Возникновение и становление семиотики как науки

Билет1

Билет 2

Билет 3

Билет 4

Естественные и искусственные языки

Естественные языки – это знаковые системы, с помощью которых люди общаются, обмениваются мыслями и закрепляют в словах результаты мышления; кроме того - это и средство формирования человеческой мысли. Естественные языки занимают промежуточное положение между биосистемами и искусственными знаковыми системами.

В семиотике принято считать их первичными моделирующими системами, в то время как искусственные знаковые системы – вторичными. И те и другие являются средством, с помощью которого человек познает, объясняет и пытается изменить мир вокруг себя. Другими словами – это средства, позволяющие человеку производить, информировать, упорядочивать информацию, обмениваться ею и хранить ее. Знаковая теория языка (лингвосемиотика) позволяет увидеть наиболее существенные черты языка как в плане содержания, так и в плане выражения. Опираясь на типологию знаковых систем, лингвосемиотика очерчивает место языка среди природных и социальных семиотик.

В частности Р.Якобсон предлагал для этого схему, состоящую из трех концентрических кругов, где 24 первый круг (внутренний) – это лингвистика, второй – семиотика, третий – общая наука о коммуникации, которая включает социальную антропологию, социологию и экономику. Никакая другая знаковая система не может сравниться с языком по своему культурному значению. Можно указать на целый ряд преимуществ языка: язык экономичен и удобен для пользования, не требует значительных затрат энергии, не нуждается в подготовке каких-либо средств коммуникации, позволяет передавать большие объемы информации за короткое время и т.д. Важным достоинством языка является надежность его как средства общения и передачи информации.

Надежность достигается благодаря явлению избыточности, т.е. в языке информация кодируется большим количеством знаков, чем это необходимо для ее восприятия. Для примера разберем два предложения с одинаковым значением: «она была хорошая ученица» и «she was a good pupil». В русском варианте категория рода выражена четыре раза, т.е. в каждом слове, в английском – один раз, несмотря на это смысл высказывания и родовая принадлежность субъекта остаются понятными. Избыточность позволяет точнее установить содержание послания и избежать ошибок даже тогда, когда в сообщении содержатся пропуски или искажения. В современных языках избыточность достигает 78-80%. Это значит, что мы поймем сообщение, даже если до нас дойдет лишь часть его. В деловых, социально-политических текстах избыточность обычно больше, чем в художественных. Особенно велика избыточность в переговорах пилотов с диспетчерами, так здесь особенно важно обеспечить качественную связь.

Искусственные семиотики целенаправленно создаются людьми для конкретных целей как метаязык. Таковы не только алфавиты, но и географические и астрономические карты, гербы, эмблемы, дорожные знаки, системы записи танцев и музыки, знаки родов войск и воинских различий т.д. Кроме того, созданы искусственные языки общения многоязычного социума (так называемые «плановые» или «рукотворные» языки) – эсперанто, идо, волапюк, окциденталь. 16 Естественные языки оказываются водоразделом, который объединяет и разделяет мир природных и мир культурных семиотик. В самом языке природное и культурное находятся в сложном и неравновесном единстве: культурное начало в языке преобладает и имеет тенденцию возрастать.

Неспецифические функции знаков в искусстве

Функция обмена информацией

Эта функция, несомненно, является основной для знакового содержания нашего бытия и, так сказать, изначальной в ходе создания человеческой цивилизации. Будучи общественным животным и членом того или иного коллектива, homo sapiens обнаружил, что для более благополучного и комфортного существования необходимо координировать усилия отдельных групп людей или даже всего коллектива (племени, общины). Для этого он начал создавать и использовать знаки, которые становились все более сложными и разнообразными. Постепенно использование знаков привело к росту и развитию человеческого разума и к созданию человеческого общества в том его виде, который мы сейчас наблюдаем (

Билет 5

Семантика жилища

Основное место протекания повседневности в жизни людей представляет собой дом. О. Шпенглер писал в «Закате Европы: «Первоначальная форма дома всецело возрастает из органического чувства… Она обладает такой же внутренней необходимостью, как раковина моллюска, как пчелиный улей, как птичьи гнезда… Эта форма родилась из темного житейского обихода не для глаза, ищущего выявляющихся на свету форм… Дом и равным образом основные, т. е. употребительные формы утвари, оружия, одежды и посуды принадлежат к тотемной стороне бытия. Они характеризуют не вкус, но навыки борьбы, жизни и работы».[31]

