Средневековый героический эпос

Литература на латинском языке послужила определенным мостиком между античностью и средними веками. Но основу того нового, что появилось в европейской культуре и определило ее принципиальное отличие от культуры античности, составляет не ученая литература, а фольклор народов, появившихся на арене истории в результате переселения народов и гибели античной цивилизации.

Переходя к этой теме, необходимо остановиться специально на такой теоретической проблеме, как принципиальное различие между литературой и фольклором.

Литература и фольклор. Существует принципиальное отличие фольклорного эпоса от эпоса литературного, прежде всего ро­мана. M. M. Бахтин выделяет три основных отличия эпопеи от романа: «... 1) предметом эпопеи служит национальное эпичес­кое прошлое, «абсолютное прошлое», по терминологии Гете и Шиллера; 2) источником эпопеи служит национальное предание (а не личный опыт и вырастающий на его основе свободный вы­мысел); 3) эпический мир отделен от современности, т. е. от времени певца (автора и его слушателей), абсолютной эпичес­кой дистанцией»[5]. Идея в литературном произ­ведении выражает авторское отношение к изображаемому. Она индивидуальна. В героическом эпосе, где нет индивидуального автора, может быть выражена только общая героическая идея, которая является, таким образом, идеей жанра (в крайнем слу­чае, цикла или сюжета), а не отдельного произведения. Назо­вем такую идею жанра эпической идеей.

Рапсод не дает личной оценки изображаемому и по объективным причинам («абсолютная эпическая дистанция» не позволяет ему обсуждать «первых и высших», «отцов», «родона­чальников»), и по субъективным (рапсод — не автор, не сочи­нитель, а хранитель сказания), не случайно ряд оценок вложен в уста героев эпоса. Следовательно, героизация персонажей или их разоблачение, даже любовь или ненависть принадлежат всему народу — творцу героического эпоса. Эта народная оценка: 1) учитывает эпическую дистанцию; 2) она достаточно цельна и определенна (в эпосе герои четко делятся на положительных и отрицательных, слож­ных натур здесь еще нет); 3) она единична, абсолютна и пря­ма (в своей тенденции), т. е. не меняется в зависимости от смены позиции, не выражается в подтексте через обратное и т. д. Однако было бы ошибкой на основании приведенных сообра­жений делать вывод о нетворческом характере деятельности рапсода. Сказителю не разрешалась вольность (т. е. авторское начало), но зато от него не требовалась точность. Фольклор не зау­чивается наизусть, поэтому отступление от услышанного восп­ринимается не как ошибка (так было бы при передаче литера­турного произведения), а как импровизация. Импровизация — обязательное начало в героическом эпосе. Выяснение этой его особенности приводит к выводу о том, что в эпосе иная систе­ма художественных средств, чем в литературе, она определяет­ся принципом импровизации и первоначально выступает не как художественная, а как мнемоническая система, позволяющая удерживать в памяти огромные тексты и, следовательно, строя­щаяся на повторах, постоянных мотивах, параллелизме, схожих образах, схожих действиях и т. д. Позже выявляется и худо­жественное значение этой системы, ибо постепенная универса­лизация музыкального мотива (речитатива) приводит к перест­ройке прозаической речи в стихотворную, систематизация ассонансов и аллитераций порождает сначала ассонансное созвучие или аллитеративный стих, а потом и рифму, повтор начинает играть большую роль в выделении важнейших моментов повество­вания и т. д.

К мысли о различии фольклорной и литературной систем художественных средств (правда, не через понятие импровиза­ции) пришел еще в 1946 г. В. Я. Пропп. В статье «Специфика фольклора» он писал: «...Фольклор обладает специфическими для него средствами (параллелизмы, повторения и т. д.)... обычные средства поэтического языка (сравнения, метафоры, эпитеты) наполняются совершенно иным содержанием, чем в ли­тературе»[6]. Итак, эпические произведения фольклора (героический эпос) и литературы (например, роман) строятся на совершенно разных законах и должны по-разному читаться и изучаться.

