Философская жанровая генерализация

 

Уже в XVII–XVIII веках философская поэзия Донна, религиозно-философские драмы Кальдерона, философский роман Монтескье, философские повести Вольтера, философский диалог Дидро дают основание говорить о начале возникновения этой генерализации. В ХХ веке она становится одной из основных в кругу чтения высокообразованной интеллигенции мира.

Принцип философствования предполагает, что основными героями произведения становятся не персонажи, а идеи, что меняет структуру произведения во всех его звеньях. Философские жанры, сохраняя черты романа, драмы, поэмы и других исходных жанровых структур, группируются вокруг общих («метажанровых») моделей — притчи и параболы.

Притча. Крупный литературовед С. С. Аверинцев дал достаточно емкую характеристику этого древнего жанра. По Аверинцеву, притча — дидактико-аллегорический жанр литературы, в ос­новных чертах близкий басне. В отличие от нее форма притчи 1) возникает в некотором контексте, в связи с чем она 2) допуска­ет отсутствие развитого сюжетного движения и может редуциро­ваться до простого сравнения, сохраняющего, однако, симво­лическую наполненность; 3) с содержательной стороны отличается тяготением к глубинной «премудрости» религиозного или моралистического порядка. В своих модификациях притча — универсальное явление ми­рового фольклора и литературного творчества. Однако для определенных культурных эпох, особенно тяготеющих к дидактике и аллего­ризму, притча была центральным жанром, эталоном для других жанров, отмечает С. С. Аверинцев. В эти эпохи, когда культура читательского восприятия осмысляет любой рассказ как притчу, господствует специфическая поэ­тика притчи, исключающая описательность «художественной прозы» античного или новоевропейского типа: природа и вещи упоминаются лишь по необходимости, действие происходит как бы без декораций, «в сукнах»; действующие лица притчи, как правило, не имеют не только внешних черт, но и «характера» в смысле замкнутой комбинации душевных свойств: они предстают перед нами не как объекты художественного наблюдения, но как субъекты этического выбо­ра. С конца XIX века ряд писателей видит в экономности и содержательности притчи образец для своего творчества[43].

В ХХ веке крупнейшим мастером притчи был один из «отцов модернизма» Франц Кафка.

Парабола. Парабола (от греч. parabole — сравнение, сопоставле­ние, подобие) — близкая притче жанровая модификация в драме и прозе ХХ века. В основе параболы лежит иносказательный образ, тяго­теющий к символу, многозначному иносказанию (в отличие от однозначности аллегории и однонаправленного второго плана притчи); поэтому иногда параболу определяют как «символическая притча». Однако, приближаясь к символическому, иносказательный план параболы не подавля­ет предметного, ситуативного, а остается взаимосоотнесенным с ним. Незавершенная многоплановость, содержательная емкость параболы привлекают писателей разных стран, среди которых в первую очередь называют Ф. Кафку («Процесс»), Г. Гессе («Игра в бисер»), Ж. П. Сартра («Дьявол и господь бог»), Э. Хемингуэя («Старик и море»), Г. Гарсию Маркеса («Сто лет одиночества»), Абэ Кобо («Женщина в песках»). Отметив, что содержательно-структурные признаки параболы обнаруживаются и в других видах искусства (например, в фильме И. Берг­мана «Седьмая печать», в картине П. Пикассо «Герника»), исследователи приходят к выводу о возможности отнести параболу к некоторым общим принципам художественной образности (наряду с ал­легорией, символом, гротеском)[44].

Интеллектуально-философская проза: роман, повесть, новелла. Крупнейшими представителями интеллектуально-философской прозы в литературе ХХ века были немецкие писатели Томас Манн (романы «Волшебная гора», «Доктор Фаустус», новеллы «Смерть в Венеции», «Марио и волшебник»), Герман Гессе (романы «Степной волк», «Игра в бисер»), австрийский писатель Роберт Музиль (роман «Человек без свойств»), французские писатели-экзистенциалисты Жан Поль Сартр (роман «Тошнота», романный цикл «Дороги свободы»), Альбер Камю (романы «Посторонний», «Чума», «Падение»), английские писатели Джордж Оруэлл (романы-антиутопии «Скотный двор», «1984»), Уильям Голдинг (роман-антиутопия «Повелитель мух», роман «Шпиль»), Айрис Мердок (роман «Черный принц»), Джон Фаулз (роман «Волхв»), представители латиноамериканской литературы — аргентинские писатели Хорхе Луис Борхес (сб. рассказов и эссе «История вечности», сб. новелл «Вавилонская библиотека»), Хулио Кортасар (романы «Игра в классики», «Модель для сборки», новелла «Южное шоссе»), колумбийский писатель Габриэль Гарсиа Маркес (роман «Сто лет одиночества»).