В старинных постройках трех-этажность диктовалась отнюдь не отсутствием лифтов. Здания компоновались в три яруса, отражая и повторяя модель мироздания: ад, земля и рай. В экстремальных условиях южного климата — на Западе, и на Востоке. сформировался тип жилья с открытым внутренним двориком — греческой аулой, римским атриумом, персидским айваном. Это «открытие в укрытии», на которое были сориентированы помещения дома. Отверстие в центре крова имеет множество инверсий в различных типах жилья разных культур. Кровля с большим консольным выносом стала ведущей темой и символом дальневосточной архитектуры. Стены и колонны там не несут той тематической нагрузки, которую эти элементы имеют на Западе.

Народное жилище вобрало в себя опыт поколений, отвечая культурным стереотипам быта.

В Риме жилой дом назывался домус. Основу его составлял прямоугольный крытый двор с очагом — атриумом в центре, вокруг которого располагались жилые и хозяйственные помещения. Позднее очаг заменили бассейном, отверстие в крыше стали использовать для сбора дождевой воды. После знакомства с греческой архитектурой римляне отказались от атриума, объединив его с перистилем. Дом стал делиться на парадную, официальную часть (атриум, таблинум — кабинет хозяина, триклиниум — столовая) и частную (перистиль, кубикулы — спальни). Стены парадных комнат украшались фресками, пол — мозаиками.

В культурологическом смысле, как считает И. Е. Данилова, понятие дом складывается довольно поздно. Например, она пишет, что человек античности «жил в природе как в доме».[32] Такое представление о доме Данилова выводит из анализа истории искусства, в первую очередь живописи. Она прослеживает культурологические представления о доме и настаивает на том, что в Древней Греции природа, окружающая человека, мыслится как дом.

В архаическом искусстве всегда есть этот особый аспект освоения мира, нахождение человека в том особом месте, «где крестьянки лен прядут, /Прялки на небо кладут» — где «небо сходится с землею» — горизонт, «где происходит действие всякого первобытного мира» (Фрейденберг)».[34] Постепенно, как это показано Даниловой, единство природы и человека начинает распадаться — примерно с конца V–IV ее. до н. э. Но в целом образа дома античное искусство все же не знало. «Дом для античности — это дом для богов, храм».[35] Продолжая наследие греков, римская культура также не знала изображений замкнутого пространства. Но если мир греков центростремителен, направлен на человека, то мир древнего римлянина — «агрессивно центробежный».[36] Он стремится прорваться в бесконечность. И тогда, как пишет Данилова, «наступила новая эпоха мировой культуры, сложилась новая религия, новое искусство».[37]

 

В эпоху Средневековья человек уже не имел даже этого представления о виртуальном пространстве вокруг него. «Средневековый человек — это скиталец… в постоянном ожидании жизни потусторонней, вечной… Странничество, бездомность — главный ценностный постулат средневекового человечества».[38] Реально, конечно же, жили в доме, нередко активно используя древнеримские развалины для жилья. Но представление о доме, как и в античности, связано было не с жилищем, а с храмом. Различие в том, что модель античного мира — ваза, в эпоху Средневековья — храм, город. Античное пространство кругообразно, средневековое — разомкнуто по вертикали. Античный человек смотрел на мир как на дом, средневековый — ощущал себя бездомным. «Дом же приобретал характер незримого, вне-мирного или, точнее, надмирного, вне-пространственного и вне-временного существования».[39] Совсем по-иному ощущает себя человек Возрождения. Если в эпоху средневековья для человека было характерно хоровое начало, то в эпоху Возрождения возрастает роль индивидуальности. Отсюда дом — место проживания человека.