Европейский героический эпос Средневековья. Памятники героического эпоса Средневековья, дошедшие до нас в записях ученых клириков начиная с Х века, принято разделять на две группы: эпос раннего Средневековья (ирландский эпос, исландский эпос, английский эпический памятник «Беовульф» и др.) и эпос эпохи развитого феодализма (французский героический эпос «Песнь о Роланде», наиболее ранняя запись — т. н. Оксфордский список, ок. 1170; немецкий героический эпос «Песнь о Нибелунгах», запись ок. 1200; испанский героический эпос «Песнь о моем Сиде», запись ок. 1140, — возможно, авторское произведение, но на основе древних германских сказаний; и др.). Каждый из памятников отличается своими особенностями как по содержанию (например, сохранившиеся только в исландском эпосе космогонические представления северных народов Европы), так и по форме (например, сочетание стихов и прозы в ирландском эпосе). Но выделение двух групп памятников связано с более общим признаком — способом отражения в них действительности. В героическом эпосе раннего средневековья отражается не конкретное историческое событие, а целая эпоха (хотя отдельные события и даже персонажи имели историческую первооснову), в то время как в памятниках развитого феодализма отражается, пусть преобразованное по законам фольклора, но конкретное историческое событие.

Мифология северных народов Европы в исландском эпосе. Системные представления древних северных народов о происхождении мира сохранились только в исландском эпосе. Древнейшая из дошедших записей этого эпоса получила название «Старшая Эдда» по аналогии с «Эддой» — своего рода учебником для поэтов, написанным исландским скальдом (поэтом) Снорри Стурлусоном (1178–1241) в 1222–1225 гг. и ныне именуемым «Младшей Эддой». В 10 мифологических и 19 героических песнях «Старшей Эдды», а также в пересказах Снорри Стурлусона (1-я часть «Младшей Эдды») содержится богатейший материал по скандинавской космогонии. «В начале времен // не было в мире // ни песка, ни моря, // ни волн холодных, // земли еще не было // и небосвода, // бездна зияла, // трава не росла», — повествуется в песне «Прорицание вёльвы» (т. е. пророчицы, колдуньи). Заполнивший бездну иней из Нифльгейма («темного мира») под влиянием искр из Муспелльсгейма («огненного мира») начал таять, и из него возник ётун (великан) Имир, а затем и корова Аудумла, которая выкормила его своим молоком. Из соленых камней, которые лизала Аудумла, возник Бури, отец Бора, который, в свою очередь, стал отцом богов Одина (верховного божества древних германцев), Вили и Ве. В «Речах Гримнира» сообщается, что эти боги впоследствии убили Имира, и из его плоти возникла земля, из крови — море, из костей — горы, из черепа — небо, из волос — лес, из ресниц — стены Мидгарда (букв. «среднее огороженное пространство», т. е. срединный мир, местообиталище человека). В центре Мидгарда растет мировое дерево — Иггдрасиль, соединяющее землю с Асгардом — местопребыванием асов (богов). Асы создают мужчину из ясеня, а женщину — из ольхи. Воины, погибающие в бою с честью, уносятся дочерьми Одина валькириями на небо, в вальхаллу — дворец Одина, где идет непрерывный пир. Благодаря хитрости злокозненного бога Локи — олицетворения изменчивого огня — погибает юный бог Бальдр (своего рода скандинавский Аполлон), между богами начинается распря, горит Иггдрасиль, падает небо, которое поддерживалось его кроной, гибель богов приводит к возвращению мира в хаос. Христианской вставкой нередко считается повествование о возрождении жизни на земле, но, возможно, это отражение первоначального представления германцев о цикличности развития вселенной.

