В детройте несколько миллионов жителей. Из них о техно слышали человек тридцать.

Марк Кинчен. 1990

Детройт отделяют от Чикаго всего лишь триста миль. На автомобиле из одного города в другой можно доехать за четыре или пять часов. Именно такое путешествие в конце восьмидесятых еженедельно совершали Хуан Аткинс, Деррик Мэй и Кевин Сондерсон, чтобы продать несколько мелодий чикагским покупателям пластинок и навестить Рона Харди в его клубе Music Box. В родном Детройте трое этих продюсеров создавали новую электронную версию возможной танцевальной музыки — абсолютно модернистский стиль синтезированного соула, который получит название «техно». Но в полной мере оценить силу своих композиций им удавалось только в Чикаго. Визиты в Music Box дарили им массу вдохновения. Именно сюда они приносили многие свои треки, которые Рон Харди испытывал на впадавшем в маниакальное состояние танцполе.

Детройтское техно — амбициозная сволочь. Это жанр, нацеленный на эволюцию и жаждущий сбросить груз всей предыдущей музыки и сделать несколько смелых шагов в будущее. Тогда как другие формы заняты рутинным копированием, подражанием и переработкой — возвращением к излюбленным темам и надежным басовым партиям, — техно делает ставку на чистое творчество. Оно предпочло репрезентации абстракцию, стремясь достичь чего-то более свежего и дерзкого. Поисти- не высокий идеал. В городе, подавленном утратой веры в прогресс, техно попыталось обрести новую надежду на будущее. Главный вопрос, стоявший перед ним, звучал так: если хаус — просто диско, сыгранное на микропроцессорах, то какой шум эти машины могут произвести самостоятельно?

ПОСТФАКТУМ

Впрочем, идеалы техно могут ввести в заблуждение. Его теории и манифесты были формализованы лишь после выхода первых пластинок. Хотя многие комментаторы подчеркивают его свойства как музыки для интеллектуапьного прослушивания, можно уверенно утверждать, что создавалось оно, во всяком случае первоначально, исключительно для танцпола. Оно быстро завоевало репутацию авторского продюсерского жанра, обособленного и экспериментального, но его развитие, по крайней мере на раннем этапе, стимулировалось теми же продиджей- скими силами, которые двигали хаус и гараж, — силами «домашних» продюсеров, творивших новую музыку для удовлетворения нужд диск-жокея и его ненасытного танцпола.

Тем не менее, поскольку детройтская сцена была гораздо менее динамичной, чем чикагская или нью-йоркская (и поскольку пионеры техно, как ни крути, играли в клубной жизни Детройта второстепенную роль), колыбель техно не являлась его главной ареной. На первых порах она оставалась, в большей или меньшей степени, сателлитом чикагской сцены. Вообще, когда техно только появилось, его считали хаусом, сделанным в Детройте. Позже, завоевав свои крупнейшие рынки за океаном, детройтское техно стало развиваться в значительной мере благодаря ответному реагированию диджеев и клабберов в Европе.

И все же детройтская культурная среда имела целый ряд отличительных черт. Постурбанистический ландшафт города (важный источник вдохновения) резко контрастировал с чикагской суетой. Его музыкальный фон тоже на удивление отличался. По сравнению с Чикаго Детройт омывался гораздо более светлым течением диско и испытывал теплые чувства ко многим представителям европейского синти-попа того времени. В эфире детройтских радиостанций присутствовала изрядная доза научно-фантастического мультяшного фанка в духе Parliament-Funkadelic. Кроме того, здесь не так остро ощущалась свирепая конкуренция, подгонявшая чикагских музыкальных деятелей.

Самое же важное различие связано, возможно, с детройтскими продюсерами, которые никогда не ныряли в бурный поток клубного движения, а потому имели гораздо больше времени для размышлений. Таким образом, пришпоренные критическим интересом к своей музыке, они в итоге стали тщательно анализировать свои действия. В Чикаго во главу угла ставилась эффективность: следовало выяснить, что приносит успех, бросить это в котел (украв все недостающие ингредиенты) и подать на танцпол раньше прочих. Детройтский подход отличался намного большей серьезностью и рефлексией. Эти люди — по мере роста их популярности и спроса на идеи вместо голых звуков — стремились из мальчишек, компилирующих треки, превратиться в мыслителей, музыкантов, художников.

Это означает, что техно подавалось публике в довольно-таки нетипичном свете. Как правило, танцевальную музыку исследуют в терминах клубных культур и массовых стилей. Техно же чаще обсуждают в связи с талантами тех или иных продюсеров, а отдельно взятые пластинки удостаиваются пространных рецензий. Также существует тенденция экстраполировать его способы производства и предполагаемую смысловую нагрузку для обоснования неких чрезвычайно раздутых критических теорий. Легко увлечься интеллектуальным содержанием техно, но не забывайте, что его поэтический поиск души машины суть лишь замысловатое выражение «желания делать фанковую танцевальную музыку на дешевых синтезаторах».