В эпоху Возрождения возникает понятие дома как важнейшая доминанта мироустройства. Возникает оно в Италии в XV в. Уже строится дом для человека. Поначалу жилище его тесное и малое. Впервые в живописи начинает реализовываться тема жилого интерьера. Большое значение теперь придается полу, с которого начинается построение дома. В искусстве это получает отражение в том, что впервые пол создает устойчивую опору для изображаемых фигур. Но потолку придается постепенно не меньшее значение. Если поначалу верхняя часть дома еще композиционно раскрыта, полна готическими арками, хорами ангелов — см., например, «Благовещение» Симоне Мартини, то постепенно потолку придается не меньшее значение. Комната начинает приобретать фиксированную планировку. Появляется правильно изображенный в перспективе законченный сложившийся интерьер. Такова, например, «Тайная вечеря» Кастаньо.[40] Теперь дом — не только место проживания человека, но возникает экспансия внутреннего пространства во внешнее. Вот почему для дома эпохи Возрождения характерно появление разного рода лоджий, и город уже рассматривается как большой обжитой дом. Этот дом должен располагать к труду и отдыху, он в первую очередь должен быть удобным. Так было в Италии. В Германии, Нидерландах дом должен быть закрытым, защищенным, это пространство, обжитое человеческой духовностью. Интерьер в таком доме, как пишет Данилова, «…как замкнутый мир в себе, как своеобразная микромодель большого мира, наполненного вещественными знаками божественного присутствия».[41]

В XVI в. мы видим другое соотношение мира человека и мира природы, что отражается, конечно же, и на доме. Интересно попутное объяснение Даниловой загадочности взгляда Джоконды. В портрете Моны Лизы Леонардо да Винчи линия горизонта поднята на уровень глаз. «Глазами Джоконды словно сама природа смотрит на зрителя».[42] Но постепенно мир природы наступает на благоустроенный мир человека, на его дом. Центр художественной активности перемещается в Голландию, Фландрию, Францию.

Наиболее полно новое ощущение дома выразил Рембрандт. Дом, показанный им — «освещенное и освященное присутствием человека место, вырванное, отвоеванное у стихии мрака».[43] В XVII веке дом становится не убежищем от внешней среды. Так как внешняя среда умопостигается как безмерный мир, то дом становится духовным убежищем (у Рембрандта), ощущением незащищенности от внешнего пространства (у Вермеера Дельфтского), даже пронизан чувством безграничной бездомности мира (у Рубенса), несмотря на то, что полотна Рубенса пронизаны гимном гедонизму.

 

Барокко, по Даниловой, приносит с собой чувство утраты дома, которое наиболее полно воплотилось в творчестве Рембрандта, Вермеера и Рубенса. Но у малых голландцев дом, наоборот, воспевается. Выделяется отдельный жанр, воспевающий интимный, обжитой, человеческий интерьер. Так, у Питера де Хоха образ дома предстает как жилой комплекс, где есть комнаты, даже чулан, террасы, садики, внутренние дворики. То же — у Адриана Остаде, где дом предстает в его прозаической обыденности. «XVII в. в искусстве был веком обретения Дома, в высоком, трансцендентном смысле этого понятия, а также в обыденном его значении…».[44]

XVIII в. — век разума, Просвещения. Главенствующий стиль — рококо. Центр художественной активности переместился во Францию. Интерьер воспринимается как уголок природы. Вот почему широкое распространение приобретают ширмы, выделяя уютные уголки. Интерьер этого времени «является» в костюме пейзажа, а пейзаж — в костюме интерьера. Эфемерность дома предчувствовала кровавые события — Великую французскую революцию (1789–1793), а затем наполеоновские завоевания, закончившиеся крахом. Вспоминаются работы Ватто, по сюжету безмятежные и легкие, а по воздействию проникнутые трагизмом и пессимистическими настроениями.

