Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Роль и значение знаков препинания, логических и психологических пауз
Большую роль для осмысления и выразительного чтения текста имеет внимательное отношение к знакам препинания, поскольку в поэтических произведениях пунктуация выполняет не только логико-грамматические, но и художественно-выразительные функции. Исходя из художественного замысла, поэт может отступать от правил применения знаков препинания. Отсюда многозначность запятых, точек, многоточий, требующая в каждом случае особого воплощения и в живой речи, и в музыке. Так, запятая, если она разделяет мысль на части в противопоставлениях, приобретает характер глубокой цезуры. Поставленная при обращении, в причастных и деепричастных оборотах, запятая, как правило, не отмечается паузой. В перечислениях она подчеркивается люфт-паузой (мгновенным перерывом между словами), способствуя выделению каждого последующего слова и привлекая к нему внимание. Точка с запятой нередко помогает объединить отдельные детали в единую картину, способствуя контрастности соседних разделов: Казак гнал коня, Врага догонял В дыму Заднепровских развалин; Да пулею злой, Свинцовой пчелой, Был в самое сердце ужален. М. Танк В других случаях точка с запятой между двумя законченными по мысли предложениями подчеркивает их взаимосвязь и взаимозависимость: Мать послала сыну думы ранней-ранью; Возвратились эти думы к ней ветрами. Мать послала к сыну слезы, запечалясь; Темной тучей эти слезы возвращались. М. Танк Неоднократно повторяемая точка с запятой, соединяющая короткие предложения, способствует созданию ощущения стремительно развертывающегося действия: Катятся ядра; свищут пули; Нависли хладные штыки. А. Пушкин Многозначны и другие знаки препинания. Многоточие, например, может передавать взволнованность, эмоционально насыщенную паузу, неожиданный переход к новой теме, резкую смену характера повествования, недосказанность. Тире, прерывающее начатую речь, имеет целью либо разъяснить то, что находится перед ним, либо противопоставить одно явление другому, либо подготовить слушателя к последующему неожиданному слову или действию. Даже точка, и та многозначна. Как правило, она показывает завершение мысли и законченность предложения. В этом случае она требует после себя сравнительно длительной паузы. Однако нередко точка, стоящая в конце предложения, предполагает развитие мысли в следующем (следующих) предложении. Это бывает, когда нужно передать непрерывное нарастание рассказа, его движение вперед или создать ощущение единства, цельности воплощаемой картины. Тогда голос на точке понижается гораздо меньше, а пауза между предложениями становится в какой-то мере соединительной.
Конечно, творческая свобода дирижера и певцов в передаче оттенков пунктуации ограничена композиторским прочтением поэтического текста, зафиксированным в музыке. Однако осознание исполнителем всех компонентов образного выражения поэта, в том числе и пунктуации, благотворно скажется на формировании своего, индивидуального видения сочинения, свободного от влияния уже известных его трактовок, и в то же время на формировании объективного исполнительского замысла. Недостаточно внимательное отношение руководителя хора к логическому прочтению текста, и к знакам препинания в частности, могут быть причиной грубых ошибок в исполнительском прочтении музыки, формообразовании, фразировке, ведущих к искажению смысла произведения. В качестве примера сошлемся на типичную ошибку, встречающуюся у большинства исполнителей хора В.Я. Шебалина «Мать послала к сыну думы» на стихи М. Танка, цитируемые выше, из-за того, что композитор, по-видимому, не обратил должного внимания на точку с запятой в конце первого стиха каждой строфы, перебросив мелодию на последнем слове стиха на октаву вверх, исполнители берут перед этим словом дыхание и тем самым присоединяют его к последующему стиху, что принципиально меняет смысл текста. В результате приведенные выше строки звучат так: Мать послала к сыну думы; Ранней-ранью возвратились эти думы к ней ветрами. Мать послала к сыну слезы; Запечалясь, темной тучей эти слезы возвращались. Нужно ли говорить, что такая пунктуация не имеет ничего общего со стихотворением, с образами, задуманными поэтом? Очень важный момент — учет дирижером особенностей взаимодействия музыкального метра и синтаксиса со строением текста. Предпосылки этого взаимодействия обусловлены тем, что поэтическая речь, в отличие от прозы, имеет, подобно музыке, определенную временную (метро-ритмическую) организацию, расчленяясь на сопоставимые между собой отрезки.