Намеренно или нет, главные герои техно хорошенько переписали историю жанра, задним числом наложив на свою работу несколько слоев любопытной философии.

А журналисты, увлеченные идеей «научной» танцевальной музыки, охотно позволили им сделать это. Конечно, техно проросло из особенного зерна, со всеми вытекающими последствиями, но появилось на свет в качестве колонии чикагской хаус-империи; оно развилось, так как послужило дополнительным источником композиций для прожорливого Music Box Рона Харди и пусковым механизмом для британского взрыва эсид-хауса.

Даже название «техно» появилось далеко не сразу. Оно уже могло существовать в качестве описательного слова (как, например, во фразе «мои треки очень techno»), но для обозначения жанра стало использоваться только в 1988 году, когда фирма Virgin решила выпустить на рынок Великобритании долгоиграющую пластинку с компиляцией детройтских вещей, а модным британским журналам понадобилось обособить эту музыку от хауса и разрекламировать ее как новую стильную вещь.

«Хуан бросил термин „техно” нам в лицо, — признался Деррик Мэй английскому журналисту Крису Нидсу (Kris Needs) в 1990 году. — Когда я сделал ‘Nude Photo’, то сказал: „Я свою фигню не называю техно". Мы с Кевином считали техно хип-хопом. Мне не хотелось оказаться в одной куче с хип-хоперами. Хуан давал интервью The Face. Стюарт Косгроув (Stuart Cosgrove) сказал, что ему нужно название жанра и концепция. Хуан встал и ответил: „Техно!”».

MOJO И WISARD

Детройт — город моторов. Здесь Генри Форд внедрил серийное производство, заложив фундамент самого концентрированного в мире центра автомобилестроения.

Здесь много лет спустя Берри Горди запустил еще один конвейер — поп-фабрику Motown, выпускавшую оптимистичный соул Америки шестидесятых. Motown — это звук полной занятости, музыка темнокожих «синих воротничков», радующихся высоким зарплатам. Чуть позже это же детройтское изобилие позволило Джорджу Клинтону соединить сырой соул с усилителями Marshall и с добавкой большой дозы кислоты создать цветной фанк-рок Parliament-Funkadelic. И здесь же в 1980-х годах, когда заводы начали увольнять рабочих, а город — увядать, три техно-диссидента принялись разрабатывать очередную форму музыки.

Хуан Аткинс, Деррик Мэй и Кевин Сондерсон жили в Белвилле — утопающей в зелени общине к западу от Детройта — и были знакомы по школе. Три афроамериканца в белом пригороде — это их объединяло. Кроме того, Деррик и Кевин мечтали о карьере профессиональных футболистов. Однако по-настоящему их дружбу скрепила музыка.

Трое тинейджеров слушали ночную программу ‘The Midnight Funk Association’, впадая в оцепенение от гипнотического голоса и захватывающей музыки диск-жокея Чарльза Джонсона, называвшего себя Electrifying' Mojo (в разные годы его шоу транслировалось шестью радиостанциями в районе Детройта). Mojo пускал в эфир разнообразные футуристичнские звуки, подмешивая галактический фанк местных героев Parliament-Funkadelic в нескончаемый поток саундтреков, классической музыки, песен белых рок-групп, таких как J Geils Band, а также свежего европейского синти-попа. Mojo привил детройтцам вкус к Принсу — настолько сильный, что турне Purple Rain 1985 года задержалось в городе на целую неделю. Музыка, которую крутил Mojo, станет стержнем белвиллской троицы (Belleville Three), эталоном их будущих исследований. Влияние его соблазнительных дурманящих шоу несомненно. Каждую ночь в определенный момент он е характерном пи-фанк-стиле (Чистый фанк (pure funk) — стиль, созданный Джорджем Клинтоном и его друзьями.) призывал на посадку звездолет-базу, инструктируя слушателей, как мигать огнями, чтобы указать космическим афронавтам путь домой.

Помимо него огромное воздействие на пионеров техно оказал The Wizard—влиятельный радиоведущий того времени, позже приобретший еще большую известность как техно-продюсер второго поколения, Джефф Миллз (Jeff Mills). В его микс-шоу на станции WDRQ звучала поразительная подборка композиций, сводившихся с ультрапроворством ветерана хип-хопа. Этот стиль он впоследствии использовал в своих зажигательных клубных диджейских выступлениях.

CYBOTRON

Из трех основателей техно лучшим музыкантом был Хуан Аткинс. Все свое детство он увлекался музыкой, играя на басу и ударных в гаражных фанк-командах. Ему нравились разные жанры, но особенно — звуки группы Parliament-Funkadelic, которая благодаря новаторству своего клавишника Берни Уоррелла (Bernie Worrell) первой начала использовать синтезированные басовые партии. Когда однажды в программе Mojo Аткинс услышал апофеоз этой эстетики — фанковую компьютерную музыку Kraftwerk, — он долго не мог прийти в себя.

