Приключения на стальных колесах

(В оригинале используется выражение wheels of steel, означающее основания проигрывателей. Здесь имеется в виду пластинка Грэндмастера Флэша ‘Adventures Of Grandmaster Flash On The Wheels Of Steer.)

Betwixt decks there can hardlie a man catch his breath by reason there ariseth such a funke in the night... («Ночью такая суматоха, что, метаясь между палубами, некогда перевести дух» (обыгрывается слово deck, которое в цитате означает «палуба», а в контексте книги — проигрыватель))

W. Capps. 1623

Think rap is a fad, you must be mad (если думаешь, что рэп — просто мода, ты сошел с ума (англ.)).

Stetsasonic Talkin ’All That Jazz'

«Без насилия не обходилось, но, понимаете, насилие царило во всей округе, — рассказывает Сэл Аббатьел- ло (Sal Abbatiello), владелец существовавшего с 1977 по 1985 год клуба Disco Fever (Диско-лихорадка (англ.).) в Бронксе. — Я хочу сказать, что в моем клубе произошло три убийства за десять лет, но если сравнить это с ситуацией в районе, то... у меня убили троих человек за десять лет, а там столько же убивали каждую неделю! Мне кажется, что статистика говорит в мою пользу. У меня на руках умер вышибала из-за того, что запретил кому-то нюхать в баре наркоту.

Но мы работали семь дней в неделю. Понедельник был не хуже субботы. По понедельникам выступал Грэндмастер Флэш, по вторникам — Лавбаг Старски (Lovebug Starski). Я нанял паренька по имени Эдди Чеба (Eddie Cheba) на воскресенья, а еще пригласил Кула Хёрка, который играл вместе с Кларком Кентом (Clark Kent). Мне всегда хотелось заполучить Диджея Голливуда (DJ Hollywood), но он все время отказывался приходить в «Лихорадку». Наконец я его убедил, и он взял на себя среды. А еще был Джан-Баг (Jun-Bug). Словом, я собрал всех. Каждую ночь клуб осаждала огромная толпа.

Вход стоил два доллара. Мы никогда себя не рекламировали, не пользовались услугами радио — все благодаря отзывам публики, музыке и тусовке. Каждый посетитель знал всех прочих, и было довольно дико, что управлял заведением белый, а главным диджеем был латинос — Джан-Баг.

Там у нас был и доктор, и сутенер, и шлюха, и адвокат, и сраный тюремный надзиратель, и девушка с Уоллстрит, но все делали одно...

(Изображает, что нюхает кокаин.)

„Руки вверх!”

„У кого-то пистолет”.

(Пригибается.)

„Он ушел”.

„Ладно”.

„Хо-ооо!!”

Иногда происходила стрельба, и все выходили. Они ждали снаружи и спрашивали: „Можно обратно?” Типа: „Ну, унесли уже этот хренов труп или нет?”

Рэперы проводили состязания. Джан-Баг играл в рубке, Furious Five, Мелле Мел (Melle Mel), Кул Мо Ди (Kool Мое D), Кёртис Блоу (Kurtis Blow), Sugar Hill Gang и Sequence выстраивались в очередь и ждали, пока им дадут микрофон, чтобы постараться превзойти друг друга.

Если Флэш был в Лондоне, он звонил нам, мы ставили трубку телефона рядом с микрофоном, и он рэповал. А они все тоже читали рэп в микрофон для ребят из Лондона.

В эту музыку просто уходили с головой от начала и до конца. „Лихорадка” была крупнейшим клубом в районе. Copacabana находился на Манхэттене, и Studio 54 тоже. У них был шик и внимание прессы, у нас — только музыка, этот особенный саунд, но он был только наш».

ЛИХОРАДКА В БРОНКСЕ

В течение шестидесяти лет Бронкс считался не самым модным адресом. К середине семидесятых годов этот квартал, изрезанный холодными тенями огромных автострад, построенных главным проектировщиком города Робертом Мозесом, опаленный беспорядками и поджогами, совершёнными ради получения страхового возмещения, и пропитанный героином, покинули все, кто только смог уехать. Кое-где он выглядел как место боевых действий, а по статистическим данным напоминал страны третьего мира. Но жившие за границами района и страшившиеся его люди не знали, что полдесятилетия там развивалась чрезвычайно интересная и нешаблонная музыка.

Сотни песен, гордо соотносящих себя с хип-хопом или (в широком смысле) рэпом, определяют этот стиль как музыку, сделанную с помощью двух проигрывателей и микрофона. Таким образом, хип-хоп, подобно дабовому регги, является в первую очередь диджейской музыкой. Он вырос из оригинальных приемов работы с вертушками тех немногих молодых диск-жокеев Бронкса, которые самостоятельно научились феноменальному владению пластинками, чтобы лучше приспособить доступную им музыку (современные им диско-хиты и несколько более старые фанковые вещи) к нуждам своих танцполов.

