Джейми принципл, джесси сондерс и первые треки в стиле хаус

Хаус представлял собой диско, сделанное любителями, а точнее — экстракт диско (его ритмы, басовые линии, дух), изготовляемый скорее клабберами, нежели музыкантами, на машинах, являвшихся одновременно инструментами и игрушками. Диджей в своем стремлении сохранить считавшийся мертвым жанр создал новый из его пепла. В Чикаго он даже унаследовал имя своего предка, ведь, как мы помним, диско, которое крутили Рон и Фрэнки, называлось «хаусом» еще до возникновения хауса как такового.

В период хаус-бума, охватившего озерный город, диджей ставил перед собой цель барабанами ввести танцующих в состояние гипнотического неистовства. Используя громыхающие ритм-треки, он возбуждал танцпол, приближая его к оргазму с помощью отличной песни. Такой стиль требовал стабильной подачи простых монотонных дорожек с барабанами. Люди поняли, насколько элементарным может быть трек. Студийное оборудование весьма кстати стало компактным и недорогим. Внезапно в Чикаго расплодились продюсеры, готовые завалить диджеев своими пленками.

Естественно, со временем их начали переносить на винил, а 1984 году о себе заявили две важные личности:

Байрон Уолтон (Byron Walton) — застенчивый религиозный человек — умел играть на ударных и разбирался в звукотехнике, которую изучал в колледже. Его любимыми исполнителями были Принс, Боуи, Depeche Mode и Human League. Под псевдонимом Джейми Принципл (Jamie Principle) он сотворил ‘Your Love' — пронзительно красивую музыкальную поэму, настолько хорошую, что каждый диджей в городе хотел заполучить кассету с ней. Мало кто верил, что ее творцом является житель Чикаго.

Джесси Сондерс (Jesse Saunders) любил приключения, стремился к признанию ради успеха у девушек и был видным чикагским диджеем. Его друг Винс Лоренс (Vince Lawrence), чей отец владел местным рекорд-лей- блом, подбил его записать композиции. Под собственным именем Джесси сварганил ритм-трек ‘On And On', настолько простой, что все сразу признали в нем чикагскую продукцию. Всякий, кто имел ритм-машину и четырехдорожечный магнитофон, решил, что уж он способен на большее.

Это были первые заметные доморощенные чикагские артисты.

Музыку Джейми Принципла услышали раньше. Его песни звучали с пленок больше года (пока их не выпустил на виниле Фрэнки Наклс), но казались слишком совершенными, чтобы вызвать поток имитаций. Большинство считало ‘Your Love' и ‘Waiting On Му АпдеГ песнями из Европы. Шлюзы прорвал гораздо более примитивный трек Джесси Сондерса 'On And On’.

«Он всех вдохновил, дал нам надежду, — говорит Маршалл Джефферсон. — После Джейми никто и не подумал записывать пластинки. Его темы были слишком хороши. Это все равно как увидеть в порно Джона Холмса и согласиться, что до него тебе далеко».

Продолжая генитальную аналогию, Маршалл сравнивает трек Джесси с гораздо менее впечатляющей фигурой. «Но если бы вы увидели в порнофильме парня с десятисантиметровой „пипеткой", вокруг которого женщины бьются в экстазе, да притом еще и миллионера, то вы бы всерьез задумались, не попробовать ли самому, ведь так?» От такого сравнения Маршалл взрывается хохотом. «Вот почему Джесси всех подтолкнул. Ребята поняли, что можно многого добиться, не представляя собой ничего особенного. Когда Джесси сделал эту фигню, все решили: „Черт! Я мог бы и получше!”».

Просмеявшись, он делает простой вывод: «Джесси изменил музыку, чел».

Джесси Сондерс был одним из самых успешных диджеев города. Он учился вертеть винил в конце 1970-х годов вместе с братом Уэйном Уильямсом в Loft, о котором отзывается как о варианте Warehouse для натуралов. К 1983 году он выступал в качестве приглашенного диджея в других заведениях и в микс-шоу на радиостанции WGCI, а также в клубе Playground, рассчитанном на две тысячи человек, где играл в изобилующем турнтаблистскими трюками стиле Hot Mix 5 и ставил коммерческий поп новой волны (вроде В 52) наряду с более андеграундным саундом. Выступление там могло длиться по двенадцать часов, поэтому для растягивания материала он применял ритм-машину (Roland 808).