«Я прямо остолбенел. Все было так чисто и точно, как будто роботизировано», — говорит он в книге Шерил Гарретт ‘Adventures In Wonderland‘.

Окончив в 1980 году среднюю школу, он купил себе клавиатуру Korg MS10 и все лето компоновал простейшие треки. Представив их своим одноклассникам на музыкальном курсе колледжа, он объединился с Риком Дэвисом (Rick Davis) — легкоконтуженным ветераном вьетнамской войны, который был на одиннадцать лет старше, пользовался псевдонимом 3070 и располагал целой Аладдиновой пещерой звуковой аппаратуры. Дэвис к моменту их знакомства уже записал авангардный электронный альбом ‘The Methane Sea’, которым Mojo открывал свое шоу. Дэвис и Аткинс, недолго думая, создали группу Cybotron.

Первый релиз Cybotron ‘Alleys Of Your Mind вышел в 1981 году на их собственном лейбле Deep Space. Он представлял собой разреженный пульсирующий трек в стиле электро, который все приняли за работу какого-нибудь белого европейского коллектива (что объяснялось существенным влиянием вещи ‘Mr. X‘ с долгоиграющей пластинки ‘Vienna’ группы Ultravox). Можно также провести параллели между ‘Alleys Of Your Mind‘ и появившейся в 1982 году ‘Planet Rock' Африки Бамбаты (с почти таким же электронным фанком, но несравненно более успешной). ‘Alleys Of Your Mind стала хитом лишь местного значения, да и то благодаря регулярным трансляциям в программе Electrifying' Mojo, однако после пары новых синглов — ‘Cosmic Cars' и 'Clear* — Дэвис и Аткинс подписали соглашение о выпуске альбома с калифорнийским лейблом Fantasy.

Не меньшее значение, чем сама музыка, имели и стоявшие за ней идеи. Дэвис придерживался особой личной философии, основанной на элементах иудейского мистического учения о магических числах (отсюда и псевдоним 3070), избранных научно-фантастических текстах и футурологических теориях Элвина Тоффлера, чья популярная книга «Третья волна» в согласии с модой предсказывала наступление постиндустриального будущего, в котором основной валютой будет информация. Тоффлер также утверждал, что будущее возьмут в свои руки техноренегаты — повстанцы, способные использовать технологии в своих целях. Такие мысли оказались очень созвучны мечтам Аткинса о футуристической музыке, создаваемой на серийных электронных инструментах. Они с Дэвисом часами обсуждали все это, примеряя такие идеи к постиндустриальному городскому пейзажу Детройта и делая его движущей силой своего творчества.

Вместе с третьим участником — гитаристом Джоном Хаусли (John Howesley), которого Дэвис окрестил «Джон 5», Cybotron сочинили альбом Enter, но, когда влюбленный в Хендрикса Дэвис дал понять, что желает двигаться в более рбковом направлении, группа распалась. Аткинс создал новый лейбл — Metroplex — и под псевдонимом Model 500, который казался ему удачно «неэтническим» (а также, вероятно, намекал на нумерологию Дэвиса), записал в 1985 году основополагающую техно-пластинку ‘No UFOs’ — мрачный вызов танцполу, многослойный пирог из механистического баса и перкуссии с диссонирующими мелодиями и тявканьем бесплотных голосов. Это, безусловно, были звуки будущего Детройта.

ТРОЕ ИЗ БЕЛВИЛЛА

Поначалу Деррик Мэй находил Хуана Аткинса — старшего брата своего приятеля Эрона — очень замкнутым, ведь тот вечно играл музыку и почти ни с кем не разговаривал. Но затем лед был сломан и между двумя подростками завязалась искренняя дружба. Хуан записал на кассету, которую Деррик забыл в его доме, несколько композиций Гэри Ньюмена и Kraftwerk и, сомневаясь, понравятся ли они Деррику, предложил ему взамен чистую пленку. Деррик все же взял свою кассету, а послушав музыку, стал упрашивать Хуана обучить его премудростям этого странного европейского саунда. Тот с радостью согласился, и друзья стали долгими часами вместе слушать песни, обсуждать их корни, смысл и намерения их создателей.

«Мы сидели и философствовали о том, что было на уме у людей, которые сочиняли эту музыку, — говорит Мэй в книге Саймона Рейнолдса (Simon Reynolds) ‘Energy Flash', — и как они представляли себе следующую фазу ее развития. И знаете что, половина того, о чем мы говорили, так и не пришла им в голову!

