А что означает само слово «КОНЦЕРТ»?

 

А вот здесь-то и начинается мистика. Многие знают, что слово «концерт» в переводе с итальянского означает «соревнование».

И тогда все объясняется просто: концерт для скрипки с оркестром – соревнование между скрипкой и оркестром.

Все правильно – маленькая скрипка соревнуется с большим оркестром. Один против всех. По-итальянски – соло против тутти. В нотах старинных концертов так прямо и пишется: соло – тутти.

И становится ясно, что это за вид музыки с философской точки зрения. Это взаимоотношения личности и общества, объективного и субъективного, микрокосма и макрокосма. Но вот в нашу устоявшуюся мысль вношу дополнение. Это только по-итальянски слово «концерт» означает «соревнование».

А по-латыни значение этого слова полностью противоположно – «согласие». Так что же, тогда КОНЦЕРТ – соревнование или согласие? И то и другое одновременно. Латинское pro et contra, за и против. Именно в этом противостоянии и рождается высшее наслаждение для тех, кто слушает концерты, вооружившись этим знанием. Только тогда можно услышать

в музыке звуковое воплощение философской идеи Гегеля о единстве и борьбе противоположности. Что же означает с этой точки зрения такое понятие:

Концерт для двух скрипок с оркестром Антонио Вивальди? (Читайте особенно внимательно!)

Оркестр, как и общество, – не однородная масса, он состоит из нескольких групп. Вот его типичный вивальдиевский состав: первые скрипки, вторые скрипки, альты, виолончели, контрабас и клавесин.

Итак, две сольных скрипки – в соревновании против целого оркестра.

Но и здесь не все так просто.

Дело в том, что согласно законам концерта как соревнования, а также в полном соответствии с гегелевской диалектикой две сольные скрипки – это тоже две неповторимых личности, которые соревнуются друг с другом (contra). Но они должны быть вместе (pro), для того, чтобы выступить против целого оркестра (contra).

Но и в оркестре все не просто. Первые скрипки выступают против вторых (contra). Но и они должны быть вместе (pro), чтобы выступить, с одной стороны, против двух солистов (contra), а с другой – против альтов. Но, больше всего, против (contra), так называемой, группы континуо (это – басовый фундамент оркестра, состоящий из виолончелей, контрабаса и клавесина). И это очень серьезный соперник.

Но все соперничество отступает на второй план, поскольку весь оркестр, как целое, должен быть в полном единстве и согласии (pro), чтобы противостоять своим главным соперникам – двум солирующим скрипкам (contra). Вот как!

Все со всеми и все против всех! И вот теперь, зная тайну двойного значения слова «концерт», послушайте один из прекрасных образцов такого жанра.

Концерт для двух скрипок, виолончели и оркестра.

 

Официально это называется по-итальянски так: Concerto grosso de-moll. (Большое соревнование ре-минор.)

 

Вивальди жил в Венеции. Венеция славилась своими карнавалами.

Карнавал же – это сплошные соревнования. Соревнуются танцоры, певцы, актеры, музыканты.

Отсюда начало концерта – две солирующих скрипки показывают свое мастерство. Они играют одновременно, но это – остроумнейше написанное соревнование.

Солисты играют одну и ту же музыку, но только один из них начинает игру на полтакта (на одну секунду) позже. В результате рождается удивительное ощущение озорного передразнивания, веселого карнавального танца.

Оба скрипача за несколько секунд игры успевают показать свои технические возможности: начиная с нижнего регистра они постепенно поднимаются вверх, а, поднявшись, спускаются вниз и наконец возращаются к исходной точке. Эти несколько секунд соревнования скрипачей обладают невероятной энергетикой, рождают чувство радости, гармонии, полноты.

 

Скрипки заканчивают, и тут же в соревнование вступает виолончель.

А мы-то думали, что виртуозность скрипок непреодолима! Послушайте, что вытворяет солирующая виолончель. Традиционно считается, что этот инструмент менее подвижен, чем скрипка. И вроде бы так и есть.