Те диджеи понимали, что некоторые танцоры взрываются самыми страстными и бурными движениями не только под определенные записи, но даже под их определенные части. Следуя диджейскому правилу № 1 — всячески поощрять такие всплески энергии, — они старались проигрывать только эти отдельные куски, повторяя их снова и снова. В результате они без всяких гитар создали совершенно новый вид живой музыки.

Со временем появились и записи хип-хопа, хотя звучали они как диджейское выступление с использованием других пластинок. Даже сегодня, несмотря на двадцать лет прогресса и гораздо более сложный подход к продюсированию, хип-хоп по-прежнему сводится к воссозданию в студии такого рода музыки, какую диджей может (и будет) играть на баскетбольной площадке Бронкса в тени жилого высотного дома.

Хип-хоп как музыка, сделанная из другой музыки (с сэмплированными звуками прежних записей), радикальным образом повлиял на представления о музыкальности и оригинальности, а также круто изменил технологию звукозаписи и связанные с авторским правом нормы. Конечно, сэмплирование, копирование и изготовление кавер-версий имело место и раньше, особенно в черной музыке. Но именно из-за откровенной наглости хип-хопа, воровавшего и смешивавшего что угодно из любого источника (с добавлением речитатива), поднялся большой шум, особенно когда цифровое сэмплирование сделало плагиат столь же элементарным, как нажимание кнопок.

Сейчас хип-хоп — целая культура (понятие «хип-хоп» не синонимично «рэпу», а является триединством рэп- музыки, граффити и брейкданса), на каждого деятеля которой приходится, наверное, с десяток социологов. Однако ее история часто тонет в мифологии. Вместо фактов — набор перепеваемых на все лады баек, уважительные кивки в сторону легендарных учителей и набор клише о «прежних временах».

Диджеи Бронкса, реализовавшие скрытые в паре вертушек возможности для творчества, были реальными обитателями очень даже реального мира. Все, что им хотелось, — устроить вечеринку лучше, чем соперник из того же квартала. На самом же деле они создавали абсолютно новый и революционный музыкальный жанр и сеяли зерна еще нескольких стилей.

БРЕЙКДАНС

Встаньте лицом к партнеру, возьмитесь за руки. Топните одной ногой, заведя ее назад за другую, и вернитесь в исходное положение. Теперь второй ногой. (Ваш партнер делает то же самое в зеркальном отображении.)

Затем сделайте два полушага назад и один шаг вперед. Улыбнитесь.

Это базовые движения танца хасл (Hustle — букв.: «толкотня, сутолока» (англ.)), закрепленные миллионами танцоров диско по всему миру с середины до конца 1970-х годов. Нетребовательная сущность хасла лежала в основе демократических устремлений диско, а его размеренные и простые па отлично соответствовали постоянному темпу музыки, близкому по частоте ударов к пульсу человеческого сердца, и такту в четыре четверти. Этому танцу легко научиться человеку с не самой хорошей координацией движений или способностью сосредоточиваться, так что даже наименее преданный ему танцор может упражняться в хасле, не снимая костюма, галстука и практичных туфель, без риска стать посмешищем или получить серьезную травму.

Но если ты юн, то организм заставляет тебя сжигать энергию, демонстрируя свой сексуальный потенциал. И черта с два ты напялишь костюм. На площадке полно двигающихся в хасле пар, и, хотя вам может нравиться музыка, хочется выглядеть крутым и притягивать взгляды. Если ты рискнул и вышел танцевать, тебя сразу же начинает тяготить неприятное чувство одиночества и неприметности, в то время как ты жаждешь оказаться в центре танцпола в кругу ошеломленных зрителей. Тебе не терпится ворваться в эту людскую массу, топчущуюся в хасле, и заставить ее наблюдать за тем, как ты вытворяешь нечто невероятное.

Еще до появления слова «хип-хоп» существовал брейкданс. Это демонстративное проявление мужской удали развилось из па Джеймса Брауна, судорожных роботоподобных движений фанк-танцоров с Западного побережья («локинг» и «поппинг»136) и экстравертных танцев звезд подиума в телепрограмме Soul Train. На него повлияли такие акробатические стили, как чечетка и линди, а также кун-фу. Нельзя сказать, что брейкданс как часть негритянского танцевального наследия не имел прецедентов (так, он удивительно сильно напоминает стремительные движения капоэйра — своего рода постановочного боевого искусства, зародившегося в Бразилии). Слово «брейк» в его названии — джазовый термин, означающий такую часть танцевального номера, в которой мелодия затихает, а ударник дает себе волю, — то есть взрывной, ритмичный отрезок песни, больше всего нравившийся «выламывавшимся» тинейджерам.