Белвилл ведь тихий городок, так что мы воспринимали музыку немного не так, как к ней относятся в ночных клубах или когда смотрят на танцующих людей. Мы сидели в темноте и слушали записи Kraftwerk, Parliament- Funkadelic, Bootsy и Yellow Magic Orchestra и старались понять, о чем же они думали. Мы считали это не развлечением, а серьезной философией».

Кевин Сондерсон присоединился к паре и расширил ее горизонты. Он вырос в бруклинской семье, один из членов которой — его брат Ронни (написавший песню для Brass Construction) — работал звукоинженером на диско-сцене Нью-Йорка и проводил летние каникулы в самых значимых клубах города, в том числе в Loft и Paradise Garage, а также в Zanzibar Тони Хамфриза в близком Нью-Джерси.

Когда его друзья Хуан и Деррик вместе занялись сочинительством, Кевин сначала с интересом наблюдал за процессом, а потом включился в него, основав студию и начав делать записи. Он ориентировался на клубы и достиг наибольшего коммерческого успеха из всей тройки.

PREP PARTIES

(Видимо, от prep-school — школа, готовящая к колледжу (англ.).)

Детройтская клубная сцена той поры оставалась небольшой и отнюдь не была авторитетной в обычном смысле слова. Но зато она отличалась незаурядным своеобразием как самой музыки, так и музыкальных событий. Промоутеры (многие из которых еще не окончили средней школы), жившие в основном в северо-западных кварталах Детройта, где селился средний класс, устраивали довольно-таки стильные вечеринки. Они были навеяны итальянской высокой модой и английским движением «новых романтиков», а их названия отражали эти возвышенные устремления: Plush, Funtime Society, Universal, GQ Productions и (позже) Gables. Одной из самых успешных оказалась Charevari (промоутер Кевин Бледсо [Kevin Bledsoe] заимствовал название у нью-йоркской сети магазинов одежды). Она дала имя ранней детройтской работе в сфере электронной музыки — ‘Sharevari‘ A Number Of Names (написание изменили во избежание конфликта с Бледсо). Такие вечеринки, известные под названием «преп-пати», функционировали как частные клубы, причем весьма эксклюзивные. Наряды там имели не меньшее значение, чем музыка; на передний план вышел соответствующий преппи-образ. К концу 1980-х годов подобные вечеринки регулярно собирали до 1200 ребятишек.

После краха диско родственное ему евродиско, популярное в Чикаго, овладело клубами Детройта (хотя здесь его чаще называли «прогрессив»). Также на танцполах были популярны такие продюсеры, как Жак Фред Петрас (Jacques Fred Petrus) (Peter Jacques Band/Change), проекты вроде Capricorn, Klein & MBO и Telex, танцевальные нью-вэйв команды типа В-52 и британские синти-поп-группы (например, Visage, Human League и ABC). Трек ‘Frequency 7‘ Visage с его пульсирующим ритмом и грубыми аналоговыми звуками легко можно принять за ранний образец детройтского техно.

Наряду с ‘Sharevari‘ и ‘Alleys Of Your Mind' на вечеринках крутились и другие пластинки местного производства. Двое продюсеров, подписавших контракт с фирмой Ze Records Майкла Зилхи (MichaelZilkha), — Дон Уоз (Дональд Фагенсон [Donald Fagenson]) и Дэвид Уоз (Дэвид Вайс [David Weiss]) — выпустили под именем Was (Not Was) серию изобретательных и игривых танцпольных композиций, хотя существенного коммерческого успеха добились лишь в 1988 году с работой ‘Walk the DinosaurJ. Во время студийного простоя Дон Уоз (на этот раз под псевдонимом Orbit) спродюсировал трек ‘The Beat Goes On’, ставший местным шлягером. Кроме того, он время от времени сотрудничал с ведущим диск-жокеем города Кеном Кольером (Ken Collier) и делал ремиксы на собственные мелодии, скрываясь за «вывеской» Wasmopolitan Mixing Squad (Кольер и Уэз указаны в качестве ремикшеров на ‘Tell Me That I`m Dreaming' Was [Not Was]).

Вечеринки поддерживались главным образом промоутерами и их изменчивыми модными капризами, хотя важную роль играли и некоторые диджеи. Главным из них был Кольер. Он учился своему ремеслу в эпоху диско; без него невозможно представить ни преп-пати, ни гей-клубы города. Многие видели в нем мощную объединяющую силу. Он оказался в числе первых диджеев Детройта, ставивших пластинки с техно, такие как ‘No UFOs' и ‘Strings Of Life'. Промоутер преп-вечеринок Хас- сан Нурулла (Hassan Nurullah) вспоминает Кольера в замечательной книге Дэна Сико (Dan Sicko)'Techno Rebels’: «Он был потрясающий. Раскуривал здоровенную сигару, наливал себе коньяк в маленький бокал... в общем- то он не делал ничего особенного, просто чувствовал, что нужно ставить. С ним вечеринка не затихала ни на минуту». В 1996 году случилось трагическое событие: Кольер умер из-за поздно диагностированного диабета.