«Часто я приносил драм-машину в клуб и просто гнал с нее один и тот же бит, под который микшировал, — говорит он. Особенно ему нравилось использовать для этой цели трек со стороны Б (на стороне А располагался мегамикс из популярных мелодий) вышедшего в 1980 году бутлега (Bootleg — аудиозапись, произведенная и распространяемая без санкции правообладателей.) под названием ‘On And On’, приписываемого Mach. Он состоял из фанковой бас-партии, лупа со словами hey, beep beep из песни Донны Саммер ‘Sad Girls’ и фрагмента с духовыми из ‘Funkytown’ группы Lipps Inc. «Сначала я всегда включал этот бутлег ‘On And On’, который был моей „визитной карточкой”, — вспоминает он. — В общем, я врубал драм-машину, заводил на одной вертушке ‘On And On', а на другой ставил, скажем, ‘Planet Rock’».

Когда эту запись украли из его диджейской сумки, он дал себе обещание воссоздать ее. Джонатану Флемингу (Jonathan Fleming) он сказал: «Я был в ярости, поскольку лишился своей „визитной карточки” и уже не мог взбудоражить толпу так, как раньше. Поэтому я решил сделать ее самостоятельно».

Хотя Сондерс всю жизнь брал уроки музыки (его мать работала учительницей музыки, и он занимался на фортепьяно, трубе, флейте, гитаре и ударных), но никогда прежде не считал, что способен создать такие вещи, какие крутят на вертушках. «Я не размышлял над тем фактом, что кто-то пишет песню, идет в студию, записывает ее, а затем печатает на виниле — в то время это просто не приходило мне в голову. Но когда у меня появилась ритм-машина, я подумал, что можно попытаться сделать запись».

В 1983 году, вооружившись «восемьсот восьмой», полифонической клавиатурой Когд с шестьдесят одной клавишей, которую ему подарила мама, бас-секвенсором TR 303 и четырехдорожечным магнитофоном, он начал готовить треки. «Я просто старался передать настроение тех хитовых вещей, которые я играл, сконцентрировать их и объединить в единое целое». Первый из них он назвал ‘Fantasy’, а второй ‘On And On’ — в память об украденной жемчужине.

Джесси договорился о выпуске пластинок благодаря своему другу Винсу Лоренсу. Как говорит Винс, альянс был создан с единственной целью. «Я хотел добраться до кисок, — заявляет он. — Ну, вы понимаете, потрахаться!» Джесси являлся одним из главных диджеев города и располагал возможностью сделать рекламу. Что касается Винса, он знал, как издать пластинку, так как его отец Митч владел маленьким независимым блюзовым лейблом Mitchbal, а сам он примерно годом раньше вместе со школьными друзьями, назвавшись Z Factor, записал поп-роковый электронный сингл ‘(I Like То Do It In) Fast Cars’. Он отдаленно напоминал сочный стиль кумира Винса Тревора Хорна и несколько раз транслировался по чикагскому радио, но имел мало отношения к тому, что происходило в клубах. Тем не менее кое-кто, и не в последнюю очередь Винс, склонен считать его первой записью в стиле хаус.

В январе 1984 года лейбл Сондерса Jes Say издал ‘On And On’ на виниле. Около месяца спустя на Mitchbal появилась ‘Fantasy’ (она должна была выйти раньше, в самом конце 1983 года, но отец Лоренса отличался выматывающей душу неторопливостью). После этого Лоренс скооперировался с джазовым пианистом Дуэйном Бадфордом (Duane Budford), благодаря чему Винс и Джесси выдали целый залп хитов местного значения и неплохо заработали.

«Джесси был первым, — вспоминает Фарли. — Он записал пластинки прежде, чем другие успели об этом подумать, отгреб всех девчонок и всю славу. Джесси хотел создать новый Motown».