В начале 1970-х годов брейкинг состоял в основном из того, что современные танцоры называют «ап-рокинг», то есть быстрых круговых шагов и других движений ног, предшествующих акробатическим элементам. Так называемые «силовые движения» (например, вращения на голове или спине, изумившие весь мир и забросившие брейкданс в телевизионные рекламные ролики и голливудские фильмы вроде «Флэшденс») тогда еще не появились, однако в клубах и просто на вечеринках в Бронксе поколение молодых парней, многие из которых стали первыми звездами рэпа, дало начало традиции отвязных танцев под брейки. Это был их шанс привлечь к себе внимание.

«Мне нравился рев толпы, наблюдавшей за моими движениями, — вспоминает Кёртис Блоу, один из старейших брейк-танцоров и первый рэпер, попавший на крупный лейбл, — а потому я шел на какую-нибудь дискотеку в центре, где не было других би-боев, а значит, и конкуренции, и там уже царил безраздельно».

В клубах многие танцоры стояли у стен и игнорировали большую часть музыки, ожидая брейка, то есть перебивки в песне. Со временем их стали называть би-боями (b-boys). Буква b, скорее всего, означала «брейк», хотя некоторые считают, что ее также следовало понимать как «Бронкс». Суровая «стойка би-боя» (руки сложены на груди, голова наклонена вниз), любимая рэперами даже сегодня, являлась не столько демонстрацией готовности к агрессии, сколько характерной позой танцора, готовящегося к брейку.

Вскоре танцпол раскололся на два лагеря, в одном из которых оказались изгибающиеся хаслеры, а в другом — юные экспрессивные брейкеры. Когда пластинка доходила до сбивки, энергетический заряд помещения резко усиливался. То же самое происходило, когда включали определенные старые вещи, в частности треки Джеймса Брауна. Диджей не мог этого не замечать.

ПОДВИГИ ГЕРКУЛЕСА

Клайв Кэмпбелл (Clive Campbell), он же диджей Кул Хёрк, — двухметровый гигант с Ямайки — еще в школе был известен под кличкой Геркулес. Вполне подходящее мифологическое имя, не правда ли?

Однажды ночью в Бронксе в 1973 году Хёрк провел эксперимент.

«Я включал то, что все хотели услышать, — рассказывает он. — Я наблюдал за толпой и заметил, что люди стоят по сторонам, ожидая определенных брейков в треках.

Той ночью я попробовал сыграть несколько сбивок подряд, одну за другой, вырезая остальные части песен.

Я решил свести пару пластинок с брейками. Бум-бом-бом-бом! Я постарался сделать так, чтобы это звучало как запись. Народ прямо-таки неистовствовал. Им понравилось».

Хёрк называет пластинки, которые он использовал той ночью. Это композиции (точнее, их части в стиле clap your hands, stomp your feet(ручками похлопаем, ножками потопаем (англ.))) ‘Give It Up Or Turnit A Loose' Джеймса Брауна, ‘Funky Music Is The Thing’ группы Dynamic Corvettes, ‘If You Want To Get Into Something’ команды The Isley Brothers и ‘Bra’ от Cymande. Все это подстегивалось яростной перкуссией из трека ‘Apache’ группы The Incredible Bongo Band, который станет «визитной карточкой» Хёрка, гимном Бронкса и одной из наиболее часто сэмплируемых записей хип-хопа.

«И понеслось!» — улыбаясь, говорит он.

Подход Хёрка к микшированию отличался чрезвычайной простотой. Он не пытался точно состыковать треки или попасть в бит. Вместо этого он просто переходил от одной пластинки к другой с помощью фейдера и одновременно говорил что-нибудь вроде: Right about now, I'm rocking with the rockers, I'm jamming with the jammers или Party with the partyers, boogie with the boogiers. Иногда вместо подобных фраз он выкрикивал одно слово, усиливая его своим любимым эхо-эффектом, или же простой лозунг, например «Давай, братишка, качай!» или «Это наш клуб!». Как правило, он сидел перед журавлем микрофона, как радиодиджей. Но главное заключалось в его выборе треков, а реакция публики была поразительной. Хёрк ставил старые фанковые номера, пришедшиеся тусовщикам по душе, и без конца повторял те части, которые нравились им больше всего. Би-бои обрели своего диджея.

Хёрк с самого начала включал в свои сеты цепочки брейков, а также покупал по два экземпляра каждой пластинки, чтобы повторять одну и ту же сбивку без паузы. Он не прекращал ставить записи целиком, особенно старые фанковые композиции (в том числе Джеймса Брауна), но также свежие работы в стиле диско. Но в его выступлении всегда присутствовал ряд композиций, рассчитанных специально на би-боев. Он даже придумал название для соответствующей части вечеринки: «Карусель. Понимаете, как только слышишь звуки карусели, сразу хочется на нее запрыгнуть, а потом движешься только вперед, а не назад».