С соотношением музыкальных и словесных ударений связан один из важнейших моментов исполнительской интерпретации — определение границ фразы, длительности и пределов фразировочного дыхания. В основе той или иной трактовки таких границ лежит важная особенность музыкальной речи — зависимость выразительности мотива (и вообще любого построения) от его положения по отношению к сильной и слабой долям такта. Из сказанного понятно, какое большое значение имеет глубокий и разносторонний анализ поэтического текста для становления дирижерской трактовки хорового произведения. Но, как уже отмечалось, хоровое произведение носит синтетический характер, воздействуя на слушателя одновременно и словом, и музыкальными средствами. Специфика жанра обуславливает необходимость комплексного анализа поэтического текста и музыки, рассматривающего оба компонента хорового произведения в их единстве. Взаимодействие музыки и текста в таком комплексном сопоставительном анализе оценивается с точки зрения: ♦ соответствия формы и структуры стихотворения и музыки (композиционный уровень); ♦ взаимодействия музыкальных и поэтических средств выразительности (художественно-выразительный уровень); ♦ общего соответствия поэтических тем и музыкальных образов. Специфика анализа формы хорового произведения Остановимся теперь на анализе музыкальной формы и выразительных средств музыки, с помощью которых композитор воплощает то или иное содержание стихотворения. Форма сочинения, ее многочисленные особенности есть непосредственная сторона выражения идей и чувств композитора. Это понятие, по существу, объединяет все музыкальные средства, используемые в сочинении композитором. В более узком значении под формой подразумевается строение, структура музыкального произведения. Определение структурной функции отдельных частей произведения, их роли в структуре целого для исполнителя очень важно. Музыкальная фразировка, являющаяся главным фактором исполнительской выразительности, в большей степени зависит именно от структурного строения сочинения, от деления на предложения, периоды, фразы, мотивы. С анализом структуры самым непосредственным образом связаны вопросы расчлененности, цензурности, весьма существенные для логичного и выразительного исполнительского «произнесения» музыки. На фоне непрерывности звукового потока, широкой певучести, свойственной хоровому пению, цезуры, дыхание и другие исполнительские «знаки препинания», оттеняющие грани мотивов, предложений, частей, способствуют большей рельефности и ясности музыкальной речи. Для исполнителя немаловажно, какую именно — экспозиционную, закрепляющую, развивающую или завершающую — функцию выполняет данная часть. В зависимости от этого он может выбрать соответствующий темп, динамику, артикуляцию и другие средства выражения. Здесь необходимо отметить два важных для исполнителя обстоятельства: первое — строение музыкальной формы отдельных сочинений или их частей нередко обнаруживает возможность различного толкования, различных трактовок (двухчастная репризная или трехчастная, периодичность или дробление с суммированием, единое строение или дробление с замыканием); второе — для вокальных и хоровых форм очень характерно взаимопроникновение различных принципов формообразования, приводящее к синтетическим формам: куплетной, варьированной, сквозной. Несмотря на специфичность, в них достаточно ярко выражены признаки привычных форм — простой или сложной двухчастной, трехчастной, рондо и т.п.
Такая многовариантность трактовки форм дает исполнителю широкий простор для творчества и в то же время возлагает на него огромную ответственность. Исходя из выбора, он может подчеркнуть черты либо той, либо другой структуры, отчего существенно изменится художественный образ произведения и восприятие его слушателями. Поэтому для исполнителя так важно чувство формы. У одних это чувство почти врожденное, они интуитивно ощущают целое, составляющие его крупные грани формы, замкнутые «волны» развития музыки. У других постижение формы требует длительного, кропотливого анализа. Однако вне зависимости от того, превалирует ли в исполнителе способность к интуитивно-стихийному постижению вещей или осознанно-аналитическому, внимательное отношение к структурному строению сочинения, к его композиции и фразировке является требованием для всех. В связи с этим укажем на один важный момент. Несмотря на разнообразие композиционных структур, с которыми сталкивается исполнитель в ходе изучения произведения, все они могут быть сведены к трем категориям: общие, особенные и специфические. Для самого сочинения все эти категории одинаково важны, но для исполнительского анализа их роль далеко не равноценна. Постижение общих категорий формы способно дать исполнителю лишь общее понятие о самых основных свойствах конструкции, ее логике, способно наметить вехи исполнительской драматургии. Гораздо важнее для исполнителя увидеть и оценить модификацию структуры, то особенное, что отличает ее от других. И наконец, еще одно качество — умение исполнителя оценить специфические особенности формы данного сочинения, определяющие его индивидуальность, неповторимость. Степень овладения этим навыком зависит от опыта исполнителя, знания хоровой литературы, чуткости и наблюдательности художника.
После изучения структурного строения сочинения и его разделов можно переходить к анализу выразительных средств и элементов музыки, с помощью которых воплощается художественный образ (лад, мелодический рисунок, темп, метр, ритм, гармония, полифония, динамика, тембр, регистр, фактура, штрихи и т.п.). Естественно, что для глубокого анализа необходимо разобраться в роли, как отдельных средств, так и их взаимодействия. Прежде всего, надо иметь в виду, что каждое отдельное средство не имеет раз навсегда заданного выразительного значения. Например, движение мелодии вверх в одних и тех же ритмических, гармонических, динамических, фактурных условиях воспринимается как усиление активности, возрастание напряженности, а в других — как успокоение, затухание. Длительное повторение мажорного тонического трезвучия может быть в одних условиях выражением силы, уверенности, в других — полного покоя, неподвижности. В то же время всякое средство имеет свой круг основных музыкально-выразительных возможностей, то есть область наиболее естественного применения. Реализация той или иной из этих возможностей всякий раз зависит от конкретных условий, взаимоотношений с другими средствами, общего музыкального контекста. Кроме выразительных возможностей (или шире — содержательных, включая сюда и изобразительные), музыкальные средства обладают и возможностями формообразовательными. Так, к числу возможностей тонического трезвучия относится не только уже упомянутая возможность передавать посредством его чувство уверенности или покоя, но и завершать музыкальную мысль.
|
||||||||
Последнее изменение этой страницы: 2020-11-23; просмотров: 116; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.135.198.49 (0.009 с.) |