Исландские эпические песни обладают самобытной художественной формой. Повествование перемежается с прорицаниями, изречениями, диалогическими состязаниями в мудрости и другими жанровыми модификациями. Стихотворные строки имеют, как правило, по два ударения и связаны аллитерациями попарно. Строфы состоят из 8 строк (эпический размер) или 6 строк (диалогический размер). Богато представлены кеннинги (двучленные поэтические обозначения) и хейти (одночленные поэтические обозначения). Некоторые примеры кеннингов (из «Младшей Эдды»): для обозначения неба — «череп Имира», «земля Солнца», «земля дня», «чаша бурь»; для земли — «плоть Имира», «невеста Одина», «море зверей», «дочь Ночи»; для моря — «кровь Имира», «гость богов», «земля кораблей»; для солнца — «сестра Месяца», «огонь неба и воздуха»; для ветра — «сокрушитель деревьев», «губитель, убийца, пес или волк деревьев, парусов либо снастей» и т. д. Некоторые примеры хейти: для обозначения поэзии — «красноречие», «вдохновение», «прославление», «хвала»; для медведя — «бродяга», «зубастый», «сумрачный», «рыжий», «лесник», «косматый»; для времени — «век», «некогда», «возраст», «давно», «год», «срок» и т. д.

Ирландский эпос. Это эпос кельтских народов, наиболее древний из сохранившихся сказаний народов северной Европы. В Уладском цикле (около 100 песен), судя по тому, что доброму королю Улада Конхобару противопоставлена злая волшебница королева Коннахта Медб, насылающая на уладских воинов болезнь с целью беспрепятственно захватить пасущегося в Уладе быка, приносящего благоденствие, а также судя по тому, что главный герой Улада Кухулин и посланный по приказу Медб для сражения с ним его побратим Фердиад учились воинскому искусству у воительницы Скатах, и по другим деталям можно заключить, что в уладском цикле отражается не конкретное историческое событие (хотя война между Уладом — нынешним Ольстером — и Коннахтом действительно шла со II века до н. э. по II век н. э.), а целая историческая эпоха — переход от матриархата к патриархату в его заключительной стадии, когда власть женщин связывается или с прошлыми временами, или со злым началом.

«Песнь о Роланде». Среди нескольких сот памятников французского средневекового героического эпоса выделяется «Песнь о Роланде». Записанная впервые около 1170 г. (т. н. Оксфордский список), она относится к эпосу развитого феодализма. В ее основе — реальное историческое событие. В 778 г. молодой Карл Великий, недавно задумавший воссоздать Римскую империю, ввел войска в Испанию, с 711 г. захваченную маврами (арабами). Поход был неудачен: за два месяца военных действий удалось только осадить город Сарагосу, но у его защитников были неограниченные запасы воды в крепости, поэтому взять их измором оказалось нереальным, и Карл, сняв осаду, отвел войска из Испании. При прохождении ими Ронсевальского ущелья в Пиренеях на арьергард войск напали местные племена басков. В бою погибли трое знатных франков, из них третьим летопись называет префекта Бретонской марки Хруотланда — будущего эпического Роланда. Нападавшие рассеялись по горам, и Карлу не удалось им отомстить. С этим он и вернулся в свою столицу Аахен.

Это событие в «Песни о Роланде» в результате фольклорной трансформации выглядит совсем иначе: император Карл, которому за двести лет, ведет в Испании семилетнюю победоносную войну. Не сдался только город Сарагоса. Чтобы не проливать лишней крови, Карл посылает к предводителю мавров Марсилию знатного рыцаря Ганелона. Тот, в смертельной обиде на Роланда, подавшего этот совет Карлу, проводит переговоры, но затем изменяет Карлу. По совету Ганелона во главе арьергарда отходящих войск Карл ставит Роланда. На арьергард нападают договорившиеся с Ганелоном мавры («нехристи», а не баски — христиане) и уничтожают всех воинов. Последним погибает (не от ран, а от перенапряжения) Роланд. Карл возвращается с войсками и уничтожает мавров и всех «язычников», присоединившихся к ним, а затем в Аахене устраивает божий суд над Ганелоном. Боец Ганелона проигрывает поединок бойцу Карла, значит, бог не на стороне предателя, и его жестоко казнят: привязывают за руки и за ноги к четырем лошадям, пускают их вскачь — и лошади разрывают тело Ганелона на куски.