Романтизм конца XVIII — начала XIX в. был порожден усталостью от исторических катаклизмов. В связи с этим человек обращается к природе как возможности отдохнуть от катаклизмов, внезапно изменившегося ритма времени на фоне ее величия, прекрасного и неизменного. Поэтому в интерьер первых десятилетий XIX века, чаще всего защищенном стенами, сохраняется все же раскрытость вовне, вдаль, за пределы дома. У русских художников — в картинах «Гумно» Венецианова, его ученика А. А. Алексеева, изображавшего мастерскую учителя. Мы видим не только стремление выйти за пределы дома, но и воплотить его как явление природы, где комнаты манят пространством дали, раскрывающейся в проеме двери, как бы метафорически преображая интерьер в пейзаж, как бы смотря в окно. Излюбленный мотив в живописи романтиков — женская фигура у окна. Вот как это оценивает И. Е. Данилова: «Открытое окно не только служит источником света, но и создает эмоционально окрашенный контраст малого пространства внутри стен — и внешнего пространства большого мира».[45] В картинах же Федотова это романтическое стремление вдаль сменяется порывом спрятаться, защититься от безбрежного мира. Он первым, пишет Данилова, «предугадал тему катастрофической утраты Дома, которая станет одной из главных в искусстве второй половины столетия…»[46]

Постепенно, особенно в работах передвижников, интерьер выполняет лишь фон для социальной характеристики. То же вымывание интерьера характерно и для французских импрессионистов. Пространство картины, напоминающее настенные ковры, становится бездомным. Это характерно и для Ренуара, и для Э. Мане, и для Б. Моризо. Особенно ярко тема трагической бездомности воплощена Ван-Гогом в картине «Ночное кафе». Эта утрата чувства дома приводит к доминанте пейзажа в творчестве импрессионистов, но не так, как для романтиков. Природа в русской живописи второй половины XIX столетия становится душевным убежищем, духовным дома (Саврасов, Левитан, Шишкин).

В России статус дома был чрезвычайно высок, особенно в крестьянском быту. Он в символической форме воплощал ценности и смыслы человеческого существования и отражал символическую связь человека с космосом. Внутренняя среда дома была тем сокровенным местом, где он выражал свои представления о себе мире, формируя все содержание жизни, интересов и всего, что было с ней связано. Дом — это особый способ соединять, отражать и формировать жизнь. В крестьянской культуре дом был сложным символическим знаком, по которому можно было определить социальный статус хозяина, его национальность и вероисповедание и т. п.[50] Дом — это модель мира, образ родины, выполняющий защитную, сакральную, эстетическую, социальную и ритуальную функции.

В нем воплотились мифологические, практические, человеческие и вселенские смыслы. В доме как модели мира в символической форме осмыслены представления об окружающем его природном пространстве и своем месте в мироустройстве. Модель мира при этом трактуется как социокультурное пространство в целом, вся территория, обживаемая и обрабатываемая человеком.[51] В этом освоенном пространстве мира дом является смысловым ядром. «В модели мира дом представляет собой одну из основополагающих семантем. Прежде всего дом — важнейшее промежуточное звено, связывающее разные уровни в общей картине мира. С одной стороны дом принадлежит человеку, олицетворяет его целостный вещный мир. С другой стороны, дом связывает человека с внешним миром, являясь в определенном смысле репликой внешнего мира, уменьшенной до размеров человека».[52] Внутренний мир заведомо меньше внешнего, занимаемое им пространство ограничено и отграничено от внешнего мира. На это накладывается оппозиция природа/культура, так как сначала творится мир, а потом по его подобию строится дом. Поэтому структура дома повторяет структуру внешнего мира — потолок — небо, пол — земля. Таким образом, дом противопоставлен космосу и одновременно подражает ему.[53] Пол и потолок делят пространство на три зоны (чердак, жилое пространство, подполье).[54] Крыша отграничивает «свое» освоенное, внутреннее пространство от «чужого», природного, внешнего.[55]

Дом — на границе двух миров — частной, повсеместной жизни и жизни общества.[56] В доме претворена оппозиция мир/дом (макрокосмос/микрокосмос). Она соответствует в модели мира пространственным оппозициям — (внешний/внутренний, неограниченный /ограниченный, открытый /закрытый). В северных районах России сложился вариант крестьянского дома, не встречающийся в других районах. Здесь функция защиты дома — одна из главных семантем в традиционной культуре Русского севера, где большая часть скульптурных и живописных образов выросла из древних охранительных символов: коней, птиц, львов, единорогов. Интересно, что они получили распространение не только в домовой росписи жилища в экстерьере, но и в интерьере. Образ коня охранял посуду, инструменты, ткацкий станок, прялку, печь, углы дома, мебель и особенно часто — люльку младенца.[57] Он принимает форму ковша для питья воды или кваса, выполняет роль детской игрушки, украшает печную доску, а также силуэты конской головы можно увидеть по бокам божницы в красном углу.[58]