Вот что представляла собой сцена, на которую в 1981 году вступили Хуан и Деррик, чтобы крутить винил вместе с парой друзей, в том числе Эдди Flashin’ Фоулксом (Eddie Fawlkes) (Сондерсон присоединился к ним в 1984 году). Они назвались Deep Space Soundworks и стали играть на вечеринках, конкурируя со своими коллегами.

К концу 1983 года хрупкий мир, установившийся на детройтских танцполах, начал рушиться из-за вторжения на территорию преп-вечеринок так называемых jits (это местное сленговое словечко обозначало суровых ребят из восточной части города, которые предпочитали электро). С целью отсева jits флайеры на преп-пати часто содержали завуалированные указания (например, «без шляп и тростей» — намек на бандитов, любивших носить с собой трость).

По мере того как мастерство Хуана и Деррика росло, диджеинг помог им придать своим идеям более определенную форму. «Мы вертели пластинки не просто так, у нас была философия, — объясняет Мэй. — Мы сидели и старались уловить, о чем мог думать автор трека, и подбирали диск, который продолжал бы его мысль, чтобы люди на танцполе прониклись идеей. Ох, уж мы ломали головы! Мы всю ночь перед вечеринкой не смыкали глаз, размышляя о том, какой соберется народ, планируя плей-лист. Безумие!»

Вследствие ограниченности своих размеров сцена клубов и вечеринок играла в эволюции детройтского техно второстепенную роль. Сико тем не менее считает, что ее уникальность задала направление трансформации этой музыки. «В Детройте была сцена, пусть и очень маленькая, — утверждает он. — Просто не столь развитая, как в Чикаго. Зато она отличалась большим своеобразием. В Детройте орудовали мелкие самодеятельные группки, чем и объясняется необычный детройтский саунд».

ТЕХНО В ЗАПИСИ

Каким бы ни было значение клубной сцены Детройта в появлении техно, следует добавить, что трое из Белвилла являлись на ней второстепенными фигурами. Как диджеи они не имели практически никакого влияния и заявили о себе лишь в качестве продюсеров.

На протяжении Deep Space-периода Аткинс сочинял треки с Cybotron. Затем, в 1985 и 1986 годах, уже после распада группы, вышла первая волна пластинок в стиле техно. Начало положила ‘No UFOs' Model 500. За ней последовали ‘Goodbye Kiss’ Эдди Фоулкса (второй релиз лейбла Metroplex) и ‘Let’s Go’ — результат сотрудничества Деррика Мэя с Аткинсом, эдакая паутина из компьютерной латиноамериканской перкуссии и заводных басовых мелодий.

Кевин Сондерсон под именем Кгеет выпустил ‘Triangle Of Love’ и открыл собственный лейбл KMS (Kevin Maurice Saunderson), на котором творил под множеством псевдонимов (в том числе Reese, Reese and Santonio, E-Dancer, Intercity). Его работы явно ориентированы на танец, что подтверждают такие классические андеграундные вещи, как ‘Just Another Chance’, ‘The Sound’ и ‘Rock To The Beat’. В 1988 году он достиг большого успеха под псевдонимом Inner City.

Деррик Мэй тоже основал свой лейбл — Transmat, на котором под псевдонимом Rhythm Is Rhythm издал нетленную классику ‘Nude Photo’ и ‘Strings Of Life' — абстрактные композиции с горьковато-сладким синтезаторным саундом, игнорировавшие многие правила танцевальной музыки: ‘Strings Of Life’, построенная из оркестровых сэмплов, не имела басовой линии, но каким-то образом сводила клабберов с ума. Мэй укрепил свою репутацию треками ‘The Dance’ и ‘It Is What It Is’.

Поначалу этот стиль считался вариацией на тему того, что делали в Чикаго, но вскоре проявились его резкие отличия. Научно-фантастическая образность, теории Элвина Тоффлера и страсть к холодному европейскому синтезаторному звучанию неизбежно привели к тому, что детройтская музыка далеко отошла от той, которую создавали ориентировавшиеся на танцпол чикагские тусовщики. Дэн Сико высказывает распространенное мнение, что техно как жанр началось с ‘Nude Photo’.

«Энное число ранних детройтских пластинок определенно делалось по подобию чикагских, — говорит он. — Но затем появилась ‘Nude Photo', и все поняли, что это уже не хаус». Сико считает, что поворотным пунктом эту запись сделала ее радикальная структура, внимание к деталям инструментовки и желание избежать простого соединения известных элементов. «Вся инструментовка тщательно правилась и альтерировалась. Мне кажется, что с технической точки зрения это первая настоящая техно-пластинка. С помощью 'Nude Photo' Деррик Мэй и сотрудничавший с ним Томас Барнет (Thomas Barnett) изменили русло детройтского саунда».