Проблема авторства. Текст «Песни о Роланде» был опубликован в 1823 г. и сразу привлек к себе внимание своей эстетической значимостью. В конце XIX века выдающийся французский медиевист Жозеф Бедье решил выяснить автора поэмы, опираясь на последнюю, 4002-ю строку текста: «Здесь прерваны Турольдовы сказанья». Он нашел не одного, а 12 Турольдов, которым можно было приписать произведение. Однако еще до Бедье Гастон Парис предположил, что это фольклорное произведение, а после исследований Бедье испанский медиевист Рамон Менендес Пидаль убедительно показал, что «Песнь о Роланде» относится к «традиционным» текстам, не имеющим индивидуального автора.

Логическая инверсия. Фольклорный подход позволяет разъяснить противоречия в «Песни о Роланде», бросающиеся в глаза современному читате­лю. Одни из них можно объяснить самой импровизационной тех­никой, другие — напластованием слоев, принадлежащих разным эпохам. Некоторые из них объясняются неопределенно-личным характером функций героев (поведение Ганелона, Марсилия, особенно Карла, во второй части приобретающего функцию Ро­ланда, а в третьей теряющего эту функцию). Но ряд моментов поведения Карла не объясняется принци­пом соединения или смены функций героев. Неясно, почему Карл посылает Роланда в арьергард, считая совет Ганелона дьяволь­ским (тир. 58, 61), почему он скорбит о Роланде еще до битвы в ущелье (тир. 66) и называет Ганелона предателем (тир. 67). Стотысячная рать плачет вместе с Карлом, подозревая Ганелона в измене (тир. 68). Или такое место: «Великий Карл терзается и плачет, // Но помощь им, увы! подать не властен».

Психологические несоответствия должны объясняться с двух сторон: во-первых, они возможны, ибо в эпосе законы психологизма, требующие достоверности в изображении мотивов и психологических реакций, еще не используются. Для сред­невекового слушателя противоречия не были заметны; во-вто­рых, само их появление связано с особенностями эпического времени. В известной мере основу эпического идеала составля­ют мечты народа, но они перенесены в прошлое. Эпическое вре­мя, таким образом, выступает как «будущее в прошлом». Этот тип времени оказывает огромное влияние не только на структу­ру, но и на саму логику эпоса. Причинно-следственные связи играют в ней незначительную роль. Главным принципом эпичес­кой логики является «логика конца», которую мы обозначим термином «логическая инверсия». Согласно логической инвер­сии, не Роланд погиб потому, что его предал Ганелон, а, нао­борот, Ганелон предал Роланда потому, что тот должен погиб­нуть и тем навеки обессмертить свое героическое имя. Карл посылает Роланда в арьергард, потому что герой должен погиб­нуть, а плачет, потому что наделен знанием конца.

Знание конца, будущих событий рассказчиком, слушателями и самими героями — одно из проявлений логической инверсии. События предваряются многократно, в качестве форм предварения выступают также вещие сны, предзнаменования. Логическая инверсия свойственна и эпизоду смерти Ролан­да. Его смерть на холме изображается в тираде 168, а мотивы восхождения на холм и других предсмертных действий сообщают­ся много позже, в тираде 203.

Итак, в «Песни о Роланде» обнаруживается целая система выражения логической инверсии. Нужно особо отметить, что логическая инверсия полностью снимает тему рока. Не роковое стечение обстоятельств, не власть рока над человеком, а строгая закономерность испыта­ния персонажа и возведения его на героический пьедестал или изображение его бесславной гибели — таков эпический способ изображения действительности в «Песни о Роланде».