Дом на Руси имел множество названий. Это — изба (истба), хата, холупа, терем, хоромы (хоромина), храм.[59] Конструктивно крестьянский дом представлял собой срубную систему. Бревна связывались между собой в венцы. Наиболее распространенный тип рубки — «в обло», с остатками на концах. Более поздний способ — «в лапу» (без остатка на конце сруба) чаще использовался при строительстве культовых построек. Выбрав место для дома, крестьянин, прежде всего, укладывал окладные венцы. Под домом выкапывалась яма — «голбец», в которую опускался сруб. Обычное количество венцов в одном срубе обязательно нечетное — от 15 до 21. На пятом настилался пол. Чтобы он не прогибался, в середине укладывалась матица. В 7 венце вырубались окна. На чердаке устанавливали небольшой сруб, представлявший собой комнату — «мезонин», которая летом использовалась для сна, зимой служила кладовкой. После постройки через 1–2 года окончательно конопатили дом льняными отрепьями с помощью железной лопатки.[60]

Дома никогда не ставились на месте, где была баня. Такое место считалось нечистым. В состав дома-двора входили постройки, стоящие отдельно: изба, клеть, скотный двор, гумно, баня, овин. В зависимости от соотношения жилой и хозяйственной части дома были разных типов. Брус — дом с однорядной связью, с двускатной симметричной крышей. Когда жилья соединялось с двором — это нечистый брус. Жилая часть представляла собой высокий четырехстенок с 4 окнами по главному фасаду на высоком подклете. Подклет предохранял жилье от холода. Использовался для хранения продуктов и делился на две части: подвал и подполье. В первом — продукты длительного пользования — во втором — скоропортящиеся. На втором этаже — курная изба,[62] под которой располагался подвал и подполье для хранения продуктов. Вход в нее был расположен с бокового фасада. Справа от входа располагалась клеть для хранения утвари — «зимняя изба» или «заднюха». Из сеней на второй этаж вела крутая лестница. Здесь была, помимо черной избы, летняя холодная горенка — женская половина дома, которая была парадным, гостевым помещением.[63]

«Глаголь» — дом, в котором хозяйственная часть располагается сбоку и позади сеней, в плане напоминая букву «Г».

«Кошель» — изба и двор стоят рядом, покрытые общей несимметричной двухскатной кровлей.

«Т-образная связь» — жилой дом, состоящий из двух срубов и разделенный по центру сенями, длинной стороной развернут к улице, хозяйственный двор торцом примыкает к противоположной стороны избы, прямо против сеней.

«Двухрядная связь» жилье и двор соединены тамбуром, коньки их двухскатных крыш параллельны. В зависимости от внутренней планировки русского дома различают 4 типа: северорусский, восточный южнорусский, западный южнорусский, западнорусский.[64]

Совсем иным был дом в городе. Так, Державин построил себе дом в Петербурге, который стал центром русской культуры эпохи Просвещения конца XVIII — начала XIX в. течение четверти века. Здесь встречались писатели и поэты — Д. И. Фонвизин, Н. А. Львов, В. В. Капнист, М. Н. Муравьев, Н. М. Карамзин, И. А. Крылов, В. А. Жуковский, С. Т. Аксаков, художники Д. Г. Левицкий, В. Л. Боровиковский, композиторы И. Б. Прач, О. А. Козловский, Е. И. Фомин, Д. С. Бортнянский.

 

В середине XIX в. появился многоэтажный дом — доходный. Возникает с развитием буржуазных отношений. Городская квартира в этом доме — новый тип жилого пространства. Планировка квартир в таком доме подчинялась коридорно-анфиладной системе. Парадные комнаты располагались анфиладой: кабинет хозяина, гостиная, будуар, столовая. Параллельно им тянулся длинный коридор от прихожей до кухни с выходом на черную лестницу.

Понятие текста.