Диджей Grandmixer D.ST (ныне известный как DXT), прославившийся скрэтчингом на треке Хёрби Хэнкока (Herbie Hancock) ‘Rockit’, вспоминает, как в 1974 году друг привел его в клуб Executive Playhouse, где он услышал Хёрка.

«В то время я был би-боем и танцевал брейкданс при любом удобном случае. Так вот, значит, стою я там, слушаю, поглядываю, как люди танцуют хасл, и жду ‘Apache', чтобы показать себя.

Рядом компания ребят ждала, когда Кул Хёрк заиграет биты. А он ставит и ставит диско для соответствующей публики. Затем внезапно включает биты — наступает звездный час би-боев. Некоторые лучшие из хаслеров еще и брейк здорово танцевали. Раньше, знаете, принято было чинно так приглашать женщину на танец, а теперь можно было поразить ее собственным вращением на полу.

Хёрк вырезал не слишком точно. Просто он удачно выбирал музыку и играл разнообразные вещи, как старые, так и новые. Это заводило толпу».

Как многие другие би-бои, D.ST нашел диджея, предложившего ему как раз ту музыку, какую он хотел слышать.

«Появилось место, появился парень. Я мог отправиться на вечеринку и потренироваться. Хёрк дал мне возможность просто прийти туда и отрабатывать свои движения. Вот так все и вышло. Я мгновенно стал фанатом Кула Хёрка».

Тем, кто слушал Хёрка, его стиль казался революционным. Он ставил музыку, которая не играла на радио, и возрождал жесткое фанк-звучание, которое повсеместно оказалось вытеснено соулом и диско. Благодаря новым приемам ему удавалось продлевать возбуждение, скрытое в музыкальном фрагменте, фокусировать внимание на самых танцевальных отрезках записи и доводить би-боев до точки кипения.

«Я ловил настроение танцпола за вертушками, — говорит он. — Танец — это мое. Я люблю веселиться.

Когда я возвращался домой с танцев, моя одежда была насквозь мокрая. Мама ворчала: „Куда это ты собрался с моим полотенцем?” А я отвечал: „Ма, там так жарко!” Как в парилке».

Хёрк говорит, что решил заняться диджейством, потому что его, когда он просто ходил танцевать, сильно разочаровывали многие диджеи, резавшие пластинки как попало.

«Представьте, я танцую с девушкой, стараюсь оттянуться, а диджей все время косячит. Вся тусовка недовольна, каждый орет типа: „Чё за херня?.. Оставь, тут же самая офигительная часть! Я как раз собирался зажечь”. В таком духе, ну, вы понимаете. И девушку это тоже бесило. Я и сам ворчал, когда слышал такое, потому что диджей обламывал весь кайф».

Кроме того, Хёрк ориентировался на карибскую традицию саундсистем. Он вместе с родителями переехал с Ямайки в Нью-Йорк подростком и до сих пор говорит с легким островным акцентом. Он хорошо помнит, что жил рядом с танцзалом в Тренчтауне (Район трущоб в Кингстоне) и однажды наблюдал за тем, как в здание вкатывали здоровенные колонки саундсистемы Кинга Джорджа (King George), также известного как Большой Джордж.

«Мы играли в шарики или катались на скейтбордах и смотрели, как на тележках привозили большие коробки. А еще акварелью рисовались плакаты и клеились на фонарные столбы, чтобы люди узнали о предстоящих танцах».

Хёрк и его приятели были слишком молоды и не могли попасть внутрь. Они слушали музыку, глядели на посетителей и шептались об их недоброй репутации.

«Ну, мы катались на досках и знавали детей гангстеров, которые знали бандитов, плохих парней. [Говорит шепотом]: „Да, чувак, это тот самый. О-о-о!” Все эти блатные ходили мимо нас, а мы сидели на тротуаре и смотрели».

Собирая аппаратуру и создавая свой стиль, Хёрк в первую очередь думал именно о тех ямайских вечеринках, которые он видел еще ребенком. Особенно хорошо он запомнил сами саундсистемы.

«Тогда я и не думал, что это так сильно на меня повлияет», — признается он.

Двое других из главных создателей хип-хопа тоже имеют ямайские корни, но не считают, что даб-культура острова оказала на них непосредственное воздействие. Только Хёрк усматривает такую связь. Нью-Йорк, особенно Бруклин, привык к мощным передвижным саундсистемам вроде ямайских еще прежде, чем Хёрк начал устраивать свои вечеринки, но он действительно внедрил несколько ямайских элементов. Во-первых, ставший очень популярным стиль чтения рифмованных текстов, которого придерживались он и его МС, явно основывался на ямайском тостинге, а не на сложных куплетах рэповавших диско-диджеев. Он также использовал эхокамеру — еще одну ямайскую «фишку». Кроме того, Хёрк напоминал даб-селекторов тем, что охотно использовал пластинки не как отдельные песни, а как инструменты творчества. Ну и, разумеется, он высоко ценил бас и громкость.