ЧИКАГО РЯДОМ

С ростом объемов производства детройтской музыки ее важнейшим рынком стал Чикаго. Мать Деррика Мэя переехала в Чикаго, когда он закачивал среднюю школу. В начале восьмидесятых он регулярно навещал ее, проведя там почти весь 1984 год, впитывая энергию анде- граундных клубов, которой так не хватало в Детройте. «Кто-то привел меня в Power Plant, где за пультом стоял Фрэнки Наклс, — рассказывает он. — Это стало переломным моментом моей жизни... Когда я услышал, как он играет, увидел, как публика реагирует, танцует и подпевает песням, то понял, что это нечто особенное. Задача — не просто быть диджеем и ставить пластинки, а играть музыку с любовью. Эта эйфорическая картина... она меня изменила».

Вернувшись домой, он поделился впечатлениями с друзьями, рассказав им о выступлениях Фрэнки Наклса в клубе Power Plant, где тот включал с катушек первые хаус-треки, и о феноменальном отрыве в Music Box Рона Харди, который ставил собственные ремиксы и накладывал поверх пластинок драм-машину. Подобно многим своим чикагским единомышленникам, Деррик Мэй считает Рона Харди лучшим диджеем в истории.

«Мне кажется, я чего-то достиг в танцевальной музыке благодаря тому, что мне посчастливилось заглянуть в будущее — темнокожие геи и натуралы вместе просто ловят кайф. В Детройте такое редко удавалось увидеть».

Хотя (по воспоминаниям Деррика) Хуан нелестно отзывался о чикагской сцене («Сначала он говорил в таком духе: „Не, чел, на хрен это педовское дерьмо”»), со временем, начав продюсировать пластинки, все трое пионеров хехно стали исправно посещать хаус-клубы и загружать чикагские музыкальные магазины тоннами винила.

Деррик даже имел некоторое отношение к потоку треков, хлынувших из Чикаго, поскольку предоставил клубу Power Plant Фрэнки Наклса 909-ю ритм-машину. Сначала Наклс использовал ее, чтобы усиливать удар бас-барабана в старых записях, но затем ее начали брать напрокат будущие продюсеры, чтобы делать записи (в частности, Chip Е и Стив Хёрли).

Хуан Аткинс в своих утверждениях о влиянии Детройта на Чикаго пошел еще дальше, высказав предположение, будто бы хаус-продюсеров первой волны вдохновила композиция ‘No UFOs'. Так как ‘No UFOs' увидела свет в 1985 году, a ‘On And On' Джесси Сондерса уже в 1983-м, это не соответствует действительности, хотя ранние вещи Аткинса и Cybotron, конечно, звучали на волнах чикагских радиостанций.

Первые детройтские пластинки оказали воздействие не только на Чикаго, но и на европейские танцполы. Впрочем, им не удалось сильно заинтересовать самих горожан, отношение которых к этой важнейшей статье экспорта по сей день остается двойственным. Драгоценные грузы фирм Transmat, Metroplex и KMS отправились за океан, где продукция трех наших героев обрела главные рынки сбыта.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ТЕХНО

Долгое время слово «техно» было скорее прилагательным, нежели существительным. В качестве названия отдельного жанра его впервые использовали лишь в 1988 году. Раньше его создатели охотно мирились с ярлыком «хаус» и с отведенным им местом на чикагской сцене. В августе 1987 года журналист NME Саймон Уиттер (Simon Witter) написал, что Деррик Мэй — «треть детройтской команды, одержимой хаусом». Мэй и сам спокойно называл свою музыку хаусом и ни разу не заикнулся о машинах, компьютерах или научной фантастике: «Хаус представляет собой подвальную, клубную музыку, а если об этом забыть и смягчиться, ребята решат, что хаус выдохся. Мы крепкие орешки».

То, что обособило детройтскую ветвь от чикагской, первоначально было всего-навсего рыночной уловкой. К 1988 году музыка из Чикаго успела стать прибыльным бизнесом в Великобритании (особенно благодаря наделавшему столько шума эсид-хаусу). В 1987 году Нил Раштон — бирмингемский диджей со сцены северного соула, основавший фирмы грамзаписи KoolKat и Network Records, — начал слушать треки продюсеров из Детройта.

«Когда сюда дошла волна от взрыва хауса, я все сильнее стал склоняться к нему, — вспоминает он. — Но у таких людей, как Деймон Д’Круз (Damon D’Cruz) из Jack Тгах, и мейджоров вроде Пита Тонга (Pete Tong) уже были Стив Хёрли, Фарли и прочие парни. То есть чикагскую арену уже прибрали к рукам». Благодаря связям с Детройтом, которыми он пользовался как коллекционер северного соула (кстати, Kool Kat назван в честь знаменитой детройтской соул-песни Джо Мэтьюса [Joe Matthews]), Раштон немедленно стал получать пластинки с телефонным кодом 313.