«Мы собрали все необходимые ингредиенты, — говорит Сондерс, — и мне, к счастью, удалось соединить их и превратить в саунд, известный сегодня как хаус».

“Джесси пропихнул все это на радио, — рассказывает Маршалл. — По сравнению, скажем, с песнями Принса его темы звучали дерьмово, как консервные банки! Но... все знали Джесси, так что это было популярное дерьмо. В конце концов, он сделал ‘Real Love’, в которой было двадцать процентов того качества, которое обычно необходимо для попадания в радиоэфир, тогда как вся остальная его продукция вообще тянула только процентов на пять. Вот она произвела фурор! В Чикаго Джесси был круче, чем Принс».

ШЛЮЗ ПРОРВАН

Внезапно как грибы после дождя стали появляться новые релизы. Люди поняли, что для изготовления трека в собственном доме достаточно нескольких блоков студийной аппаратуры, а для его выпуска на виниле — пары-другой сотен долларов и некоторой беготни. Еще несколько месяцев назад диджеи недоумевали, где найти на целую ночь быстрой музыки, как того требовали танцоры. Теперь же их окружала армия молодых клабберов-продюсеров, совавших им под нос свои пленки. Наиболее успешные из них записывались на винил, поэтому поток релизов также становился все полноводнее.

«Наш саунд столь необычен потому, что мы можем просто соединить басовую партию и ритм-трек и продать это в количестве 10 ООО экземпляров в своем городе, — говорил Фарли журналистке The Face Шерил Гарретт в 1986 году. — Нужно всего лишь чувствовать музыку. Есть люди, учившиеся в музыкальной школе, но неспособные сделать элементарный ритм-трек, не говоря уже о хите. Это странно. И учиться этому, как мне кажется, — напрасная трата времени, ведь в наши дни любой подросток может включить компьютер и, если ему повезет, написать хит».

Первая волна треков в стиле хаус накатила в конце 1984-го — начале 1985 года. Фарли отметился ранними работами, такими как ’Aw Shucks’ (представлявшей собой, в сущности, бит ритм-машины в сочетании с собачьим лаем) и ЕР ‘Funkin' With The Drums’ — все тот же секвенсор плюс басовые линии MFSB. Похожим образом на аппарате Power Plant 909 была изготовлена пара ЕР Chip Е — ‘Jack Tracks' и ‘Like This'. Adonis, как и многие другие, не слишком высоко оценил поделку Джесси Сондерса ‘On And On’, а потому вдохновился его примером и состряпал ‘No Way Back’. Музыкант Ларри Хёрд (Larry Heard) повлиял на эту музыку своим замысловатым джазом, организовав проект Fingers Inc со знаменитым местным вокалистом Робертом Оуэнсом (Robert Owens). Композиции Хёрда ‘Can You Feel If и 'Mystery Of Love’, записанные в 1984-м, но выпущенные в 1985 году, отличались джазово-соуловым ароматом, a ‘Washing Machine’ можно считать ранним чикагским примером более холодной, угловатой разновидности хауса, получившей впоследствии название «техно», которой особенно прославился Детройт. Как это ни удивительно, Хёрд утверждает, что скомпоновал все три вещи в один день.

За исключением редких случаев (таких, как Хёрд), большинство этих юнцов не имели никакой музыкальной подготовки и еще совсем недавно даже не мечтали о записи пластинок. История Маршалла Джефферсона весьма типична. После «посвящения в хаус» в клубе Music Box он на свои сбережения купил все необходимое для изготовления трека. Он говорит, что потратил на аппаратуру девять тысяч долларов: клавиатура Roland JX8P, модуль Korg ЕХ8000, ритм-машины Roland 707,909 и 808, Roland ТВ 303 и четырехдорожечный магнитофон Tascam. Маршалл их распаковал, но толком ничего сыграть не мог. Его коллеги из почтового отделения долго и громко над ним смеялись.

Но эти насмешки побудили его за два дня сделать трек. Он быстро понял, что используемая им технология предлагает широкий спектр возможностей. Например, он не умел играть на фортепьяно, но легко придал своим попыткам блеск виртуозности, просто записывая мелодии втрое медленнее их окончательной скорости.

