Черное радио и ритм-энд-блюз

В 1942 году Billboard представил музыкальный чарт — список шлягеров — под названием «хит-парад Гарлема». Три года спустя он превратился в «расовые пластинки» (race records), под чем разумелся не какой-либо конкретный музыкальный стиль, а произведения чернокожих авторов. В 1945 году Джерри Уэкслер (Jerry Wexler), позже ставший партнером Atlantic Records, предложил в Saturday Review of Literature «термин, лучше подходящий для просвещенных времен». Неологизм Уэкслера, уже употреблявшийся в некоторых кругах, вскоре стал общепризнанным выражением для описания поп-музыки чернокожих. В 1949 году его взял на вооружение и Billboard. Этот термин — ритм-энд-блюз (R&B) (В ходе дальнейшей эволюции термина (где-то к концу 1970-х годов) он стал означать смесь блюза и хип-хопа, которую нынче расшифровывают как rich & beautiful, что значит «богатые и красивые»).

Самый сильный толчок к распространению музыки черных был связан с послевоенной экспансией местного радио. На рынке с обострившейся конкуренцией нормой стали небольшие и независимые от национальных сетей станции. Тогда как техасский диск-жокей мог ставить The Crystal Spring Ramblers и предлагать фермерам корм для животных, в Нью-Йорке его коллега играл Red Prysock и получал доход, рекламируя масло для волос жителям Гарлема. Наряду с музыкальным автоматом, также служившим местным интересам, диджеи и радио придали мощнейший импульс развитию менее мейнстримной музыки и мелких лейблов, на которых она издавалась. В особенности от этого выиграла черная музыка, так как влияние диджеев позволило различным ее течениям слиться в единый поток ритм-энд-блюза.

В 1947 году журнал Ebony написал: «Признание того факта, что у голоса нет цвета, открыла неграм новые перспективы на радио». Радиостанции спешно нанимали чернокожих диджеев, стремясь угодить вкусам национального меньшинства. В 1947 году Ebony удалось привести имена лишь шестнадцати негров, работавших в США диджеями, а уже к 1955 году их было пятьсот. Как пишет Нельсон Джордж, «именно значение диджеев в качестве законодателей моды и продавцов — продавцов как самих себя, так и музыки — сделало их двигателями прогресса ритм-энд-блюза». Они общались со своей аудиторией на пересыпанном сленговыми выражениями «джайвовом» профессиональном жаргоне, выбирали продукты, нацеленные именно на чернокожего потребителя, и ставили в эфир песни таких артистов, как Льюис Джордан (Louis Jordan), Этта Джеймс (Etta James) и Джо Тернер (Joe Turner).

Не только их музыка была важна. Само их присутствие являлось знаком для негритянского сообщества, важным примером успеха чернокожих в тогда еще совсем белом мире. Ключевой фигурой был Эл Бенсон (А! Benson), известный также как Midnight Gambler, — один из первых черных диджеев, решивших не перенимать характерную для белых манеру речи. «Не знаю, специально или нет, но Бенсон убил королевский английский, — вспоминает другой диджей-афроамериканец Эдди О’Джей (Eddie O'Jay). — Никто не мог избежать Эла, если хотел продавать на черном рынке Чикаго что бы то ни было: пиво, ковры или крем для волос Nu Nile. Он не притворялся белым. Он звучал как черный. Он знал, кто он, и большинство из нас гордились этим». Эдди О’Джей стал чрезвычайно влиятельным диджеем (именно в честь его была названа группа O'Jays) благодаря качеству своих шоу и активному участию в общественной жизни.

Хотя к 1950-м годам популярных черных диджеев было уже немало, их предшественникам устроиться на работу было непросто. Хэл Джексон (Hal Jackson), начавший вещать в 1939 году (и до сих пор, спустя 60 лет, еженедельно ведущий программу на волнах нью-йоркской WBLS), однажды услышал от менеджера столичной WINX: «Ни один ниггер не выйдет в эфир в Вашингтоне». Однако Джексон не собирался останавливаться, наткнувшись на банальный расизм. Он купил эфирное время станции через белое рекламное агентство, дождался у дверей студии выделенного промежутка и использовал его, чтобы взять интервью у двух видных лидеров негритянской общины. Публика откликнулась с такой признательностью, что его немедленно наняли. Через три месяца он одновременно работал еще на двух станциях, в общей сложности по восемнадцать часов в день, и кочевал между округом Колумбия, Балтимором и Аннаполисом, в которых вел шоу. Сегодня он является председателем целой группы американских радиостанций.