Но только не для Вивальди и, по крайней мере, не в этом концерте. Вивальди, словно пошутив над этой солидной мадам–виолончелью, заставляет ее нестись с той же скоростью, что и маленькие скрипки. А игровая фигура у виолончели, даже сложнее чем у скрипок.

К тому же Вивальди дает ей в поддержку группу оркестровых виолончелей, контрабас, да еще и клавесин. И заставляет их играть в темпе, ни на мгновенье не прерываясь, как часы. Но, в отличие от часов, их аккомпанирующие секунды примерно в четыре раза быстрее, то есть| их скорость – целых четыре удара в секунду.

А бедная солирующая виолончель должна успеть сыграть еще в два раза быстрее чем они – восемь звуков в секунду. Причем повторю то, что уже написал выше, бедняге нужно сыграть технически намного более сложную музыку, чем ту, которую только что сыграли скрипки. Но соревнование есть соревнование.

 

Итак, что произошло?

Выступили все три солиста – участники большого соревнования. Причем, заметьте, две скрипки соревновались друг против друга.

Но как только вступила виолончель, стало ясно, что скрипки имеют дело с опасным соперником, и им, пожалуй, будет лучше, если они предпочтут держаться вместе.

 

Но самое интересное:

все, мной описанное в этих строчках, в звучании самой музыки займет, примерно около минуты (в зависимости от темпа, который выберут музыканты: от 45 до 65 секунд).

Не нужно быть профессиональным музыкантом, чтобы исходя из логики соревнования понять, что будет дальше. Ну конечно же, черед оркестра.

И с этой точки зрения – никаких сюрпризов. Оркестр, как и положено, вступает в соревнование.

Сюрприз – в другом.

 

Вместо того чтобы продолжать это «беговое соревнование» и всем массивом обрушиться на «беговую дорожку времени», оркестр согласно замыслу Вивальди избирает иной путь – путь «восходящего солнца». Все слова в кавычках – это мои условные образы. Вы можете меня ругать за них, и я, горестно вздохнув, соглашусь с вами. Поскольку слово настолько же меньше музыки, насколько семечко от подсолнуха меньше солнца.

А ведь родственники!

Но если это поможет кому-то, кто в первый раз... то я готов пожертвовать своим реноме.

Я просто делюсь с новичками своими давними представлениями об этой музыке.

На очень высоком уровне восприятия музыки без слов: конкретные образы могут даже и помешать – уменьшить впечатление от чисто пластического восприятия движения музыкальных волн.

Итак, свершилось!

Все участники большого соревнования представлены.

Что же дальше?

 

 

А дальше – ФУГА

 

И здесь перед этим понятием человечество мгновенно делится на две предельно неравные категории. Первая группа – это те, у кого уже само слово «фуга» вызывает зевательный рефлекс, как вершина всех музыкальных непонятностей. Она, эта группа, пока (в силу описанных мною выше обстоятельств) в абсолютном большинстве. У представителей же второй группы при этом слове появляется чувство неизбывной радости, ибо для тех, кто слушает, понимает, чувствует фуги, общение с ними – ни с чем не сравнимое наслаждение. Слушатель и подлиный ценитель фуг является уже не любителем музыки только, но может быть сравним

 

с шахматистом, рассматривающим партии, сыгранные другими гениями этой игры.

 

с математиком, потирающим руки, в момент перед решением сложного уравнения,

 

с астрономом, приближающимся к своему самому совершенному телескопу, чтобы глядеть в него на звездное небо,

 

с гурманом, для которого лучшие в мире повара приготовили самые изысканные блюда и вина,

 

с жителем Крайнего Севера по пути к пальмам августовского Средиземного моря.

Ибо фуга – это действительно море, звезды, вина, пальмы...

Это – пир мысли.

 

Но только для тех, кто знает и понимает.

 

Мне в равной степени жалко на нашей планете и тех, кто недоедает, но также и тех, кто проживет свою жизнь и уйдет, так и не узнав, не поняв, не Сочувствовав и не насладившись фугами.

|

Если бы только люди знали – сколько они теряют!

 

Ибо фуга – один из самых прекрасных подарков Вечности нам, бренным.

 

Я должен найти возможность описать фугу так, чтобы вам

по-настоящему захотелось ее услышать.