«‘Move Your Body’ имела темп 122 удара в минуту. Я, наверное, записывал клавишные при 40 или 45 ударах в минуту». Он изображает исполнение длинной партии клавишных: «Дум, дум, ДЕР, ДЕР, ДУМ, бом-бом- бом». Затем я увеличил скорость». Результат получился впечатляющий. Сам он так вспоминает реакцию слушателей: «„О, Маршалл круто зажигает! Вот это да!!!” Ну, и все такое».

Дебютным релизом Маршалла стал ЕР ‘Virgo Go Wild Rhythm Tracks’, слепленный не без помощи Винса Лоренса. Он состоял преимущественно из ритма 808-й драм-машины, но также содержал элементы, позже вошедшие в классическую запись Джефферсона 1986 года ‘Move Your Body' — первую хаус-пластинку с фортепьянной мелодией. Одна из ранних спродюсированных им вещей — ‘I've Lost Control’ Sleazy D 1985 года — имела огромный успех в Music Box, став гимном дикому оттягу в этом клубе. Маршалл рассказывает о первой ночи, когда Рон Харди поставил его композиции с магнитофонной кассеты. «Он проиграл семь моих тем подряд. Семь! Пятой шла ‘I’ve Lost Control’, вызвавшая самый бурный отклик. Все рванули на танцпол, устроив настоящее столпотворение. Всех переполняли эмоции, а я думал: „О да, чел. Да!”».

Развилась система патронажа: продюсер строил треки для конкретного диджея, а пенки снимали заправилы — Наклс и Харди. Фрэнки предпочитал более «отполированный» материал и при своем внимании к качеству звучания не склонен был крутить действительно грубые (и наиболее распространенные) миксы с кассет. Рон, наоборот, включал все, что только могло привести толпу в движение, невзирая на формат.

«Я относил кассеты Фрэнки, — рассказывает Стив Хёрли. — Так ты получал оценку и понимал, светит твоей песне что-нибудь или нет. Если Наклс ставил ее, а народ восторгался, ты чувствовал, что тебя уже не остановить».

ХИТЫ ХАУСА

Хаус быстро вырос из андеграундных зерен в цветущий сад. «Мы, чикагские парни, думали, что слушаем музыку, не похожую ни на какую другую на этой планете», — говорит Деррик Картер. Он попал во вторую волну хауса и добился успеха как диджей, выступая на warehouse- вечеринках, продолжавшихся в городе и в 1990-е годы. Он, подобно многим своим коллегам, взрослел в расползавшемся пригороде, а к общему веселью присоединился, когда оно уже было в самом разгаре.

Пожалуй, самые памятные события тех времен — это «марафоны» — взрывные двухдневные танцы, на которых играло столько диск-жокеев, включая знаменитостей, сколько удавалось впихнуть в одну программу. Также нельзя не упомянуть грандиозные вечера, которые организовывал Лил Льюис (Lil Louis) (впоследствии прославившийся как продюсер оригинального хаус- трека ‘French Kiss’) в бальном зале отеля «Бисмарк». Вообще, Льюис занимался диджеингом в Чикаго с конца 1970-х годов и собирал до восьми тысяч юнцов, оттягивавшихся всю ночь напролет, потея и устраивая слэм под музыку, о которой остальной мир почти ничего не знал.

К тому моменту, как его пример вызвал массовое подражание, Джесси Сондерс заключил контракт с крупным лейблом Geffen и переехал в Лос-Анджелес. Но Наклс и Харди сохранили питавшую сцену энергию, и теперь, когда целое поколение молодых людей пробовало силы в диджеинге и продюсировании, хаус пошел в гору. Открывались новые клубы, пытавшиеся переманить к себе часть клиентуры. Преуспевали музыкальные магазины, например Imports Inc, а позже — Gramophone, а Фарли и другие члены Hot Mix 5, чьи микс-шоу имели заоблачный рейтинг, разъезжали в понтовых автомобилях. Чикагскому хаусу не суждено было влиться в мейнстрим, однако из подполья он вышел.