С участившимися случаями присутствия на радио афроамериканцев обнажилась целая культура, прежде закрытая для белых. Конечно, отчасти дело было в музыке, но и речь многих из этих диджеев также оказала огромное воздействие как на будущих диск-жокеев, так и на музыку в целом.

If you want to hip to the tip and hop to the top, you get some threads that just won't stop1B, — рифмовал Лавада Дарст (Lavada Durst) на остинской KVET. Not the flower, not the root, but the seed, sometimes called the herb. Not the imitator but the originator, the true living legend — The Rod (Не цветок, не корешок, а зелень, которую называют травой. Не подражатель, а изобретатель, живая легенда — The Rod (англ.)), — читал рэпер из Балтимора Морис Hot Rod Хап- берт (Maurice Hulbert).

Но заметней всех был Дуглас Хендерсон (Douglas Henderson) по прозвищу Джоко, изветный также как The Асе From Outer Space (”Ас из открытого космоса” (англ.)), с его знаменитым ритм-обзором 1280 Rocket — шоу, которое транслировалось в прямом эфире на волнах станции WOV из Palm Caf6 в Гарлеме. Используя звук старта ракеты для начала программы и предваряя включение мелодий разными шумами работающих ракетных двигателей, а также воплями «выше, выше!!», Джоко вел свое шоу, словно какой-то обезумевший от радости ритмонавт. Он выкрикивал Great дидда тидда shooga booga и по многу раз повторял словечко daddio.

From way up here in the stratosphere, we gotta holler mighty loud and clear ee-tiddy-o and a ho, and I'm back on the scene with the record machine, saying oo-pap-doo and how do you do (Отсюда прямо в стратосферу мы громко и ясно прокричим ee-tiddy-o and a ho. а я снова на сцене с музыкальной машиной, говорю вам oo- pap-doo и привет! (англ.))

Когда Юрий Гагарин в 1961 году совершил первый космический полет, Джоко отправил ему телеграмму. Теперь она хранится в Музее Советской армии в Кремле (На самом деле музей находится на улице Советской Армии). В ней написано: «Поздравляю. Я рад, что у Вас получилось. Теперь наверху не так одиноко».

Джоко и другие «придурки» доказали, что радиодиджей может быть творцом как таковым: не просто шутником или собеседником, а певцом и поэтом. Новая особенность диджейского ремесла немедленно была подхвачена. На Ямайке диджеи, собиравшие саундсистемы, почти сразу же начали рифмовать стихи в сходной «джайвовой» манере и становились суперзвездными deejays в качестве «тостеров» (они же МС) (От англ. master of ceremonies — ведущий, конферансье).

Через двадцать лет в Нью-Йорке появился рэпер — прямой наследник этих двух традиций.

БЕЛЫЕ НЕГРЫ

Другим шагом, который предприняли «джайв-рифмоплеты», оказалось изменение цвета. Ритм-энд-блюз был слишком хорош, чтобы долго оставаться в секрете, и на заре пятидесятых некоторые предприимчивые белые диджеи начали включать его в свои плейлисты. К 1956 году четверть американских музыкальных бестселлеров составляли песни в исполнении чернокожих певцов. Эту тенденцию подстегнул неожиданный коммерческий успех некоторых новых негритянских станций, как, например, WDAI в Мемфисе, ставшей в 1948 году первой радиостанцией, принадлежавшей негру. Помимо того что из нее вышли Би-Би Кинг (ВВ King) и Руфус Томас (Rufus Thomas) (из Funky Chicken), она оказалась необычайно прибыльной.

Перенимая эту подрывную музыку, белые диджеи также брали на вооружение негритянский сленг. Эта «эфирная чернокожесть», как выразился Нельсон Джордж, позволяла им говорить (и рекламировать) как с афроамериканской общиной, так и с белой молодежью. Дьюи Филлипс (Dewey Phillips) с радиостанции WHBG в Мемфисе добился столь заметного успеха в объединении своей аудитории, что прозорливый Сэм Филлипс (Sam Phillips) из Sun Records поручил ему рекламировать первый сингл Элвиса Пресли.

Однако идея «белого негра» все-таки отдавала расизмом. Джордж вспоминает поразительную историю Вернона Уинслоу (Vernon Winslow), бывшего университетского преподавателя дизайна с обширными познаниями в области джаза, которому отказали в должности диктора на радиостанции WJMR в Новом Орлеане просто потому, что он был негром. После (как могло показаться) удачного интервью, взятого у Уинслоу, у которого, кстати, была довольно светлая кожа, у него спросили: «Между прочим, вы, случайно, не ниггер?»