На ранних концертах Хёрк даже играл регги и даб, но, по его словам, «слушателей не хватало. Люди тогда еще не чувствовали регги. Я ставил кое-какие вещи, но они не катили». Нью-йоркские выходцы из Вест-Индии держались удивительно обособленно от главных течений городской негритянской культуры (потому что, возможно, считали себя добровольными эмигрантами, а не потомками насильно оторванных от родины людей). Конечно, в процессе формирования в Бронксе хип-хопа регги не любили и слушали редко. Так что Хёрк переориентировался на более привычные жителям Бронкса фанк и латиноамериканскую музыку: «Я оказался в чужом монастыре, а туда, как известно, со своим уставом не ходят. Мне пришлось поймать местную волну». Тем не менее при выборе пластинок и характера звучания он старался подчеркнуть элементы, ценимые в ямайской музыке, а именно баунс (Bounce — это и «сильный внезапный удар», и «упругость», и «живость, энергия» (англ.)) и бас. «В моей музыке по большому счету главный — бас», — говорит он.

Самую первую вечеринку Хёрк устроил вместе со своей сестрой Синди, которой хотелось накопить денег на одежду, в культурном центре на Седвик-авеню, расположенном рядом с их домом. Дело было в 1971 году, когда на улицах Бронкса хозяйничали молодежные банды. В то время Хёрк не только регулярно танцевал в клубах Puzzle и Tunnel, но и создал себе имя как художник-граффитист вместе с более известной на этом поприще личностью по прозвищу Phase II. Вечеринка прошла на ура, сестра Хёрка купила себе красивое платье, а сам Хёрк за три или четыре года диджейства поднялся от двадцатипятицентовых джемов в комнатах отдыха и вечеринок для ребят из квартала до выступлений в клубах Бронкса, ныне считающихся святынями хип-хопа: Twilight Zone, Executive Playhouse, Hevalo и Disco Fever.

1998 год. Хёрк стоит на Джером-авеню, где все эти клубы располагались на расстоянии нескольких кварталов друг от друга. Теперь они превратились в стоянки для автомобилей и обувные магазины, на месте Twilight Zone — фабрика по производству матрацев. «На самом деле это Хёрк-авеню», — задумчиво произносит он, когда над головой проносятся вагоны надземки. За сим следует целая речь.

«После меня некоторые места, тот же Executive Playhouse, должны стать автостоянками... Вот так, беби! После диджея Кула Хёрка никто уже не войдет в эту дверь, и места вроде Hevalo останутся стоянками... Только так, беби!»

Хёрк прославился. Его вечеринки стали популярны по всей «окраине» — от Бронкса до Гарлема. Так как он играл ни на что не похожую музыку, созданную специально для подростковых компаний би-боев, его власть над местной молодежью была поистине сверхчеловеческой.

Увидев его в деле, D.ST понял, что Хёрк притягивает народ не хуже знаменитых музыкальных исполнителей. «Люди идут на вечеринку, чтобы увидеть именно его. Я сам торчал там и поражался его игре».

Хотя Хёрк доверял своим танцевальным инстинктам, он пригласил нескольких МС, которые еще больше разогревали толпу и позволяли ему сосредоточиться на проигрывателях. Многие считают Хёрка и его главных МС — Коука Ла Рока (Соке La Rock) и Кларка Кента — первыми хип-хоп-рэперами, поскольку они перестали рифмовать в стиле джайв, как делали диджеи передвижных дискотек DJ Hollywood и Эдди Чеба (которые в свою очередь переняли его у популярных радиодиджеев). Они действовали скорее как ямайские регги-тостеры — подбадривали народ короткими фразами типа То the beat, у"all (Все в ритм (англ.).) или Ya rock and ya don't stop (Рок нон-стоп (англ.)), усиленными эхокамерой Хёрка.

Секретным оружием Хёрка являлась его система. Среди выступавших со своим оборудованием диджеев (которые постепенно вытесняли клубные группы, тоже использовавшие свои инструменты) Хёрк владел самой мощной и лучшей аппаратурой. Хотя вдохновленные им соратники превзошли его в мастерстве, в том, что касается громкости, равных ему не оказалось. Система Herculoids (что многие ошибочно принимали за название его команды), постепенно приобретенная у менее удачливого коллеги из Twilight Zone, была собрана из пары усилителей Macintosh 2300— «Здоровенные Маки, высший класс!» — и исполинских акустических колонок марки Shure.

Грэнд Визард Теодор (Grand Wizard Theodore) — один из многих диджеев, вдохновленных Хёрком, — вспоминает, как впервые ощутил мощь системы Herculoids.

«Она заставляла вас слушать любой трек внимательно, подмечая все его достоинства. Он мог включить вещь, которую вы ставили дома каждый день, а заставить вас изумиться: „Ух ты, тут еще и колокольчики есть?” Вы узнавали инструменты, которых на пластинке, казалось, не могло быть. А бас, тот бас даже сравнить не с чем!»