В лице JM Silk (Стив Silk Хёрли и вокалист Кит Нунелли [Keith Nunally]) хаус обрел первых хитмейкеров. В августе 1985 года Хёрли, снискавший известность как диджей в Playground вместе со своим другом Фарли Китом, выпустил сингл ‘Music Is The Key’. Его так раскрутили в клубах и радиошоу Фарли, что в день его появления в магазинах в одном только Чикаго было распродано две тысячи экземпляров.

Другой трек Хёрли — переработка I Can’t Turn Around Айзека Хейса — еще сильнее подтолкнул музыкальный стиль. Хотя собственная версия Хёрли долго звучала в клубах, на винил ее нарезал Фарли, взявший псевдоним Farley Jackmaster Funk. (Хёрли утверждает, что прозвище Jackmaster тоже изначально принадлежало ему, о чем якобы свидетельствуют буквы JM в названии JM Silk.) Фарли переименовал песню в ‘Love Can't Turn Around', включил в нее голос Дэррила Пэнди (.Darryl Pandy) — обладателя диапазона в шесть с половиной октав, — и в результате вывел хаус на международную арену. В Великобритании, где эту вещь признали поп-пластинкой, она достигла десятого места в сентябре 1986 года. Хёрли, впрочем, взял реванш в январе 1987 года, когда его ‘Jack Your Body’ стал первым хаус-треком, занявшим высшую позицию в британском чарте.

ХАУС — ЧИКАГСКИЙ ХИП-ХОП

Интересно, что хаусу досталась та же культурная роль, какую в Нью-Йорке играл хип-хоп. Его исконные поклонники были из среды малообеспеченного цветного населения. Его энергию вырабатывали диджеи, соревновавшиеся на локальной сцене. Его эстетика явилась результатом того, что эти диск-жокеи, недовольные преобладавшим саундом, заново открывали старую музыку и придавали ей новую форму.

Подобно хип-хопу, хаус заимствовал басовые партии и барабанные паттерны из песен прошлых лет (оба стиля первоначально сводились к созданию минималистского варианта диско, основанного на повторах). Его креативное развитие обуславливалось тем, что диджеи постоянно внедряли в свои выступления новые элементы, стремясь превзойти конкурента. Как и хип-хоп, хаус держался на твердом принципе «сделай сам». И даже одежда, характерная для чикагского хауса, — мешковатая и функциональная — впоследствии всюду стала считаться стилем хип-хопа. Единственное фундаментальное различие между ними заключалось в темпе музыки и в том, что хаус скорее принимал, нежели отвергал свойственную диско «голубизну» (вместе с его размером в четыре четверти).

Некоторые чикагские диск-жокеи, например DJ Pierre, даже участвовали в битвах вроде тех, что проводились между соперничающими хип-хоп-командами в Нью-Йорке: несколько хаус-диджеев играли, ставя цель впечатлить наибольшее количество танцующих. Причем выступали вместе с МС!

«Диджей должен был привезти свою саундсистему, своего МС и большую табличку со своим именем. Все проходило в большом школьном спортзале, — рассказывает Пьер. — Затем второй диджей устанавливал свою саундсистему, затем третий и так далее. Вы имели в распоряжении полчаса или час. Выигрывал тот, чьи мастерство и саундсистема оказывались лучшими». Пьер вспоминает, что однажды он даже проиграл битву, потому что у него не оказалось вполне конкретной пластинки — ‘Time То Jack’ Chip Е.

Принимая во внимание характер субкультуры хауса, не приходится удивляться тому, что долгое время хип-хоп в Чикаго практически не звучал. Лишь в середине девяностых, когда хаус как местный феномен решительно вернулся в андеграунд, хип-хоп приобрел слушателей в «Городе ветров». Даже сегодня быстрая танцевальная музыка занимает бульшую по сравнению с другими городами Америки долю эфира чикагских радиостанций, уступая тем не менее R&B и хип-хопу, затопившим музыкальный бизнес США.