«Когда начал поступать импорт с Transmat, KMS и Metroplex, я, наверное, интересовался им сильнее среднестатистического человека. Я набрал телефон, указанный на одном из релизов Transmat (кажется, ‘Nude Photo’) как раз перед выходом ‘Strings Of Life'. Я позвонил Деррику и начал расспрашивать его о выпуске пластинок. Тогда все и закрутилось».

Раштон начал лицензировать треки для их издания в Великобритании и вскоре понял, что материала набирается на целый альбом. Он убедил компанию Virgin позволить ему составить компиляцию с темами из «Города моторов». Она получила рабочее название ‘The House Sound Of Detroit'. Но затем выяснилось, что этот стиль, невзирая на очевидные сходства с хаусом, заметно отличается от старшего чикагского брата. Чтобы это отразить, название изменили. «Мы нашли рабочее название неуместным, потому что музыка совершенно другая, и тут само собой всплыло слово „техно”.

Этот термин придумали не мы, а детройтские парни, хотя для них это была просто такая фраза, которой они не использовали для описания пластинок». Возможно, термин «техно» перевесил благодаря тому, что в последний момент Хуан Аткинс добавил к компиляции трек под названием 'Techno Music’. В результате лейбл подал продукт как новый субжанр. На обложке красовалась надпись ‘Techno! The New Dance Sound Of Detroit’.

Раштон взял с собой в Детройт журналистов The Face и NME Стюарта Косгроува и Джона Мак-Креди, чтобы те написали статьи в поддержку альбома. Косгроув наслушался из уст белвиллской троицы поэтических изречений о значении их музыки. Деррик Мэй неоднократно повторял очень изящную фразу: «Эта музыка, прямо как сам Детройт, сплошное недоразумение. Словно Джордж Клинтон и Kraftwerk застряли в одном лифте». Кевин Сондерсон рассказал, что однажды его уволили с радиостанции за то, что он «слишком далеко опередил время», а Хуан Аткинс объяснил, что «Берри Горди построил Motown на принципах конвейерной системы Форда. Сегодня их заводы работают уже иначе — автомобили производятся роботами и компьютерами. Мне, пожалуй, интереснее роботы Форда, чем музыка Берри Горди».

Так родилось техно. Новое имя подвело под эту своеобразную музыкальную форму увлекательную философию, тесно связывающую город с его саундом. Газетчики жирными красками рисовали постиндустриальные образы, а продюсеры смекнули, что эта интелектуальная шелуха поможет раскрутить жанр. «Деррик очень четко выражал свои мысли, — говорит Раштон, — и быстро догадался, чего от него хотят. Это внесло свою лепту в статьи о Детройте как о богом забытом городе с совершенно пустынным центром. Так что это может показаться несколько претенциозным». Хуан Аткинс закидал репортеров выжимками из социологических работ Элвина Тоффлера и бредовыми научно-фантастическими идеями, которые ему подбросил его партнер по Cybotron Рик Дэвис (в 1984 году они записали композицию ‘Techno City‘). Вооружившись свежим образом музыкальных ис- следователей-футурологов, Аткинс, Мэй и Сондерсон принялись делать все необходимое, чтобы их работа соответствовала новым правилам игры.

«Мы добавили интеллектуальности, — говорит Джон Мак-Креди. — Косгроув подобрал цитаты из фантастики. Они не были готовы к тому, что мы сделаем с их музыкой. Они сочиняли танцевальные треки для себя и вдруг обнаружили, что их музыку описывают как „опыт вслушивания”».

Вероятно, если бы чикагских продюсеров допрашивали с таким же пристрастием, они бы придумали для своего стиля не менее умные теории. Посетившим Чикаго журналистам было о чем писать: о буме на клубной сцене, о хищническом бизнесе в сфере звукозаписи, о связях хауса с традициями диско, соула и госпела. Чикагские продюсеры не считали нужным оправдывать тот факт, что они изготавливали музыку с помощью машин. Машины были дешевы, а сами продюсеры не умели играть на обычных инструментах — только и всего.

Однако в Детройте благодаря нескольким слишком старательным британским журналистам техно экспрессом отправилось в сторону интеллектуализма. «Деррик, Кевин и Хуан были умными парнями и засияли, словно лампочки, когда увидели, что это как раз то, что нужно, — считает Мак-Креди. — „Так вот чего вы хотите!” — и тут же стали появляться миксы без ударных, а Деррик получил лишний повод вставлять в начало своих записей нелепые немелодичные проигрыши».