Следующая система Хёрка оказалась настолько мощной, что он назвал ее Not Responsible (Не виноват (англ.)).

«Всякий раз, когда я играл на ней, обязательно случалась какая-нибудь фигня, разгоралась какая-нибудь ссора, вот я и назвал ее Not Responsible».

Влияние Хёрка грандиозно. Пусть его стиль сильно отличался от принятого современными хип-хоп-диджеями, но Хёрк изобрел то, что принято называть «брейкбитом», ведь он чаще всего играл брейк длиной около 30 секунд полностью, не дробя его на более мелкие куски, то есть проигрывал барабанную перебивку вместо целой песни.

Внезапно каждый би-бой возмечтал о том, чтобы ему так же поклонялись. Всем хотелось заполучить пару вертушек и устраивать крутые вечеринки не хуже, чем у Хёрка. Теперь, когда он указал путь, это казалось вполне осуществимым. В конце концов, он всего лишь откапывал старые композиции и крутил их лучшие куски. Джаззи Джей (Jazzy Jay) — еще один диджей, вдохновленный легендой Хёрка, — говорит об этом так: «Все имелось у вас дома, ведь это были старые пластинки ваших мам и пап. Как только Кул Хёрк заиграл, каждый засранец начал таскать пластинки у своих родителей».

«В тринадцать лет я отправился в клуб Hevalo, — рассказывает один из первых хип-хоп-МС Циско Кид (Cisco Kid) в книге Билла Адлера (Bill Adler) ‘Rap’. — Там было очень темно, но в воздухе чувствовалось такое напряжение, что казалось, будто случиться может все, что угодно. А потом Хёрк подошел к микрофону, и я понял, какой он крутой. Меня как пронзило. Я думал: „Вот это клево, хочу быть таким же”».

Хёрк сохранил свои пластинки, но сегодня занимается в основном физическим трудом. Подобно многим первопроходцам, он прославился, но не разбогател. К тому моменту, когда его последователи вовсю заключали контракты с лейблами и гастролировали по Европе, он вышел из игры и, деморализованный трагической потерей утонувшего отца, пристрастился к наркотикам. Окончательно его надломил эпизод, произошедший в 1977 году: на собственной вечеринке ему воткнули нож в ладонь, когда он «ввязался в спор». Двадцать лет спустя музыканты Chemical Brothers пригласили его в Лондон на свое шоу, воздав должное человеку, который изобрел брейкбит — сердцевину их музыки. Тем не менее большинство из сегодняшних звезд хип-хопа, хотя и знает его имя, даже не знает, жив ли он. Тот факт, что Хёрк не участвует в миллиардном бизнесе, в который превратилась эта музыка, лишь укрепляет мифический статус гиганта с античным именем.

ИССЛЕДОВАТЕЛЬ МИКСА

Флэш быстр. Флэш крут. Если Хёрк открыл электричество брейкбита, то Грэндмастер Флэш пустил его по проводам. Как выразился Кид Креол (Kid Creole) из Furious Five, «факт, конечно, что Herculoids мог вызвать землетрясение, но „Великий мастер” может быть только один».

Флэш родился на Барбадосе с именем Джозеф Сэддлер (Joseph Saddler). В профессионально-техническом училище имени Сэмюэля Гомперса этот усердный, склонный к точным наукам паренек изучал электротехнику. Он заимствовал сырые идеи Хёрка и усовершенствовал их с лабораторной педантичностью, выработав стиль игры, сочетавший нравившуюся би-боям зверскую энергию Хёрка с отточенностью и непрерывностью. Тем самым Флэш превратил хип-хоп из эффектной причуды тусовщиков Бронкса в подлинно новую музыкальную форму.

Хёрк подарил миру брейкбит, но его техника, по общему мнению, оставляла желать лучшего. Восторг от его «карусели» являлся следствием удачного выбора убойных кусков из хороших треков. Хёрк не старался добиться чистого сведения или ровного ритма.

Но методичный и одержимый Флэш поставил себе цель научиться играть брейки с точностью. Он мечтал обрушивать на танцпол феноменальную мощь выбранного Хёрком стиля в постоянном, непрерывном ритме. Он слышал, как диско-диджеи без швов микшируют пластинки, и хотел проделывать то же самое с фрагментами полюбившихся би-боям фанковых треков. Поначалу он не имел представления, возможно ли это, но верил, что в случае успеха результат будет замечательным, а сам он войдет в историю.