Как только доморощенная чикагская музыка начала приносить доходы, появились подделки. В условиях яростной конкуренции тех лет копирование и пиратство считались нормой, права на композиции были призрачными, а зарабатывать собственным талантом удавалось немногим. Индустрия музыки (тем более танцевальной) — одна из самых коррумпированных. В Чикаго ситуация выглядела особенно вопиющей.

Здесь выпуск всего хауса фактически контролировали два человека: Роки Джонс из DJ International и Ларри Шерман (Larry Sherman) из Тгах. Бывалый диск-жокей Джонс управлял местным фонограммным пулом Audio Talent. Дебютным релизом его лейбла стала 'Music Is The Key’ JM Silk. Как гласит легенда, после реализации первой партии он расплатился за печать второго тиража в десять тысяч пластинок своим авто — тюнингованным «корветтом».

Ларри Шерман был ветераном вьетнамской войны и мелким предпринимателем. И любил эсид-рок. Компанию Тгах ом основал по совету Винса Лоренса, который хорошо разбирался в местной сцене и придумал дизайн его фирменного знака. Успех Шермана объяснялся тем, что он владел не только самым прибыльным хаус-лейблом в городе, но и единственным в Чикаго заводом, печатавшим грампластинки. Даже имея собственную рекорд-компанию, вы вынуждены были платить Ларри Шерману за производство пластинок. Кроме того, как обнаружилось со временем, ничто не мешало ему выпустить некоторое количество экземпляров без вашего ведома и распространить их самостоятельно.

Маршалл Джефферсон вспоминает, как его песня ‘Move Your Body’ таинственным образом сменила лейбл уже на этапе печати, выйдя на шермановском Тгах вместо его собственного Other Records (у него до сих пор хранятся оставшиеся без употребления оригинальные этикетки). Джесси Сондерс говорит, что, хотя временами Шерман оказывал другим помощь, печатая пластинки в кредит в обмен на долю с оптовых продаж, часто он забывал о том, кому принадлежат права на мастер-ленты.

«Если он получал заказ от человека, спрашивавшего, есть ли у него пластинки с ‘On And On’, то мог ответить: „Нет, но могу напечатать и отправить их вам”».

Чикагские диски также «славились» низким качеством — следствие того, что Шерман часто использовал вторично переработанный винил. «Чего они туда только не пихали. В пластинках находили даже кусочки старых кед», — говорит один чикагский продюсер.

В ранних историях о развивающейся хаус-сцене Чикаго Джонс и Шерман предстают страстными поборниками местной музыки. Конечно, они потратили массу времени и денег, чтобы превратить музыкальное хобби города в нечто похожее на бизнес. Сотни артистов заключили контракты, пластинки хлынули рекой, а многие молодые продюсеры конвертировали свой труд в твердую валюту. Однако, когда стало ясно, что этот жанр обладает глобальным потенциалом, их довольно несерьезный подход к бизнесу начал казаться неадекватным.

Покупка композиций с немедленным расчетом наличными, с соблюдением минимума юридических формальностей и без всякого упоминания о роялти или доле в издании считалась обычным делом. Спросите любого из пионеров хауса, получал ли он когда-либо чек с отчислениями автору от продаж, и он, вероятно, лишь рассмеется в ответ. Ребята были слишком наивны, чтобы спорить. Да и вообще, они и без того были искренне рады получить разовый платеж, составлявший от нескольких сот до пары тысяч долларов за трек, не задумываясь, что его цена может вырасти десятикратно. Откровенно говоря, многие из них, уже начав соображать, что к чему, все равно продавали свои работы лейблам Тгах и DJ International, довольствуясь быстрым заработком за сделанный на скорую руку трек.

Но больший вред причиняло, пожалуй, то, что Тгах и DJ International не слишком заботились о будущем, а сосредоточивались на кратковременных иностранных лицензионных соглашениях, детали которых хранились в секрете от большинства продюсеров. Часто можно услышать мнение о том, что они отпугнули от Чикаго практически все крупные фирмы грамзаписи. «Вместо того чтобы продвигать артистов, они просто хватали деньги и сваливали с ними», — утверждает Фарли.