Средневековая рыцарская литература

Куртуазия. К XII веку рыцарство, осознавшее себя господствующим сословьем, создает особую светскую культуру, отделяющую его от других слоев общества, — куртуазию. К традиционным требованиям (храбрость, владение оружием, верность сюзерену и т. д.) добавились новые: рыцарь должен быть вежливым (то есть знать этикет), образованным (уметь писать, читать, в том числе и античных авторов), влюбленным (любить по определенным правилам, его любовь должна быть верной, нетребовательной, скромной и т. д., объектом любви должна быть жена его сюзеренна) и воспевать Даму своего сердца в стихах и песнях.

Поэзия трубадуров. Все эти требования были воплощены в поэзии трубадуров (прованс. «сочинитель») — поэтов-рыцарей Прованса, государства на юге нынешней Франции, в XII веке самого развитого и процветающего в Европе, а в XIII веке погибшего в результате религиозных Альбигойских войн — ожесточенной борьбы католиков против катаров — сторонников альбигойской ереси, обосновавшихся в Провансе.

Поэзия трубадуров — авторская. Известно не менее 500 имен трубадуров, из которых около 40 пользовались широкой известностью. Среди них Бернарт де Вентадорн (он не был рыцарем, но с наибольшей полнотой воплотил в своих стихах куртуазный идеал), Джауфре Рюдель, Бертран де Борн, Гильом де Кабестань и др. В XIII веке были написаны биографии трубадуров, в которых собраны не столько исторические факты, сколько легенды об их жизни.

Трубадуры первыми воспели любовь как новое, незнакомое прежде чувство, как «сладостное страдание» и желание служить любимому существу, введя в поэзию не только образ Дамы, но и образ автора — влюбленного поэта. Они первыми в европейской поэзии освоили рифму, «сие новое украшение стиха, с первого взгляда столь мало значащее, имело важное влияние на словесность новейших народов», как писал А. С. Пушкин в статье «О поэзии классической и романтической» (1825). Трубадуры разработали систему поэтических жанров, в которую входили кансона (cansos, chansons) — песня на любовные или религиозные темы со сложным строением строфы; сирвента (sirventes)— строфическая песня, обычно содержавшая инвективы против врагов поэта или его сюзерена; плач (planh) — песня, в которой оплакивается смерть сюзерена или его родственников, а также близких поэту людей; тенсона (tensos) — диалог, спор двух поэтов на любовные, философские, религиозные, эстетические темы; баллада (balada) — плясовая песня с припевом, подбадривающим танцующих; альба (alba, т. е. «заря») — строфическая песня с постоянным сюжетом: расставание влюбленного рыцаря и его дамы на заре после тайного свидания; пасторела (pastorela, pastoreta) — песня-диалог с постоянным сюжетом: рыцарь предлагает пастушке свою любовь, а она ему вежливо, но решительно отказывает.

Особый интерес представляют три из дошедших до нас шести стихотворений Джауфре Рюделя, в которых появляется новый мотив — любовь издалека. В соответствии с легендарной биографией, знатный рыцарь Рюдель полюбил палестинскую принцессу Мелиссинду по рассказам о ней паломников, а она в ответ полюбила его по адресованным ей стихам. Перед смертью Рюдель отправился на корабле в Палестину и умер на руках возлюбленной. «Мне в пору долгих майских дней // Мил щебет птиц издалека, // Зато и мучает сильней // Меня любовь издалека. // И вот уже отрады нет, // И дикой розы белый цвет, // Как стужа зимняя, не мил», — начинает одну из канцон Рюдель и продолжает, выражая страстное желание увидеть любимую: «Что счастья этого полней — // Помчаться к ней издалека, // Усесться рядом, потесней, // Чтоб тут же, не издалека, // Я в сладкой близости бесед, // И друг далекий, и сосед, // Прекрасной голос жадно пил!» (Перевод В. Дынник)

История любви Джауфре Рюделя и Мелиссинды дала сюжет для поэтической драмы французского неоромантика Эдмона Ростана «Принцесса Греза» (1895).

Традиции трубадуров развивали северофранцузские поэты — труверы, немецкие поэты — миннезингеры, а в конце XIII века — итальянские поэты «нового сладостного стиля».