Вообще-то, несмотря на футуристические амбиции техно, трех британцев привлекли также исторические корни этого стиля. «Мне всегда казалось, что в техно есть что-то джазовое, и это доказал Карл Крейг (Carl Craig), — говорит Раштон. — Будучи там, мы постоянно об этом твердили. Проводили параллели с прошлым. Они печатали пластинки на заводе Archer’s Pressing Plant. Это крохотная компания. Ею руководил сын одного человека, который издавал практически всю классику независимого северного соула, так что параллели бросались в глаза.

А еще люди совершенно неправильно истолковали техно как новую волну танцевальной музыки, которая якобы делается в суперстудиях. В действительности же использовалась старая аппаратура. Да, парадоксов тогда хватало».

КЕВИН СОНДЕРСОН И ‘BIG FUN’

На альбоме ‘Techno!’ скрывался неожиданный хит, который впоследствии превратил Кевина Сондерсона в первую поп-звезду техно. 'Big Fun' от Inner City (Сондерсон и вокалист Пэрис Г рей [Paris Gray] — тот же состав, что и на его первом сингле 'Kreem') разошелся по всему миру в количестве шести миллионов экземпляров, а в сентябре 1988 года вошел в британскую десятку лучших. Без сомнения, этот довольно веселый техно-трек стал результатом частого посещения Сондерсоном клубов Нью-Йорка. Последовавший за ним ‘Good Life' рассеял всякие сомнения в неслучайности этой удачи.

Спасенные от забвения британским успехом (Аткинс было ненадолго переехал в Лос-Анджелес, а Сондерсон поступил в колледж), детройтские продюсеры возобновили свои карьеры на музыкальном поприще. Аткинс оказался не особенно плодовит, но двое других охватили весь спектр техно: Мэй стал задумчивым фаворитом ценителей, а Сондерсон с Inner City доказал, что техно ни за что не покинет танцплощадки.

Летом 1988 года Элтон Миллер (Alton Miller) и Джордж Бейкер (George Baker) открыли маленький клуб Music Institute (или, точнее, 'The Detroit Musical Institution’), где играли Мэй, Дэррелл Уинн (Darrell D. Wynn) и Чез Дамьер (Энтони Пирсон [Anthony Pearson]). «Институт» функционировал чуть дольше года, но послужил катализатором создания актуальной городской сцены. Карл Крейг—главный светоч среди техно-продюсеров второго поколения — так отзывается о мощных танцевальных сетах Мэя:

«Он ставил самые сумасшедшие обработки самых чумовых вещей. Когда Деррик стоял за пультом, никто не мог понять, записаны ли эффекты на пластинке, или он извлекает их из аппаратуры. Народ входил в раж. Он заводил ‘Big Fun' по три или четыре раза, и всякий раз она срывала мне крышу, да и всем остальным тоже». Music Institute закрылся 24 ноября 1989 года под звуки будильников, которые Деррик Мэй наложил поверх 'Strings Of Life'.

ЕВРОПЕЙСКОЕ ТЕХНО И ТРАНС

Примерно в 1990 году техно начало сливаться с немецкими индустриальными жанрами, которые прежде его вдохновляли, в результате чего образовалась характерная европейская разновидность техно. Ключевым представителем этого саунда являлся бельгийский лейбл R&S, а такие артисты, как Jam and Spoon и Джои Белтрам (Joey Beltram) с его 'Energy Flash’, составили новую схему жанра. Другой важный лейбл — шеффилдский Warp — вырос из эсид-хауса с такими проектами, как LFO и Nightmares On Wax, и нашел свое направление после выпуска сборника 1992 года Artificial Intelligence. Присутствовавшие на нем треки Autechre и Алекса Патерсона (из The Orb) значительно укрепили предположение о том, что техно может трансформироваться в музыку для прослушивания и уйти с танцпола.

Еще одной ветвью европейского техно оказался транс — напыщенно-воздушная форма, сплавившая жесткие быстрые ритмы с запоминающимися мелодиями и придавшая особое значение наркотическим аранжировкам, например нарастающему перестуку малого барабана и легкому атмосферному брейкдауну. Сначала к трансу пристрастились выступавшие против истэблишмента участники мистических тусовок (бродячие «путешественники», известные как crusties (Маргиналы, добровольно выбравшие образ жизни бродяг. Многие из них, хотя и не все, политически активны и принадлежат к культурному андеграунду)), средоточием которых стал курорт Гоа на побережье Индийского океана. В момент написания этой книги транс, облюбованный звездными диджеями, среди которых Джадж Джулс (Judge Jules) и Пол Оукенфолд, почти безраздельно господствует на британской коммерческой клубной сцене и всерьез посягает на другие страны.

Самое крайнее воплощение техно — габбер (что с голландского переводится как «приятель») — невозможно быстрый стиль с музыкальным очарованием парового молота. Центр габбер-сцены находится в Роттердаме, где темп в 160 ударов в минуту считается умеренным.