В городе с давней историей организованной преступности ходит несметное число слухов о мафиозных связях и тайных сговорах. Хаус-сцена — не исключение. Любитель конспирологических теорий считает, что отдельные личности желали сохранить за хаусом локальный статус, чтобы не привлекать внимания к своему непросветно темному прошлому. Один из них якобы годами выступал под чужим именем, так как был условно приговорен к заключению и не имел права покидать штат Иллинойс, не говоря уже о зарубежных поездках. Другой, как гласит молва, попал в программу ФБР по защите свидетелей после участия в громкой гангстерской саге — веская причина чураться известности.

Попросите кого-нибудь в Чикаго рассказать вам о тамошнем пластиночном бизнесе, и услышите массу увлекательных сплетен.

ЭСИД-ХАУС

Никто в Чикаго не ожидал, что их музыка вызовет интерес в других городах, тем более в Лондоне, однако именно там она достигла своего пика. Указали путь 'Love Can’t Turn Around’ и 'Jack Your Body', но окно на экспортный рынок прорубил Натаниель Пьер Джонс (Nathaniel Pierre Jones), обнаруживший суперсинтетические научно-фантастические хлюпающие шумы, скрытые в недрах излишней в остальных отношениях музыкальной машины. Джонс лучше известен как DJ Pierre. Стиль, который продвигала его группа Phuture, стал называться «эсид-хаус».

Изобретение эсид-хауса — отличный пример творческого извращения широко доступной технологии во имя танцевальной музыки. Бас-синтезатор Roland ТВ 303 конструировался как автоматический бас-аккомпанемент для соло-гитаристов. В этом качестве он оказался практически бесполезен. А вот когда Пьер и его друзья Хёрб Джексон (Herb Jackson) и Эрл Spanky Смит взялись крутить регуляторы, им удалось найти кое-какие удивительные новые шумы, идеально подошедшие наркоманскому танцполу в Music Box Рона Харди.

«Я хотел сделать что-нибудь похожее на то, что я слышал в Music Box или в радиопередачах Фарли, — говорит Пьер. — Но 'Acid Tracks’ у нас получился случайно, в сущности по недоразумению. Мы понятия не имели, как обращаться с проклятой 303-й».

В конце 1985 года Хёрб и Спэнки, крутанув регуляторы 303-й с дерзостью, немыслимой для поигрывающего в пабе гитариста, заставили машину издавать нечто вроде пищания замученного инопланетянина. Затем Пьер набросился на аппарат и усугубил ситуацию. «Я начал выворачивать ручки, искажать звук, а они и рады, мол, „да, классно, давай-давай”. В общем, мы добавили к этому бит, а остальное вы знаете». В итоге появилась запись, известная как ‘Acid Tracks’. Ее название и саунд легли в основу целого музыкального субжанра.

Первым делом юные продюсеры решили отнести пленку с революционным треком Рону Харди. Два часа они ждали его на холоде у дверей клуба Music Box. «Потому что он разбирался лучше всех. Если он говорил, что ему нравится, значит — вот оно. Но если бы Рон Харди сказал, что ему не нравится, это был бы конец эсида».

Харди добился с помощью этой записи поразительных результатов. «Танцпол, блин, вмиг опустел, — смеясь, вспоминает Пьер. — Мы сидели и думали: „Понятно, значит, он ее больше не поставит”». Однако Харди дождался, пока площадка заполнится, и вновь обрушил на клабберов эту песню, получив на этот раз чуть-чуть больший отклик. После небольшого перерыва он завел ее в третий раз. Наконец, к четвертому включению, в четыре утра, когда наркотики уже всех зацепили, толпа взбеленилась. «Люди танцевали вверх тормашками. Какой- то парень дергал ногами, лежа на спине. У нас челюсти отвисли. Народ будто спятил, все начали слэмить, сбивать друг друга с ног, в общем — случился приступ массового безумия».

Спэнки, Хёрб и Пьер первоначально назвали трек 'In Your Mincf, но у клабберов Music Box, ушедших в трип от «остренького» пунша, были на этот счет другие идеи. Вещь так хорошо сочеталась с их элэсдэшным кайфом, что они называли ее «кислотный трек Рона Харди». Она вызвала бурю.