Не попавший в эфир из-за расовой дискриминации, Уинслоу был нанят на необычную работу. Ему предстояло научить белого говорить как негр. Уинслоу приходилось пичкать своего белого коллегу (получившего псевдоним Поппа Стоппа [Poppa Stoppa]) модным местным сленгом и учить скороговоркам. Шоу пользовалось огромным успехом. Однажды, разочарованный своим закулисным существованием, Уинслоу прокрался к микрофону. Его незамедлительно уволили, но WJMR оставила имя Поппа Стоппа и озвучивавшего его белого человека — Клэренса Хэммана (Clarens Наттап).

Белый негр в качестве диск-жокея был очень удачным изобретением, благодаря которому мы могли наслаждаться фиглярством таких диджейских звезд, как Murray The К, и сотен других эксцентричных болтунов. Возможно, самым знаменитым белым негром был Боб Wolf man Jack Смит (Bob Smith), но он появился довольно поздно. В числе его предшественников отметились Зе- нас Daddy Сирс (Zenas Sears) в Атланте, Джордж Hound Dog Лоренц (George Lorenz) в Буффало, Хантер Хэнкок (Hunter Hancock) в Лос-Анджелесе, Кен Jack The Cat Эллиот (Ken Elliott) в Новом Орлеане, Джин Ноубле (Gene Nobles), Джон Ричбург (John Richbourg) и Хосс Аллен (Hoss Allen) в Нэшвилле, а также Алан Moondog Фрид в Кливленде.

АЛАН ФРИД И РОК-Н-РОЛЛ

Рок-н-ролл был создан диджеем. Сам этот термин заимствован из названия радиошоу, а скрывавшаяся под ним музыка представляла собой то, что ранее называли ритм- энд-блюзом, который, как мы показали, обязан своим распространением главным образом деятельности местных радиостанций и чернокожего диск-жокея. В стране, резко разделенной по национальному признаку, термин «рок-н-ролл» стал употребляться для того, чтобы таким хитроумным образом сделать музыку негров приемлемой для белых детишек. Человек, придумавший это название и больше других сделавший для популяризации соответствующей музыки, вызывал столь противоречивую реакцию, что на протяжении большей части своей жизни был объектом расследований, инициированных американскими властями, которые в конце концов и свели его в могилу.

Считается, что рок-н-ролл родился вечером 21 марта 1952 года, когда Алан Фрид, диджей кливлендской WJW, устроил Moondog Coronation BalP4 — масштабнейший концерт ритм-энд-блюза. Популярность Фрида как диджея была столь высока, что на это событие практически без всякой рекламы (кроме объявлений в эфире) собралась феноменально большая толпа, состоявшая почти целиком из афроамериканцев.

Площадка Cleveland Arena вмещала десять тысяч человек, и Фрид поначалу беспокоился, что не сможет вернуть вложенные деньги. Однако, по сообщениям Cleveland Press, к 23:00 «огромная толпа из 25 тысяч стиляг заняла каждый дюйм площадки». Тысячи одетых в стиле «зут» разгневанных обладателей билетов остались снаружи, а когда двери были выломаны и началась потасовка, пожарные и полиция включили свет и остановили шоу. Как прокомментировал произошедшее студент колледжа, «это взволновало власти. Они никогда прежде не видели так много черных на улице». После этого события местная пресса повела напористую кампанию, требуя от Фрида покинуть город.

Седьмого сентября 1954 года Фрид провел свое первое шоу на станции WINS в Нью-Йорке. Через несколько недель он стал влиятельной фигурой на тамошнем радио, привлекавшей большую аудиторию разных рас благодаря бескомпромиссной негритянской музыке (в Кливленде подавляющее большинство его поклонников были черными). Рей Ренери (Ray Reneri), работавший на Фрида, утверждал, что если тот ставил какую-нибудь запись, «то на следующий день раскупалось десять тысяч ее экземпляров».

Слова «рок» и «ролл» являлись эвфемизмами для существительного «секс» и часто использовались в негритянской музыке еще с двадцатых годов. Употреблены вместе они впервые были в 1945 году. Когда после очередного мероприятия Алану Фриду пришлось изменить название своего шоу, Moondog Party с легкой руки его менеджера Морриса Леви (Morris Levy) превратилась в The Rock'n’Roll Party. Предприимчивый Леви даже зарегистрировал термин rock'n'roll в качестве торговой марки, надеясь зарабатывать деньги при всяком его использовании.