Флэша в равной степени вдохновляли Кул Хёрк и диско-диджей по имени Пит DJ Джонс. Джонс был одним из нескольких «мобильных» диск-жокеев с крепкой когортой чернокожих и латиноамериканских фанатов по всему Нью-Йорку. Вместе с такими личностями, как Мабойя, Рон Пламбер и Грэндмастер Флауэрс, он знакомил публику из районов за пределами Манхэттена с новшествами диско-диджейства — бесшовным микшированием в бит и проигрыванием музыки нон-стоп. Флэш посещал выступления Джонса на местных вечеринках и поражался непрерывности его танцевального бита, то есть именно тому, чем не забивал себе голову Хёрк. Флэш представлял себе музыку, которая сочетала бы лучшие стороны стилей двух этих корифеев.

«Хёрк играл части треков с брейками, но для него тайминг (Timing — согласованность, синхронность, выбор момента времени (англ.)) не был существенным фактором, — вспоминает Флэш. — Он ставил вещь с темпом, скажем, 90 ударов в минуту, а затем включал следующую уже на 110 ударов. Он просто крутил пластинки, не заботясь о точности.

Однако тайминг все-таки имел значение, поскольку многие танцоры действительно были хороши. Они делали движения вовремя. Вот я и сказал себе, что должен научиться находить конкретный участок записи, определенный брейк, и растягивать его, но делать все своевременно.

Мне предстояло выяснить, как вручную смонтировать эти отрезки записей так, чтобы человек в зале даже не подумал, будто я взял кусочек, скажем, в пятнадцать секунд и растянул его на пять минут. Я хотел, чтобы люди могли танцевать сколь угодно долго. Необходимо было найти способ осуществить это».

Как рассказывает Флэш, начался продолжительный период экспериментов и исследований. Он стал ученым, исследующим микс (позже он возьмет себе такой псевдоним — Scientist of the Mix), отгородился от окружающего мира и занялся техническими вопросами вращающего момента проигрывателя, конструкции звукоснимателя, конфигурации иглы и тому подобного, всесторонне изучая оборудование, которым собирался овладеть. Многие месяцы во время учебы в технической школе, а затем — работы курьером на ткацкой фабрике он подолгу просиживал в своей комнате, упорно добиваясь поставленной цели.

«Друзья частенько приходили ко мне домой и говорили: „Давай пойдем в парк, с девчонками погуляем”. А я отвечал: „He-а, чувак, не могу. Я тут занят кое-чем”.

Я даже толком не знал, над чем работаю, ничего не понимал. Но могу точно сказать, что каждая проблема вызывала во мне интерес, и я ломал голову, как бы ее решить... Как решить, как решить».

Одной из таких головоломок оказался кьюинг, который бы позволял незаметно для публики прослушивать очередную пластинку для поиска нужного участка на ней. В те годы микшеры с необходимыми дополнительными предусилителями и разъемами для подключения наушников являлись привилегией изготовлявшихся на заказ клубных систем, а Флэш лишь смутно представлял себе, как функционирует эта технология. Упросив Пита Джонса опробовать ее на его системе, он убедился в крайней полезности кьюинга и благодаря своим познаниям в области электроники собрал аналогичное устройство.

«Я назвал его системой ку-ку. Как послушать фрагмент прежде, чем его услышат люди? В то время я использовал микрофонный микшер Sony МХ8. Мне пришлось купить в фирменном магазине Radio Shack два внешних предусилителя, которые поднимали напряжение сигнала со звукоснимателя до одного милливольта, то есть до уровня линейного выхода. Теперь я мог пустить этот сигнал через микшер. Я установил однополюсный переключатель на два положения между левым и правым проигрывателями, чтобы слышать музыку до того, как она зазвучит через колонки, и приклеил его к микшеру на суперклей». (Вскоре после этого Флэш отметил, что Хёрк далеко не сразу начал использовать кьюинг-систему своего внушительного микшера GLI 3800.)

Упорство Флэша принесло плоды, и к концу 1974 года он опробовал на практике ряд «теорий», позволявших ему вырезать и микшировать в точном соответствии со своим замыслом.

«Я назвал свой стиль „теорией быстрого микса”. Суть ее в том, чтобы взять музыкальный фрагмент и, не теряя темпа, точно вырезать секунд тридцать или даже меньше. В сущности, взяв отдельный фрагмент, можно было изменять аранжировку с помощью перемещения пластинки вперед-назад, каттинга (Cutting — последовательная состыковка фрагментов (англ.)) или реверса». Сейчас он уже не помнит, на какой вещи он впервые испытал теорию быстрого микса, но одной из любимых пластинок в лаборатории Флэша была ‘Lowdown‘ техасского блюзмена-рокера Боза Скэгза (Boz Scaggs).

Его вспомогательная «теория часов» заключалась в нанесении на наклейку в центре пластинки линии, похожей на стрелку часов и указывающей на начало искомого фрагмента. Это позволяло ему оперативно «перематывать» ту часть песни, которую он желал повторить.

«Мне нужно было придумать, как возвращаться в начало брейка, не поднимая иглы, потому что это у меня плохо получалось. Так родилась теория часов: отмечаешь то или иное место пластинки, а потом просто считаешь обороты». (Пластинки хип-хоп-диджеев и сейчас украшают полоски бумажной липкой ленты.)