 Текст – последовательность знаков, построенная согласно правилам данной знаковой системы и образующая сообщение. Каждое произведение искусства существует в культуре как текст, обладает признаком неделимости и является носителем определенного значения. Умберто Эко, итальянский семиотик, считает, что текст – это диалог между создаваемым текстом и раннее созданными, а также и диалог автора с идеальным читателем. По его мнению, текст порождает собственные смыслы, не исчерпываемые до конца и, одновременно напоминает о сформировавшей его культуре. Современная семиотика выделяет разные аспекты непонимания текста: субъективное, объективное, локальное смысловое, глобальное смысловое и внесмысловое непонимание. [Левин Ю. И.]

Любой текст представляет собой общение между адресатом и адресантом и, как отмечалось выше, выполняет функцию сообщения, направленного от носителя информации к аудитории. Текст представляет собой общение между аудиторией и определенной культурной традицией и выполняет функции коллективной памяти. В любом художественном произведении актуализируются какие-то сюжеты, а другие не только не актуальны, но снимаются и даже навсегда забываются.

 Художественное произведение (текст) по-разному осмысливается не только исторически, но и зависимо от собственно культуры адресата - разными культурами текст воспринимается по- разному. Текст является и моментом общения адресата с самим собой, так как любое произведение актуализирует определенные стороны личности самого воспринимающего, во многих случаях изменяя его личность, выступая в роли средства, помогающего перестройке личности. 49 Текст становится равноправным собеседником, обладающим высокой степенью автономности, но этот диалог возможен при устранении непонимания текста.

 Резюмируя сказанное, можно сделать следующий вывод: «текст предстает перед нами не как реализация сообщения на каком-либо языке, а как сложное устройство, хранящее многообразие кода, способное трансформировать получаемые сообщения и порождать новые; это информационный генератор, обладающий чертами интеллектуальной личности». [Лотман Ю.М.]

  Интертекст.

 Термин «интертекст» был предложен Ю. Кристевой в 1969 году. (Кристева – исследователь в области лингвистики и семиологии, проф. Парижского университета). С тех пор этот термин получил широкое распространение. Любое художественное произведение всегда несет в себе больше, чем собственное содержание. На автора влияют какие-то случайные, попавшие в его сознание именно в момент работы над текстом явления и события. Кроме того, на содержание художественного произведения влияют и индивидуальные особенности воспринимающего: его тезаурус, вкус, наклонности, уровень его образованности, широта кругозора, состояние психики и т.д.

 Практически проблема интертекста – это проблема интеллектуального, эмоционального, социального, психического багажа адресанта, это проблема влияния культурного контекста на автора, создающего текст и культурного контекста лица, воспринимающего текст. Диалогические отношения, как считает М.М. Бахтин, это отношения между целостными позициями, это активное смысловое взаимодействие разных субъектов акта коммуникации. 50 Понятие «интертекста» тесно связано с понятием «интермедиальности», которое представляет собой более широкое понимание первого термина, когда понятие «текст» рассматривается в аспекте вариативности культуры. Особенно ярко вариативность проявляется в искусстве. Именно здесь в конкретном художественном произведении характерно наличие межтекстовых связей, когда в одном виде искусства проявляется воздействие другого вида искусства, образы данного произведения несут информацию о другом произведении другого вида искусства. Термин «интермедиальность» был впервые использован Хансеном Леве и получил широкое распространение в науке. К ним современные исследователи относят многие художественные явления, но наиболее полно этот термин к полихудожественное природе символистских текстов, где в наибольшей степени проявляется синтез и взаимодействие искусств.

Билет1

возникновение и становление семиотики как науки

Что такое наука «семиотика», что изучает «семиотика культуры»

