Понятие идеологического романа. Жанровая специфика «пятикнижия» Достоевского.

Традиции жанров античной литературы в поэтике романов Пятикнижия Ф.М. Достоевского (теоретический аспект)

 

 

Вопрос о генезисе пространственной поэтики романов Пятикнижия Ф.М. Достоевского одним из первых поднял М.М. Бахтин [2], исследуя природу полифонического романа. Последующее развитие науки о Достоевском, вслед за Бахтиным, в той или иной мере обращалось к вопросу об истоках его романной поэтики. Тем не менее, до настоящего времени данная проблема не обрела своего окончательного решения, что свидетельствует о ее масштабности, с одной стороны, и сложности в подборе инструментов анализа и способов интерпретации, с другой. Поэтому наиболее продуктивным способом решения заявленной проблемы является одновременная разработка нескольких магистральных направлений:

 

1. Как указывал М.М. Бахтин, роман обладает так называемой «памятью жанра», которая проявляется имплицитно и, как правило, не осознается автором, но в значительной степени формирует пространственный мирообраз произведения и позицию человека в нем. Генетическая память жанра заложена в романе a priori и не является чертой авторского стиля. Это своего рода универсальная категория, присущая всем романам независимо от времени возникновения и жанровой разновидности: «Литературный жанр по самой своей природе отражает наиболее устойчивые, «вековечные» тенденции развития литературы. В жанре всегда сохраняются не умирающие элементы архаики. Правда, эта архаика сохраняется в нем только благодаря постоянному ее обновлению…Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы в каждом индивидуальном произведении данного жанра…Жанр – представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития» [1, с. 121–122].

 

2. В то же время, наряду с универсальной («память жанра»), проблема генезиса пространственной поэтики имеет индивидуально авторскую проекцию: писатель включает в текст своего оригинального произведения цитаты, аллюзии и принципы миромоделирования своих предшественников. Для решения данного аспекта проблемы генезиса необходимо исследование целого ряда источников, которые определили стратегию авторского мышления и послужили основой для создания образов: мифопоэтические тексты (сказка, Евангелие и др.), античные памятники литературы, западноевропейский роман и русская литературная традиция. Тем самым в фокусе внимания оказываются как архаические пласты человеческой культуры; имеющие тысячелетнюю историю, так и близкие автору по времени своего существования. Правомерность сопряжения разных по времени возникновения, особенностям функционирования в культуре, идеологическому заряду пластов объясняется спецификой жанра романа (так называемая «память жанра» обнаруживает органическую связь с мифопоэтической и античной традициями как своим первоисточником), и особенностями полифонического романа Достоевского, диалог в котором проявляется на всех уровнях организации поэтики и имеет глубинную укорененность в предшествующей писателю литературной и культурной традиции. Универсальность проблематики, образов, созданных в романах Достоевского обеспечивается установкой на синтез предшествующего творческого опыта с уникально авторскими способами воплощения универсального содержания.

 

В связи с этим проблема «Достоевский и античность» представляет собой весьма продуктивное направление для современного литературоведения по обилию тем и задач исследования. Традиции жанров античной литературы в творчестве Достоевского (жанр мениппеи как основа карнавализации, жанр сократического диалога, черты античного романа и т. д.), символические проекции образов героев (Настасья Филипповна – Венера, Клеопатра и др.), аллюзии на известные античные тексты etc. Все вышеупомянутые аспекты, безусловно, важны для понимания особенностей полифонии Достоевского, структуры характера, развития сюжетного действия. Мы же ограничимся рассмотрением античных корней в аспекте пространственной поэтики романов Достоевского.

 

Говоря о генезисе романного жанра, М.М. Бахтин выделяет три основных корня: эпопейный, риторический и карнавальный, которые впоследствии сформировали три соответствующих линии в развитии европейского романа. В связи с Достоевским наибольший интерес представляет третья ветвь – роман диалогический, карнавальный, истоки которого восходят к жанрам сократического диалога и Менипповой сатиры.

 

Можно выделить следующие принципы миромоделированиямениппейной традиции в аспекте пространственной поэтики романов Пятикнижия Ф.М. Достоевского:

 

1. Сочетание профанно-бытового, низменного и сакрального пластов, «свободной фантастики, символики и иногда мистико-религиозного элемента с крайним и грубым …трущобным натурализмом» [1, с. 132]. Герои Достоевского, как и герои мениппеи, проходят путь испытания идеи, который пролегает через площади, распивочные, трактиры, «заведения», углы и каморки: «Идея здесь не боится никаких трущоб и никакой жизненной грязи. Человек идеи…сталкивается с предельным выражением мирового зла, разврата, низости и пошлости» [1, с. 132];

 