Рок-н-ролл, по крайней мере первоначально, был просто названием шоу и не означал никакого определенного музыкального стиля. Фрид поочередно употреблял то «рок-н-ролл», то «ритм-энд-блюз», a Billboard и Variety называли музыку, которую он ставил, ритм-энд-блюзом. Только с общенациональным взлетом карьеры Элвиса Пресли два этих термина перестали быть синонимами, и музыка, известная как рок-н-ролл, заметно побелела. Тем не менее Фрид, как и прежде, ставил в своих программах истинно черные пластинки — такие песни, как ‘Work With Me Annie' Хэнка Бэлларда (Hank Ballard), ‘Get A Job' группы Silhouettes и ‘Fanny Мае' Бастера Брауна (Buster Brown).

Реакция на ритм-энд-блюз/рок-н-ролл была убийственной. Некоторые города запретили играть эту музыку в своих концертных залах, другие настаивали на том, что лица, не достигшие 18 лет, могут посещать рок-н- ролльные танцы только в сопровождении родителей. Чернокожие представители среднего класса считали, что этот стиль с его примитивной, даже непристойной, лирикой, рисующей негров распущенными игроками и пьяницами, лишь укрепит негативное отношение к ним. Белые расисты видели в нем попытку смешения рас. Совет белых граждан Алабамы заявил, что рок-н-ролл «взывает к самому низшему, что есть в человеке, пробуждая в нем животные инстинкты и грубость... Это заговор с целью скрещивания Америки». Большинство критиков его также ненавидели. Уважаемый знаток джаза Леонард Фезер (Leonard Feather) писал, что «рок-н-ролл нравится идиотам всех возрастов, но в особенности молодым идиотам».

Не обращая внимания на такую критику, Фрид продолжал начатое дело, используя преимущества своего цвета кожи, чтобы продвигать зарождающуюся черную форму искусства с такими энергией и успехом, как это не удавалось до него почти никому из негров. К 1957 году его шоу транслировалось практически на всей территории США и даже звучало в Великобритании на волнах Radio Luxembourg. Алан Фрид был, конечно, не первым человеком, начавшим ставить ритм-энд-блюз на радио, но точно — самым выдающимся.

ДЖИНСА

(В оригинале payola — взятка журналисту, редактору, диджею и т. п. за то, что в медиа появится определенная информация, заинтересовавшая его как бы случайно)

К сожалению, Фрид получил известность не только как изобретатель рок-н-ролла, но и как первая жертва тщательного правительственного расследования в связи с подкупом диджеев фирмами грамзаписи для проигрывания их музыки. В эпоху паранойи холодной войны и особенно после оглушительных разоблачений фальсификации популярных телевикторин правительство решило обратить внимание и на радио.

Расследования случаев подкупа явились прямым следствием конкурентной борьбы двух музыкальных организаций — ASCAP и BMI. ASCAP сочла, что из-за распространения радиовещания и роста прибыльности негритянской и другой этнической музыки, которую поддерживала BMI, ее положение резко ухудшилось. Со злости эта организация подстрекнула правительство к обнаружению каких-нибудь нарушений в деятельности радио. В конце 1959 года начались слушания Конгресса по вопросу подкупа. Естественно, возможностей для расследования оказалось предостаточно: диджеи часто принимали деньги и подарки от звукозаписывающих фирм. Некоторые из них даже имели доли в издательских компаниях и лейблах.

Несмотря на гнев моралистов, взятки в этой отрасли не были новостью. Они практиковались еще до возникновения пластинок. В викторианской Англии автор песен Артур Салливан (ArthurSullivan) из фирмы Gilberts Sullivan получил права на песню ‘Thou Art Passing Hence', исполненную баритоном сэром Чарльзом Сэнтли (Charles Santley), отдав ему часть гонораров за ноты. Для приличия это называлось song-plugging (Практика представления песни с целью заинтересовать в ней издателя (англ.).). К 1905 году Tin Pan Alley (нью-йоркская организация композиторов) выплачивала ежегодно около полумиллиона долларов звездам сцены за исполнение определенных песен, хотя слово payola появилось в прессе лишь в 1916 году, когда Variety назвал подобный случай «злонамеренной прямой выплатой».