«Я использовал то, что называл „плаванье по-собачьи”, то есть прокручивание пластинки назад [ставит пальцы на край диска], или „теорию телефонного набора”, когда берешься за внутреннюю часть... [пальцы в центре диска]».

Научившись с головокружительной быстротой перескакивать от одной вертушки к другой, находить за считанные секунды первый удар выбранного отрезка трека, проигрывая, повторяя и перекомбинируя фрагменты, Флэш стал способен полностью менять структуру песни по своему усмотрению. Такое ручное сэмплирование и зацикливание без потери темпа является фундаментальной основой хип-хопа (равно как и прочей музыки с «ломаным ритмом», в том числе джангла, биг-бита, трип-хопа, драм-н-бэйса и десятков субжанров). Она послужила прототипом создания музыки методами вырезки и склейки, ставшими с развитием цифровых технологий повсеместными.

За свои успехи Флэш (кстати, это прозвище персонажа комиксов ему дал друг Гордон) удостоился принятого в боевых искусствах титула «Великого мастера».

«Это придумал Джо Кидд (Joe Kidd). Он сказал, что мне бы следовало называть себя Грэндмастер, потому что, мол, я вытворяю с вертушками то, чего никто больше не делает. Эта идея мне понравилсь. Она наводила на мысль о Брюсе Ли, фильмы с которым имели тогда большой кассовый успех, а также о шахматных гроссмейстерах. Я думал, что, подобно им, достиг в своей области высокого мастерства, так что это казалось уместным».

Как это ни странно, когда Флэш продемонстрировал свою «нарезанную» музыку, слушатели отнюдь не затрепетали от восторга.

«Когда я только создал стиль, то отыграл в нескольких парках в районе, но никто толком не понял, что я делаю. Многие даже насмехались. Им эта идея не понравилась. Я был так возбужден своими открытиями, но никто не врубался, причем довольно долго».

Несмотря на уникальные способности Флэша, публика не оценила его быстрый микс. Методы были революционны, но ему еще предстояло выяснить, как их наилучшим образом применять, чтобы заводить танцпол.

«Я сказал себе, что если выберу самые напряженные моменты композиций и точно состыкую их ритм, то приведу народ в восторг. Но когда я вышел на улицы, все было тихо. Почти как на лекции. Я был разочарован, опечален. Проплакал пару дней».

Но вскоре Флэш реабилитировался. Первоначальное замешательство, с которым отреагировали на его музыку, на самом деле свидетельствовало о его силе. Грэндмастер Флэш работал резидентом в небольших клубах Black Door и Dixie Room, играл на бессчетных вечеринках в парках, в школьных спортзалах и на баскетбольных площадках и в итоге стал так знаменит в жилых кварталах Нью-Йорка, что 2 сентября 1976 года, то есть менее чем через пару лет, собрал огромный зал Audubon Ballroom в Гарлеме, в котором выступал (и был застрелен) Малкольм Экс (Malcolm X). Его вместе с его МС- командой Furious Five представил известный рэпер Мелле Мел. Криками и аплодисментами две или три тысячи человек приветствовали «величайшего диджея в мире».

«Когда мы довели толпу до экстаза, пол сотрясался, — вспоминает он. — Он ходил ходуном, это было нечто. А на следующий день Грэндмастер Флэш и Furious Five стали героями. После такого нам все было по плечу. Непокоренных вершин не осталось. Теперь все было — раз плюнуть».

БАМБАТА — ПАПА АФРИКА

«Нация зулусов — не банда. Это организация лиц, стремящихся к успеху, миру, знанию, мудрости, пониманию и правильному образу жизни. Ее члены должны искать способы позитивного существования в обществе. Негативная деятельность — это действия, характерные для грешников. Животная сущность — негативная сущность. Зулусы должны быть цивилизованны». Так написано в первом и втором разделах «Законов всемирной нации зулусов».

В 1975 году ученик средней школы из микрорайона Бронкс-Ривер выиграл поездку в Африку на конкурсе эссе, проведенном ЮНИСЕФ. Годом раньше он боролся за путешествие в Индию, но пропустил заседание комиссии, поскольку раздавал приглашения на свою вечеринку. Во второй раз он приложил особые усилия, чтобы убедить судей отправить его на родину предков, и в результате провел две недели на Берегу Слоновой Кости, в Нигерии и Гвинее-Бисау. Мотивы для посещения Африки у него были, без всякого сомнения, убедительные. Основатель квазибандитского брейкдансового коллектива под названием Zulu Nation и гордый обладатель красочного африканского псевдонима, Африка Бамбата Асим (Afrika Bambaataa Aasim) всерьез отождествлял себя с народом черного континента. (Имя «Африка Бамбата» — «любящий вождь» — принадлежало королю зулусов XIX века.)

О своем руководств