Тогда еще запись существовала лишь в виде катушки с пленкой. Пьер и его друзья не имели на малейшего представления, как ее правильно издать. «Мы бегали и пытали людей: „Как записать пластинку? Как издается пластинка? С кем нужно встретиться?”». В конце концов Пьер нацарапал записку Маршаллу Джефферсону, уже успевшему стать признанным игроком этой сцены. В ней говорилось: «Меня зовут DJ Pierre. Я из группы Phuture. Мы сделали трек под названием ‘Acid Tracks', его играет с катушки Рон Харди. Не могли бы Вы помочь нам записать пластинку?» Маршалл помог им смикшировать композицию и посоветовал существенно снизить скорость (оригинал имел темп 130 ударов в минуту). Чтобы она понравилась ньюйоркцам, считал продюсер, ее следовало замедлить примерно до 120.

После успеха ‘Acid Tracks’ 303-я машина превратилась в крайне желанную «железку», а ее агрессивные бульканья насквозь пропитали хаус-сцену. Отчасти ее привлекательность объяснялась тем, что благодаря функции случайного выбора ее цепи буквально сами сочиняли для вас музыку. Включаете машину и получаете готовый ряд мутантных басовых линий. Захотели новый паттерн — вытащили и вернули на место батарейки, и вот уже вас поджидает целая новая композиция. Заговорщическим тоном Пьер сообщает, что использованная в ‘Acid Tracks’ партия навсегда сохранена в чреве того самого аппарата.

ХАУС ПОКИДАЕТ ДОМ

Чикаго бесперебойно поставляет вокалистов с церковной подготовкой. Ангельские голоса не остаются без работы, ведь город является еще и мировой столицей рекламных мелодий. Подобный же коктейль из святости и вульгарности питал и хаус. Этот жанр в равной мере вдохновляли классические одухотворенные танцевальные песни семидесятых и элементарный компьютерный ширпотреб. Благодаря этому сочетанию в процессе, определяемом почти целиком диджеями, а не музыкантами, Чикаго стал ярчайшим примером любовного продолжения диско под новой вывеской.

Но к 1987 году чикагская сцена расшаталась. Запоздалое вторжение в город рэпа привело к возникновению некоторого напряжения между двумя культурами, не в последнюю очередь из-за присутствия в одной из них гомосексуальных клабберов. Многие обвиняют в ослаблении клубного движения (и падении качества музыки) хип-хаус — гибридный жанр, популяризованный артистами вроде Tyree и Fast Eddie. Маршалл же видит причину деградации в успехе эсид-хауса, полагая, что из-за простоты изготовления кислотного трека рынок оказался переполнен, а объемы продаж каждой отдельно взятой пластинки резко сократились. Кроме того, маниакальный эсид вытеснил более спокойные разновидности хауса.

Свою роль в упадке хауса сыграла и мафия, давившая на едва поднявшиеся заведения города и ускорявшая цикл открытия и закрытия клубов. После прекращения деятельности Power Plant в 1985 году Фрэнки Наклс перешел в CODs — небольшой и недолговечный клуб. Затем он создал Power House, но в 1987 году власти выступили против ночного режима работы клубов, вынудив Наклса вернуться в Нью-Йорк. В том же году закрылся Music Box.

Харди все круче входил в наркотический штопор. Он начал колоться и продавать микс-тейпы за дозу. Его жажда наслаждений со временем выродилась в болезнь, заставлявшую отдавать редчайшие пластинки за пару долларов. В 1992 году он скончался.

Хаус, стимулируемый своим заморским успехом, превратился в экспортный бизнес. Оказалось, что эта музыка, которая на родине в конце восьмидесятых, казалось, увяла, за океаном покорила невиданные высоты

ТЕХНО

САУНД

Раса, которая первой найдет тонкое равновесие между интеллектуальным и эмоциональным, то есть научится использовать машины в жизни, основанной на истинной интуиции и чувствах, как ее понимают на Востоке, породит сверхчеловека.

Пол Робсон. 1935