В романах, повестях, новеллах, эссе этих писателей обычно уже заглавие содержит иногда открытый, а чаще скрытый, представленный символом, ключ к идейному содержанию произведения. Нередко название относит читателя к фундаментальному для романа мифу, легенде. Так, «волшебная гора» в названии романа Т. Манна — это Герзельберг, Греховная, или Волшебная гора, где, согласно легенде, миннезингер Тангейзер провел семь лет у богини Венеры. Судьба молодого немца Ганса Касторпа, приезжающего в туберкулезный горный санаторий «Берггоф» навестить друга на несколько дней, но задержавшегося там до начала первой мировой войны, реализует эту легенду в современности. В романе Т. Манна «Доктор Фаустус» трагическая судьба гениального композитора Адриана Леверкюна, вступившего, как ему кажется, в сделку с дьяволом, утрачивающего и талант, и разум, сопоставляется с легендой о средневековом ученом и чернокнижнике Фаусте. «Вавилонская библиотека» у Борхеса — это библейская Вавилонская башня, наполненная неизмеримым количеством книг, содержащих сведения обо всех культурных достижениях человечества, и готовая рухнуть под их тяжестью. Названия отсылают и к литературным произведениям и героям. Так, название романа А. Мердок «Черный принц» намекает на Гамлета, чьи извечные вопросы должны решить для себя герои романа.

В философской прозе очень широко представлен мотив игры, что также обозначено в некоторых названиях («Игра в бисер» Гессе, «Игра в классики» Кортасара). В игру вступают идеи, игра — сама по себе одна из организующих идей философской прозы.

Гессе. Герман Гессе (Хессе, 1877–1962) — немецкий писатель (с 1912 г. окончательно поселился в Швейцарии, в 1923 г. принял швейцарское гражданство), один из крупнейших мастеров интеллектуально-философской прозы. Он опубликовал свои первые книги в 1899 г. (сб. стихов «Романтические песни», сб. коротких рассказов и стихотворений в прозе «Час после полуночи»). Вскоре появился его первый роман — «Посмертные сочинения и стихи Германа Лаушера» (1901) — неоромантическое произведение, в котором эстет, романтическая личность противопоставляется миру обывателей. Произведение строилось как сочетание прозы, стихов, дневника героя. Известность приходит к писателю после выхода в свет второго романа — «Петер Каменцинд» (1901), где на автобиографическом материале раскрывается тема стремления человека к цельности и совершенству. Проблема противостояния таланта и буржуазного мира раскрывается в повести «Под колесом» (1906). Это произведение создано в реалистической манере, в которой угадывается влияние любимого писателем Г. Келлера. Сатирически показан дух школы-казармы. Герой повести, юноша Ганс Гибенрат, под влиянием друга — Гейльнера, бунтаря и поэтической натуры, бежавшего из семинарии, начинает осознавать все бездушие обывательского уклада жизни, но сил для протеста у него нет: возвращаясь с первой в жизни попойки, он, преднамеренно или по воле нелепого случая, тонет в реке.

Важным этапом в жизни Гессе стало его путешествие в Индию в 1911 г. Индийская тема, размышления над идеями буддизма присутствуют в его путевых записках «Из Индии» (1913), философской повести «Сиддхарта» (1922). Первая мировая война укрепила писателя на позициях пацифизма. Всю оставшуюся жизнь он прожил в Швейцарии, которую почти не затронули катастрофические события мировых войн. Пройдя курс лечения психоанализом у К. Г. Юнга, Гессе увлекся идеями юнгианской «глубинной психологии», которые в большой мере присутствуют в разработанной Гессе концепции «пути внутрь» как способу преодолеть противоречия жизни и через обращение к первоначалам подняться на более высокую ступень совершенства. В его произведениях усложняется композиция, расширяется использование символов, сновидческих и мистических образов. Поворотным стал роман «Демиан» (1919), вышедший под псевдонимом Эмиль Синклер, от имени которого ведется повествование. Синклер, осознавший противоречие между показной нравственностью и реальной пошлостью окружающих его обывателей, тянется к Демиану, идущему по пути поисков истины. Кажется, что это путь изгоя, отмеченного «каиновой печатью». Но, по мысли автора, именно таким одиночкам дано предугадать пути к будущему, в котором «отцовский» принцип жестких законов сменится «материнским» принципом любви и единения. Постепенно образы Синклера и Демиана сливаются. Несмотря на сложность стиля, роман стал культовым для молодого поколения. Т. Манн сравнивал впечатление, им произведенное, с тем воздействием, которое произвел роман Гете «Страдания юного Вертера» на молодых людей конца XVIII века.