Само слово семиотика происходит от греческого понятия semeion – знак, признак, semeiotos – обозначенный. Таким образом, сегодня под словом семиотика понимается наука, исследующая свойства знаков и знаковых систем, а также изучающая естественные и искусственные языки как знаковые системы. Знаковыми системами, изучаемыми семиотикой, могут быть не только естественные и искусственные языки, но и системы предложений научных теорий, химическая символика, алгоритмические языки и языки программирования, информационные языки, системы сигнализации в человеческом обществе и животном мире (от азбуки Морзе и системы знаков уличного движения до языка пчел или дельфинов). При определенных условиях в качестве знаковых систем могут рассматриваться языки изобразительных искусств и музыки. Соединение в рамках семиотики столь широкого разнообразия объектов изучения связано с фиксацией внимания на определенном их аспекте – на рассмотрении их именно как систем знаков, в конечном счете служащих (или могущих служить) для выражения некоторого содержания. Естественность такого подхода определяется всем развитием науки, в ходе которого устанавливается все большее число общих для различных знаковых систем закономерностей (см. Изоморфизм). Ранними зачинателями семиотики можно считать Блаженного Августина, У. Оккама, Т. Гоббса и Г. Лейбница. Корни современной семиотики можно найти в работах языковедов-философов XIX–XX вв. В. фон Гумбольдта, А. А. Потебни, К. Л. Бюлера, И. А. Бодуэна де Куртенэ.

Основы семиотики заложили представители европейского структурализма 1920–1930-х гг. – Пражской лингвистической школы и Копенгагенского лингвистического кружка (Н. С. Трубецкой, Р. О. Якобсон, Я. Мукаржовский, Л. Ельмслев, В. Брёндаль), русской «формальной школы» (Ю. Н. Тынянов, В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум).

Швейцарский лингвист Ф. де Соссюр рассматривал естественные языки как знаковые системы, разрабатывая теорию значения знаков в рамках научной дисциплины, названной им «семиологией». Основоположником семиотики является американский ученый Чарльз Сандерс Пирс (1839–1914), который ввел и самый термин. Семиотика развита в работах Ч. Морриса, Р. Карнапа, А. Тарского.

В XX в. семиотика приняла лингвистический уклон под влиянием идей основателя структурной лингвистики Ф. Де Соссюра и основателя датского лингвистического структурализма Луи Ельмслева и философский уклон под влиянием идей американского философа Чарльза Морриса. За рубежом исследования в области семиотики довольно широко распространены. Среди них следует отметить американскую школу Ч. У. Морриса. Во Франции множество направлений, представленных работами Клода Леви-Строса, Альгирдаса Греймаса, Цветана Тодорова, Ролана Барта, Юлии Кристевой, Мишеля Фуко, Жоржа де Лакана, Жиля Делеза, Жака Деррида. В Италии в настоящее время наиболее яркой фигурой является Умберто Эко, где в 1974 г. состоялся 1-й Международный конгресс семиотиков, на котором была создана Международная ассоциация семиотиков.

В России в 60-е гг. оформилась так называемая Московско-тартуская школа (Ю. М. Лотман, З. Г. Минц, И. А. Чернов – Тарту; В. Н. Топоров, В. В. Иванов, Б. А. Успенский – Москва). Большую роль в развитии отечественной семиотики сыграли исследования Ю. М. Лотмана. Так, Юрием Михайловичем Лотманом в семиотической культурологии было разработано понятие семиосфера. Как показал Юрий Михайлович, каждая знаковая система в культуре оказывается лишь частью целостного механизма взаимодействий между непохожими друг на друга по своей организации и потому взаимодополнительными языками и кодами. Таким образом, семиосфера – это семиотическое пространство, по своему объекту, в сущности, равное культуре. Семиосфера – необходимая предпосылка языковой коммуникации. Для того, чтобы мог возникнуть акт коммуникации между адресантом и адресатом, оба они должны иметь предшествующий опыт именно в семиотико-культурном плане, т. е. владеть кодами данной культуры: моды, этикета, языка определенной социальной страны в обществе.

Для семиотического подхода характерно выделение трех уровней исследования знаковых систем, соответствующих трем аспектам семиотической проблематики: 1) синтактика посвящена изучению синтаксиса знаковых систем, т. е. структуры сочетаний знаков и правил их образования и преобразования безотносительно к их значениям и функциям знаковых систем; 2) семантика изучает знаковые системы как средства выражения смысла – основной ее предмет представляют интерпретации знаков и знакосочетаний; 3) прагматика изучает отношение между знаковыми системами и теми, кто воспринимает, интерпретирует и использует содержащиеся в них сообщения. Одна из важнейших проблем семиотики состоит в выяснении того, в какой мере эти уровни исследования взаимосводимы друг к другу.