Всю свою жизнь я искал способ,

как в несколько строк или несколькими словами описать

это неизбывное музыкальное чудо,

как заразить моей любовью к фуге большое количество

людей.

 

Я попробую сделать это в книге, которую вы читаете, и попытаюсь сделать это несколькими разными способами.

 

Способ первый

Танцуют пастухи, увидев вифлеемскую звезду. Радость

неизбывна.

Танцуют пастухи, увидев вифлеемскую

Танцуют пастухи, звезду увидев

Радость звезды и танца.

 

В их трудной жизни – танец. Пастухи

Увидев радость в трудной

жизни.

Танцуют в этой жизни радость, звезду увидев

звезда горит и радость в жизни трудной пастухов их танец в Вифлееме – они танцуют, танцуют, танцуют радость

звезда, звезда, звезда ведет тех пастухов, чья радость ведет

их к вечному Познанью.

В Вифлееме познанье радости через звезду.

Танцуют пастухи, увидев вифлеемскую звезду,

и радость неизбывная

Танцуют пастухи, увидев вифлеемскую

Танцуют пастухи...

 

Эта попытка воссоздать идею трехголосной фуги – с полным сознанием моего бессилия.

Ибо в музыке все гораздо глубже. Хотя бы потому, что голоса в музыке, вступая вначале поочередно, звучат затем одновременно. И это невозможно сделать в словесном варианте, не растеряв смысла слов. Единственное, что здесь поможет разъяснить в области фуги, –

это как фуга углубляет мысль, вычленяя мотивы, соединяя образы друг с другом, придавая мысли разные оттенки. Но чем больше я вчитываюсь в то, что написал, тем больше понимаю, как далеки эти словесные узоры от подлиной глубины фуги.

Ведь музыка – выше слова, она была ВНАЧАЛЕ как первичный элемент ТВОРЕНИЯ.

И все же я оставлю этот вариант как один из самых отдаленных на пути постижения фуги.

К тому же вполне возможно, что для некоторой части читателей, что-то станет яснее, когда вы будете слушать фуги.

 

Способ второй

Альберт Эйнштейн как-то высказал предположение, что Вселенная – это слоенный пирог, где в каждом слое свое время и своя консистенция.

Это не только научная догадка, но также и творческая.

Думаю, что лучшего образа, который может приблизить нас к пониманию фуги нет.

Ибо если предположить, что вся фуга – это целый пирог или Вселенная, то вступающая в разное время и в разных тональностях тема фуги – это гениальная догадка музыки о принципах строения Вселенной, воплощенная за несколько столетий до Эйнштейна и его Теории относительности. Попробуем проанализировать, что общего имеет фуга с эйнштейновским образом «слоенного пирога».

Возьмем для примера принцип строения четырехголосной фуги.

 

Экспозиция

Все начинается с темы, которая звучит одноголосно. Затем эта же тема вступает во втором голосе, но уже в другой тональности и, естественно, в другом времени (это как раз тот второй слой эйштейновского «пирога» в новом времени и в другой консистенции (тональности). Но что же в это время происходит в том первом голосе, когда второй голос излагает ту же тему, что и первый?

 

Вот здесь-то и начинается самое интересное. Первый голос продолжает свое развитие одновременно с началом той же темы в голосе втором. Это значит, что у нас «одновременно» звучат две разных мелодии. Заметьте, что слово «одновременно» я взял в кавычки, ибо здесь начинается настоящая релятивистская физика, то есть физика теории относительности.

Ибо с точки зрения темы второго голоса темы первого уже не существует, поскольку ее изложение закончилось до вступления второго голоса, а с точки зрения первого ушедшего вперед во времени темы еще не существует.

А лучше сказать – вообще не существует, ибо она, тема второго голоса, звучит в другой консистенции (тональности), а, если сказать еще лучше, то в другом измерении.

Но с точки зрения какого времени эти темы вообще существуют?

 

С точки зрения времени наблюдателя (слушателя). Ведь все чудо в том, что, двигаясь в разных временных и тональных сферах, оба голоса образуют некое феноменальное единство, подобного которому невозможно услышать ни в какой другой музыке.