Одно из наиболее значительных произведений Гессе — философский роман «Степной волк» (1927). Его герой — интеллигент, пацифист Гарри Галлер, становится одиночкой, «степным волком», живущим вне «стада» обывателей. Гессе необычайно усложняет повествование, вводя в него мотив игры: кульминационные события, утрачивая реальность, разворачиваются в некоем «магическом театре», мистическое и веселое сливаются. «Бессмертные», среди которых Гете и Моцарт, помогают Галлеру преодолеть одиночество и вернуться к людям.

Близкие мотивы, образы, приемы, но на новом уровне создают ткань самого известного произведения Гессе — философского романа «Игра в бисер» (1943). Он посвящен «паломникам в страну Востока». Этот образ взят из повести Гессе «Поломничество в страну Востока» (1930), где Восток — не какая-то реальная страна или регион, а присутствующий всюду и нигде конкретно мир романтики, гармонии, идеала, добра. «Игра в бисер» написана якобы Магистром Игры государства Касталия хронистом Иозефом Кнехтом в далеком будущем. ХХ век в его записках вспоминается как «фельетоничекая эпоха», утратившая всякую духовность. В Касталии, напротив, царит культ Духа, достигнут полный отказ от прагматизма. Высшее воплощение этого культа — Игра в бисер: «Игра в бисер есть игра со всеми смыслами и ценностями нашей культуры, мастер играет ими, подобно тому как в эпоху расцвета живописи художник играл красками своей палитры». Кнехт осознает гибельность такого отрыва от жизни и бежит из Касталии. Но, став воспитателем сына своего друга юности Дезиньори, он не успевает воплотить свой план: соревнуясь с учеником в плавании, он тонет в горном озере. Используя черты притчи, параболы, утопии, антиутопии, сатиры, памфлета и других жанров, Гессе, как в музыкальной партитуре, сплавляет их в философский роман, ставя вопрос о взаимоотношении высокой культуры и обыденной жизни, не давая его решения, а обозначая его сложность.

Чапек. Карел Чапек (1890—1938) — чешский писатель, один из крупнейших представителей философско-гротескной линии в европейской реалистической литературе XX века. Печатался с 1907 г., первоначально в соавторстве со своим братом Йосефом Чапеком. Первая мировая война заставляет писателя задуматься над трагическими противо­речиями современной жизни. Он широко использует экспрессионистскую образ­ность, обращается к психоанализу 3. Фрейда, разрабатывает концепцию эти­ческого релятивизма («Каждый прав по-своему»). Эти тенденции сказались в произведениях 1920-х годов (роман «Фабрика Абсолюта», 1922; драма «Средство Макропулоса», 1922). В конце 1920-х годов Чапек разрабатывает жанр юмористического рассказа, придавая ему философский подтекст («Рассказы из одного кармана», 1929; «Рассказы из другого кармана», 1929). В 1930-е годы писатель осознает опасность фашизма, отказывается от кон­цепции этического релятивизма. Антифашистское звучание приобретает гротеск­но-утопический роман-притча «Война с саламандрами» (1936) — одно из высших достижений европейского философского романа, драмы «Белая болезнь» (1937), «Мать» (1938). Высокую оценку творчеству К. Чапека давали Р. Роллан, Т. Манн и другие выдающиеся писатели мира.