Расследования совпали с ростом озабоченности властей социальными последствиями рок-н-ролла. Директор ФБР Эдгар Гувер заклеймил его как «тлетворное влияние на американскую молодежь», а сами слушания нередко шли вокруг эстетических, а не правовых вопросов. Трансляция запретных негритянских звуков, жертвами которых якобы становились чувствительные белые тинейджеры, считалась революционной и чрезвычайно опасной. Оглядываясь назад, можно сказать, что этот процесс был не столько расследованием финансовых нарушений, сколько крестовым походом против влияния мятежного диск-жокея в лице Фрида.

После увольнения из WINS из-за беспорядков во время концерта рок-н-ролла в Бостоне Фрид был уволен очередными работодателями (WABC), когда начались слушания, в ходе которых он не стал отрицать факт принятия взятки. Девушка из команды его шоу, давшая интервью, без тени сомнения назвала причину его ухода: «так станция решила избавиться от рок-н-ролла».

Разбирательства гремели несколько лет, в итоге 10 декабря 1962 года Фрид был приговорен к уплате штрафа в размере 500 долларов и к шести месяцам тюремного заключения условно. Газета New York Herald Tribune подытожила взгляд консервативной части Америки: рок-н-ролл «настолько плох, что мы даже испытали облегчение, узнав о том, что его соглашались включать на радио только за деньги».

Фрид, остававшийся надменным и самодовольным до самого конца, сознался в получении платежей от компаний United Artists, Roulette и Atlantic Records, а также от дистрибьюторов Cosnat и Superior. С 1957 по 1959 год их общая сумма составила около пятидесяти тысяч долларов. Любопытно, что некоторые фирмы даже предоставляли ему фиктивные авторские права (и причитающиеся за них отчисления) на отдельные песни, которые он продвигал. Даже сегодня можно встретить имя Фрида в качестве соавтора 'Maybellene' Чака Берри (Chuck Berry). Пока Берри не увидел документов о выплате роялти, он понятия не имел, что Фрид «написал эту песню вместе со мной». Вместе с тем нужно сказать, что Фрид никогда не компрометировал свои шоу недоброкачественной музыкальной продукцией, а взятки, конечно, получал не он один.

«Агентам было раз плюнуть купить диск-жокею машину, холодильник и телевизор, а его подружке — меховое пальто, — вспоминает певец Лу Ролз (Lou Rawls). — Так делался бизнес, и этим занимались все, пока не вмешалась полиция и не арестовала Алана Фрида».

Интересно сравнить судьбу Фрида с другим столь же влиятельным диджеем. Дик Кларк (Dick Clark) вел телевизионное танцевальное шоу American Bandstand (Американская эстрада (англ.)) на канале АВС и на протяжении нескольких десятилетий оставался самой важной фигурой в американской поп- музыке. Кларк получал доходы от многих записей, которые ставил в своей программе. Он владел невообразимым множеством взаимосвязанных музыкальных компаний и числил за собой авторские права как минимум на 160 песен. Однако в случае Кларка очевидные конфликты интересов редко становились предметами следствия. Ему почти не предъявляли исков, его никогда не обвиняли. Более того, его заявление под присягой было сформулировано так, чтобы он мог подписать его, не рискуя нарушить клятвы. Многие предполагали, что от критики Кларка спас его гораздо более «светлый» музыкальный вкус. Фрид со своей любовью к негритянской музыке представлялся куда более привлекательной мишенью. Конгресс искал козла отпущения, а возможность одновременно дискредитировать рок-н-ролл пришлась весьма кстати.

Хотя после случившегося Фрид успел отметиться еще на нескольких радиостанциях, его карьера пошла под откос. Не удовлетворившись обвинением во взяточничестве, власти решили привлечь его к ответственности еще и за уклонение от уплаты налогов. Из-за бесконечных расследований и злостной клеветы он начал много пить и умер 20 января 1965 года от осложнений, вызванных алкоголизмом. В некрологах говорилось больше о его унизительном падении с пьедестала, нежели о важной роли в развитии популярной музыки.

В 1973 году его главный соперник Дик Кларк признал наконец, что Фрид «был тем человеком, который помог родиться рок-н-роллу», и что «мы все ему многим обязаны». До Алана Фрида ритм-энд-блюз оставался неизвестен абсолютному большинству белого населения. Рок-н- ролл не только повлиял на музыку (в том смысле, что чернокожим артистам больше не приходилось разбавлять свой стиль для достижения широкой популярности), но также принес глубокие социальные перемены, так как познакомил многих людей с негритянской культурой.

За такое воздействие Фрид заплатил слишком высокую цену. Его пример показал, насколько большую власть может сосредоточить в своих руках диджей, но еще отчетливее он продемонстрировал, как далеко способно зайти государство, чтобы лишить его этой власти.