Теперь, когда вы ничего не поняли в сочетании двух голосов, самое время вступить третьему голосу. И он, этот голос, начинает тему в третий раз, да к тому же начинает ее в тональности, в которой тема уже звучала в первом голосе. Но только теперь ему уже противостоят две темы предыдущих голосов. Итак, у нас уже три разных мелодии, звучащие одновременно.

А когда вступает четвертый голос с той же темой, то он повторяет тональность второго голоса, который где-то, когда-то появлялся во втором времени. Теперь у нас уже четыре времени, или четыре голоса, четыре разные темы, которые, «не узнавая» друг друга, создают единый «Вселенский пирог».

И все то, что я описал, – только первый раздел фуги, ее экспозиция, то есть «всего лишь» изложение темы в четырех разных голоса и в двух разных тональностях. Я боюсь еще больше усложнить свое описание экспозиции фуги разговорами о том, что происходит с остальными мелодиями, которые звучат в голосах, уже отыгравших тему сначала, ибо у них появляются свои взаимоотношения и взаимосвязи.

 

Разработка,

или следующий раздел фуги, – это дальнейшее усложнение (!) взаимоотношений четырех голосов и противостоящих им мелодий.

Во-первых, тема, видоизменяясь, проходит через новые тональности,

во-вторых, из нее вычленяются отдельные мотивы и начинают сотрудничать друг с другом, а также (в-третьих) с мотивами из противостоящих мелодий. Проявляется картина Вселенского пирога, появляется признак сверхсветовых скоростей (почему это так чувствуется – я объяснить не в силах, ибо слов земного языка не хватает).

Само же слово «фуга» в переводе с латыни обозначает «БЕГ». И в тот момент, когда читатель испытает это состояние постижения Вселенной через ее музыкального представителя – фугу, я смогу поздравить вас с одним из самых уникальных этапов в вашей жизни.

И не только поздравить, но и с большой долей вероятности предположить, что вы значительно приблизились к возможной Нобелевской премии, ибо находитесь на принципиально более высоком уровне восприятия и мышления.

 

Существует еще и третий раздел фуги, называемый реприза, где тема вновь проходит во всех четырех голосах и создает новые взаимоотношения между различными слоями «пирога».

И последнее.

Описанное мною на двух страницах в процессе чтения займет больше времени, чем время звучания самой музыки. Потому что обычная продолжительность звучания фуги всего лишь 3-5 минут (возможны отклонения как в ту, так и в другую сторону).

Следовательно, вся безграничная информация о Вселенной, о ее структурах,

о взаимоотношении частей и целого укладывается и спрессовывается в нескольких минутах музыки.

А это значит, у вас есть время прослушать фугу не один, а несколько раз.

Пока вы не почувствуете себя исследователем тайн наук, культур, философских открытий.

Может случиться, что на очень глубоком уровне восприятия фуг вы испытаете состояние, схожее с опьянением, и у вас навсегда исчезнет желание вызывать это чувство другими способами, нежели через восприятие фуг.

 

Потому что (я не утверждаю это со стопроцентной уверенностью, но осмеливаюсь полагать, что это так) целый ряд людей со склонностью к алкогольному опьянению могли бы найти для себя иные способы погружения в нетрезвое состояние.

Если бы в какой-то ранний период своей жизни глубоко познали искусство.

Подлинное погружение в высокую музыку, поэзию, изобразительное искусство, литературу настолько преобразует человеческую жизнь, что ни известного многим чувства одиночества, ни ощущения пустоты, ни комплексов неполноценности не появляется.

Ибо общение с искусством – это разговор через столетия, это постижение человеческой универсальности, это общение, построенное на неизмеримом чувстве любви. Это – путь к познанию Бессмертия.

 

Способ третий

Что же такое фуга, если соразмерить ее с принципами мышления философа?

Тема, повторяющаяся в разных голосах, – это углубление одной и той же мысли.

Мелодии, которые звучат параллельно, – это проверка мысли на ее актуальность в сопоставлениях с другими мыслями.

Разработка – это углубление каждой детали утверждения

(темы).

Таким образом,

с точки зрения философии

 

Фуга – музыкальная аналогия