Философская поэзия. В области поэзии философичность присутствует со времен Античности. Однако магистральной линией такой поэзии была направленность на философское осмысление мироустройства, мировой гармонии («О природе вещей» Лукреция, «Опыт о человеке» А. Поупа, «Листья травы» У. Уитмена), дисгармоничность же мира чаще представала как личное переживание, приобретая лирическое, а не философское звучание. В поэзии ХХ века эти линии сливаются, при этом острота лирического чувства ослабляется интеллектуальным постижением бытия, в котором многие поэты подчеркивают абсурдность мира, ничтожность человека. Жанры философской поэзии достаточно аморфны, от стихотворной миниатюры до обширной поэмы. Среди выдающихся поэтов ХХ века, отдавших дань философской жанровой генерализации, — американец Эзра Паунд, англо-американский поэт Томас Стернз Элиот, француз Сен-Жон Перс, австриец Райнер Мария Рильке, испанец Хименес, итальянец Сальваторе Квазимодо.

Т. С. Элиот. Томас Стернз Элиот(1888–1965) — англо-американский поэт и критик. Он родился в США, позже переехал в Англию, сменил гражданство и религию (перешел из протестантов в католики). Известность пришла к нему после публикации поэмы «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока» (1917). Уже в этом раннем произведении ощущается глубокое разочарование в возможностях человека. Герой (точнее — антигерой) поэмы — некий Альфред Пруфрок, который хотел бы спеть любовную песнь, но его сковывает страх: «И как осмелюсь я?» — главный вопрос, который его мучает и лишает творческих и жизненных сил. В 1922 г. опубликована поэма Т. С. Элиота «Бесплодная земля», которую Э. Паунд назвал «самой длинной поэмой, когда-либо написанной на английском языке», намекая не на количество строк (их всего 434), а на объем жизненного и литературного материала, к которому в поэме есть прямые и скрытые отсылки. Чувство обреченности переходит у Т. С. Элиота в философски и художественно сформулированную концепцию отчаяния, которая ярко воплотилась в стихотворении «Полые люди» (1925):

Мы полые люди

Трухой набитые люди

И жмемся друг к другу

Наш череп соломой хрустит

И полою грудью

Мы шепчем друг другу

И шепот без смысла шуршит

Как ветра шелест в траве

Как шорох в разбитом стекле

Как возятся в погребе крысы

Образ без формы, призрак без краски,

Сила в оковах, порыв без движенья…

(Перевод И. Кашкина)

Философская глубина и художественная выразительность поэтической манеры определили отношение к Т. С. Элиоту как к самому значительному англоязычному поэту ХХ века.

Философская драма. Одно из самых заметных явлений культуры ХХ века — развитие философской драмы. В основе ее конфликта — идейное противостояние, нередко выраженное в обширных монологах, а также в диалогах-дискуссиях в духе диалогов Платона. Авторы обращаются к античным мифам, средневековой истории, к современной жизни, но трактуют материал сквозь призму театральной условности, внеисторично, так как рассматривают вечные философские вопросы. Широко используется принцип параболы. Среди выдающихся мастеров философской драмы ХХ века — Дж. Б. Шоу, Л. Пиранделло, К. Чапек, Ж. Жироду, А. Камю, Ж. П. Сартр, Ж. Ануй, Б. Брехт.

Пиранделло. Луиджи Пиранделло(1867–1936) — итальянский драматург, новеллист, поэт. Вступил в литературу в 1889 г. сборником стихов «Радостная боль». Широкую извест­ность приобретают новеллы Пиранделло, в которых изображение обыденной жизни итальянцев в духе веризма сочетается с обрисовкой исключительных по силе проявлений человеческих страстей. Обратившись к драматургии в 1910 г., писатель первоначально разрабатывает жанр бытовой комедии, пользуясь при этом сицилийским диалектом (он родился на Сицилии). Со временем содержание его произведений углуб­ляется. Размышляя над развитием драматургических жанров XX века, Пиран­делло приходит к убеждению, что современная драма должна в условных, гротескных, парадоксальных формах дать философское истолкование действительности. Воплощением этой программы стала пьеса «Шестеро персонажей в поисках автора» (1920, опубл. 1921), в которой исследуется роль «маски» в поведении индивидуума, реальность уравнена с вымыслом, комическое повернуто трагической стороной, а трагическое — комической. Развитие концепции человека и действительности отражается в последующих драмах Пиранделло («Ген­рих IV», 1922; «Каждый по-своему», 1924; «Сегодня мы импровизируем», 1930, и др.). Условный театр Пиранделло принес ему мировую известность (Нобелевская премия, 1934).