минора (тоника параллельного мажора) будет интонаци­онной константой и должна исполняться устойчиво, в то время как ос­тальные ступени, кроме низких VI и натуральный VII, исполняются вы­соко»

Для правильного интонирования различных ступеней лада, альтера­цией, хроматизмов и энгармонизмом большое значение имеет представ­ление вводнотоновых связей, ощущение ввод