 

2. Содержание и форма в искусстве в свете семиотики

Форма и содержание в семиотике искусства. В эстетике прочно установилось представление о том, что содержанием произведения искусства являются мысли, эмоции, а форма – это вся его материальная сторона. Большинство исследователей (Н.Гартман, А.Ингарден, Э.Пановский, С.Т.Махлина и др.) считают план выражения (знак) и план содержания (денотат) многослойным явлением. В художественном содержании выделяются три уровня. Первый слой, глубинный, образует авторская идея (или система идей). Это идейно- 56 проблемная основа содержания. Второй слой составляют мысли, переживания действующих лиц, черты их личности, обстоятельства, события, составляющие содержание. Третий, верхний слой – сюжет, структура произведения

Элементы художественной формы обладают четырьмя из восьми свойств знака: 1. знак обладает значением, 2. информирует адресата о чем то, находящемся вне его, 3. употребляются для передачи информации (хотя и не обычной, а эмоционально окрашенной), 4. функционирует в знаковой ситуации (пока произведение не воспринято, оно не существует для нас как произведение искусства) Остальные четыре свойства знака отличают «обычный» знак от художественного знака.

 Во-первых, каждое средство в искусстве весьма многозначно, в то время как знак должен быть однозначен и устойчив в своем значении. Многозначность каждого из выразительных средств искусства имеет двоякую природу.

С одной стороны, его различные значения зависят от ситуации и контекста, в которых оно применено, а с другой стороны – от его истолкования воспринимающим индивидом. Оба эти вида многозначности (полисемия) не являются целиком произвольными.

 Семантика произведения искусства во многом определяется обществом и, в значительно меньшей степени, зависит от индивида. Таким образом, в искусстве, помимо индивидуализированного («речевого») значения имеется и относительно устойчивое социальное и общезначимое. Тем не менее, многозначность выразительных средств искусства остается неоспоримым фактом. Содержание значения, которое вкладывает адресант в произведение искусства не всегда полно и адекватно прочитывается адресатом. В частности, специфика музыки заключена и в том, что большое значение для восприятия имеет исполнение. Хорошо известны случаи, когда первое исполнение решало судьбу произведения. Второе отличие художественного знака состоит в том, что он не может быть выделен из данного контекста и использован в другом контексте (без специального намерения – цитация), как это бывает с другими знаками. Наконец, самое главное отличие художественного знака – это большая самостоятельная роль формы художественного знака и ее соотношение с содержанием. В обычных знаках материальная форма произвольна по отношению к значению. В искусстве даже при небольшом изменении формы изменяется и содержание. Нельзя без ущерба для смысла стихотворения переставить в нем слова или заменить какое-либо слово синонимом.

 Одна из причин невозможности получить полное представление о живописном полотне по репродукции – в частичном изменении всех элементов формы, цвета, фактуры и т.д. Понятие «художественного знака» в силу названных причин можно применять только метафорически. Поскольку нас интересует характер соответствия знака реальным явлениям или предметам, из всех существующих классификаций знаков семиотике культуры подходит классификация, основанная на соотношении с денотатом: иконические знаки, знаки-признаки, условные знаки. По аналогии с этим можно выделить три 52 основных типа художественных знаков: 1. художественные изображения, которые близки к классическим знакам-изображениям, 2. художественные выразительные приемы (включая и интонационные знаки), 3. художественные символические средства. Термин «символ» многозначен и в разных сферах имеет различный смысл. Здесь он употреблен как обозначение элементов художественной формы аналогичный условному знаку. Семиотика скульптуры, в отличие от живописи и графики, моделирует представления о значительном, характерном, выразительном в трехмерной и, зачастую, внеконтекстной форме. Семиотические возможности скульптуры связаны с рядом факторов: выбор прототипа изображения, художественноизобразительные возможности. «Легко видеть, что возможности искусства скульптуры не удается так же легко обозреть и перечислить, как все значения, представленные в дорожных знаках. Возможности искусства принципиально не ограничены: талантливый скульптор, создавая новое произведение, не только выбирает и соединяет те элементы языка скульптуры, которые существовали до него, но и открывает и вырабатывает новые, тем самым, расширяя содержательные возможности данного искусства»

 

Билет 2