2. Несмотря на предельную бытовую конкретность, даже физиологичность в изображении пространства в романах Достоевского («скверные» запахи, пыль, духота, грязь), ему присущи универсальные, внебытовые черты, онтологический размах. Этот феномен объясняется, с одной стороны, остротой нравственно-философских проблем, с которыми сталкиваются герои-идеологи; с другой стороны, исключительностью, даже экстремальностью ситуаций, в которых они оказываются1;

 

3. Напряженность идеологического поиска героев Достоевского акцентируется в тексте использованием так называемых «пороговых» пространств (порог, площадь, лестница), в которых разворачивается диалог, сталкиваются мнения героев, определяются важнейшие сюжетные ходы. Именно эта характерная черта мениппеи, тяготеющей к «диалогам на пороге», переходным локусам, смене пространственных координат (Олимп-земля-преисподняя, земля-небо), оказалась органичной для пространственного мирообраза романов Пятикнижия в силу своей динамики, подвижности, способности максимально точно выражать остроту и глубину универсально-философской проблематики;

 

4. Мениппея как жанр тяготела к изображению сцен скандалов, в которых герои ведут себя эксцентрично, раскрывают самые сокровенные уголки своей души, «натуры» в терминологии Достоевского. Это свойство античного источника во многом повлияло на построение конклавных сцен в романах Пятикнижия, в которых раскрывается сущность каждого из героев-участников сцены, достигает своего кульминационного пика идеологическая проблематика. При этом пространство, в котором разворачивается конклавная сцена, при всей своей бытовой атрибутике обретает универсальный, всеобщий статус, выполняет во многом функцию карнавальной площади как символа всенародности;

 

5. Характерная черта стиля мениппеи – включение вставных жанров – реализуется в романах Достоевского двумя способами: с одной стороны, в использовании приема «текст в тексте» (статья Раскольникова в «Преступлении и наказании», исповедь Ипполита в «Идиоте», Легенда о Великом Инквизиторе в «Братьях Карамазовых»); с другой стороны, в создании образов, статусную позицию которых можно обозначить как «пространство в пространстве» (угол, комната, кухня и т. д.), что по функции соответствует структуре «текст в тексте». Как и вставные тексты, играющие исключительную роль в раскрытии характеров героев и динамике сюжетного действия, «пространства в пространстве» в силу своей особой выделенности являются предельно значимыми в стратегии пространственных перемещений героев Достоевского. Они – своего рода идеологические узлы пространственного континуума, в котором движется герой на пути к реализации своей идеи. «Пространства в пространстве» представляют собой точки высочайшего эмоционально-нравственного напряжения, провоцирующие рефлексию героя, заставляющие его самоопределяться;

 

6. Романы Достоевского с произведениями мениппейной традиции сближает и особое отношение к слову как материалу литературы. Слово предстает как величина сложная, многоплановая, многофункциональная. Градация от бытового до сакрального, от конкретного до символического делает слово уникальным инструментом для воплощения «натуралистических» подробностей жизни и универсального философского содержания. Отсюда – стилевая сложность вербальной экспликации картины мира в произведениях Достоевского: каждый пространственный образ должен быть прочитан в нескольких плоскостях (реально-бытовая, смысловая, символическая, сакральная, онтологическая).

 

Следовательно, мы можем говорить об использовании Достоевским ряда фундаментальных принципов мениппеи для построения художественного пространства своих романов. Причем обусловлено это было не «субъективной памятью» самого Достоевского, а «объективной памятью» самого жанра романа, сохранявшего особенности античной мениппеи. При этом жанровые особенности мениппеи обновились у Достоевского, и, прежде всего, это касается полифонии, которой античный источник еще не знал.

 

Наряду с жанрами мениппеи, философского диалога, трагедии огромное влияние на формирование поэтики романов Достоевского оказали античный авантюрно-бытовой роман и риторическая автобиография и биография.

 

Впервые на связь особенностей творчества писателя с авантюрно-бытовым романом (Петроний, Апулей, Лонг) обратили внимание еще исследователи начала XX века: «Он прежде всего воспроизвел, единственный раз во всей истории классического русского романа – типичные фабулы авантюрной литературы. Традиционные узоры…романа приключений не раз послужили Достоевскому эскизными образцами для построения его интриг», «Нет, кажется, ни одного атрибута старого романа приключений, который не был использован Достоевским» [4, с. 53].

 

Основное значение античного авантюрно-бытового романа для пространственной поэтики романов Достоевского (и всей мировой литературы) заключается в том, что в рамках жанра на фольклорной основе формируется романный хронотоп: «Для романа…характерно слияние жизненного пути человека (в его основных переломных моментах) с его реальным пространственным путем-дорогой, то есть со странствованиями.

 

Здесь дается реализация метафоры «жизненный путь» [3, с. 47]. Важно, что путь пролегает по родной, знакомой герою стране, в которой нет ничего экзотического, чуждого и чужого. Именно поэтому «пространство наполняется реальным жизненным смыслом и получает существенное отношение к герою и его судьбе. Этот хронотоп настолько насыщен, что в нем приобретают новое и гораздо более конкретное и хронотопическое значение такие моменты, как встреча, разлука, столкновение, бегство и т. д.» [3, с. 47–48].

 

По сравнению с фольклорными и евангельскими источниками, в авантюрно-бытовом романе хронотоп дороги предельно конкретен, что позволяет широко развернуть в нем быт, в то время как «сам главный герой и основные переломные события его жизни – вне быта. Он его только наблюдает, иногда вторгается в него как чужеродная сила, иногда сам надевает бытовую маску, но по существу он быту не причастен и бытом не определяется», «Герой сам переживает исключительные внебытовые события, определяемые рядом: вина – возмездие – искупление – блаженство» [3, с. 48]. Думается, что здесь мы находим ключ к пониманию особенностей бытописания у Достоевского: «Он не описывает быт, а сгущает его в философские символы. Каморка петербургского студента – одна из ячеек мироздания. Для Достоевского характерен космизм мышления, и мир его романов основан на контрастном сочетании крайностей с опусканием промежуточных звеньев, на соприкосновении космических природных символов (солнца, неба, звезд) с грязью и зловонием серых будней Петербурга. Эта…ненормальная реальность воспринимается как удивительное видение, уродство быта приобретает при такой «подкладке» особую эстетическую ценность» [5, с. 9–10]. Быт становится обязательным атрибутом романного действия, раскрывающим характер героя, сообщающим универсальность и онтологический размах происходящему. При этом даже самая незначительная, на первый взгляд, бытовая деталь становится важным элементом пространственной поэтики. Как следствие, авантюрный сюжет сочетается у Достоевского с острой проблемностью, «всецело поставлен на службу идее: он ставит человека в исключительные положения, раскрывающие и провоцирующие его, сводит и сталкивает его с другими людьми при необычных и неожиданных обстоятельствах именно в целях испытания идеи и человека идеи, то есть «человека в человеке»» [1, с. 120].

 

Вторая, важная для пространственной поэтики романов Пятикнижия, жанровая традиция риторической автобиографии и биографии позволяет внести уточнения в представления о полифонической природе романов Достоевского. Важно отметить, что эти произведения делают актуальным для сознания автора и читателей внешний, реальный хронотоп, поскольку автобиографии и биографии риторического типа были «словесными гражданско-политическими актами публичного прославления или публичного самоотчета реальных людей. Поэтому здесь важен не только и не столько внутренний хронотоп их (то есть время-пространство изображаемой жизни), но и, прежде всего, тот внешний реальный хронотоп, в котором совершается это изображение своей или чужой жизни как граждански-политический акт публичного самопрославления или самоотчета. Именно в условиях этого реального хронотопа, в котором раскрывается (опубликовывается) своя или чужая жизнь, ограняются грани образа человека и его жизни, дается определенное освещение их.

 

Этот реальный хронотоп – площадь («агора»). На площади впервые раскрылось и оформилось автобиографическое и биографическое самосознание человека и его жизни на античной классической почве» [1, с. 59–60]. Поэтому ключевыми принципами в построении системы персонажей романов Достоевского является установка на диалог с миром, постоянное стремление героев на проговаривание правды о себе, стремление к напряженному идеологическому контакту с другими людьми. Покаяние Раскольникова на Сенной площади, смерть Катерины Ивановны и Мармеладова на улице – попытка воссоединения с миром, своего рода гражданский акт, только в его высшей, онтологической ипостаси.

 

Специфика риторической биографии и автобиографии предписывала отказ от запретов на освещение частной жизни, а поэтому в таком человеке не могло быть ничего приватного, личного, все публично: «Публичная жизнь и публичный человек по своей природе открыты, зримы, слышимы» [1, с. 51]. Отсюда важность в романах Достоевского мотивов подслушивания, подглядывания, конечная цель которых – узнать правду о герое через его собственное слово. Однако принципиальная разница героев произведений Достоевского, по сравнению с риторической традицией, заключается в том, что при всей установке на проговаривание вслух, публичность высказываний, вовлечения в диалог народа, человек не утрачивает своей приватности, ценность частной жизни остается неизменной.

 

Все вышесказанное позволяет рассматривать пространственную поэтику романов Ф.М. Достоевского 1860-х годов как сложное символико-семантическое явление, которое обладает «диахронической глубиной», «сложной системой памяти», без которой невозможно ее функционирование. Связь пространственной поэтики с архаическими культурами проявляется в «памяти жанра» и использовании писателем архаических схем миромоделирования, в символических и текстовых аллюзиях.