Компьютеры говорят друг с другом

Тогда как хаус представлял собой подогретое черное диско, техно сознательно стремилось отвергнуть традиции и избежать копирования известных форм. Точнее, техно копировало известные формы (европейский синти-поп и экспериментальную музыку), уже отвергшие традиции. Хаус наслаждался фанковым соуловым диско, а техно оказалось очаровано компьютеризованной версией Джорджио Мородеры. Хаус заимствовал мелодии и басовые линии целиком, а техно предпочитало сочинять новые синтезированные ноты и слои мелких сэмплированных звуков, тем самым подкрепляя претензии на большую музыкальность. Техно — это возврат к первопричинам, к нотам и сочинению, к звукам и структуре, продолжение синтетической повестки дня, представленной Depeche Mode, Гэри Ньюменом и Kraftwerk.

В журнале Music Technology Деррик Мэй заявил, что считает свой стиль прямым наследником европейской синтезаторной традиции, сказав, что английские группы начала 1980-х годов «слабо понимали, чем занимаются. Они оставили нас в ожидании. Люди вроде Гэри Ньюмена начали что-то такое, чего так и не закончили».

«Я хочу, чтобы мои треки звучали так, словно это компьютеры разговаривают друг с другом, — говорил Хуан Аткинс. — Я не пытаюсь добиться звучания „настоящей” группы. Пусть кажется, будто композицию сделал звукотехник. Ведь я и есть техник с человеческими чувствами».

Любовь к машинам заставило техно гнаться за звуками, а не за собственно музыкой, за текстурой и тембром, а не за музыкальной формой. «Если мне не удается создать определенный саунд, мне очень трудно создать песню, — признавался Кевин Сондерсон, назвавший один из своих ранних релизов 'The Sound'. — Меня вдохновляет хороший саунд. Для меня это своего рода мес- сидж. Он задает мне ритм или мелодию. Самое важное — это звучание».

Разговоры о техно часто ведутся вокруг эмоционального наполнения его звуков.

«Я не ищу для своих работ коммерческих, теплых звуков, — объясняет Мэй. — Так, мои струнные звуки очень холодные, жестокие. Я придаю им некоторую теплоту при наложении, хотя это даже не теплота, а просто какое-то призрачное чувство».

С этим тесно связано еще одно отличие: техно часто ставит мелодии превыше ритмической энергии. Результатом этого приоритета является эмбиент-техно — жанр для слушания, а не танца. В таком виде техно стало наследником давней традиции авангардной музыки (Сати, Штокхаузена и Стива Райха) и нашло точку соприкосновения с пионерами электроники 1970-х годов, например Брайаном Ино (Brian Епо) и Риучи Сакамото (Ryiuchi Sakamoto), не говоря уже о более шестидесятническом направлении «нью-вэйв» с его песнями китов и щебетанием птиц.

Конечно, создатели техно рассчитывают на то, что их творчество не только будет побуждать людей танцевать, но и окажется достойно пристального критического анализа. «Я сочиняю композиции в надежде, что их купят послушать, а не только чтобы танцевать, — сказал Аткинс в августе 1988 года. — Хороший танцевальный трек завладевает башим вниманием, но, помимо этого, мне хочется добиться чего-то интересного и необычного. Я стремлюсь быть как можно дальше на переднем крае, выделяться, что бы я ни делал, но делать все так, чтобы людей это трогало».

ТАНЦЕВАЛЬНАЯ МУЗЫКА С УЧЕНОЙ СТЕПЕНЬЮ

Чистота детройтского техно очень привлекательна. Обособившись от Чикаго, эта музыка оказалась отделенной от клубной сцены, так что техно-пластинку стало возможно критиковать саму по себе, а не как пример отдельного субжанра. А поскольку техно объявляло своей задачей очиститься от любых влияний, критики ошибочно сочли его предков несущественными. Добавьте к этому тот факт, что его творцы снабжали каждую пластинку десятком манифестов, и получите идеальный жанр для любителя щегольнуть ученостью в обсуждении танцевальной музыки.

Этим объясняется то, почему техно привлекает «трейнспоттеров», а также то, почему всякая критика интеллектуальной танцевальной музыки обнаруживает пристрастное отношение к техно. Наиболее мозговитые авторы сосредоточились на техно (нередко отбросив все остальное), поскольку оно позволяет им свободнее щеголять своими академическми способностями. Им нравится его постиндустриальный контекст и идеологические фантазии на тему «душа в микрочипе». Наконец, оно достойно приложения всей той критической теории, которую они изучали в колледжах.

«Его похитили, — утверждает журналист Джон Мак- Креди, полагающий, что Аткинс, Мэй и Сондерсон во время встречи с ним относились к техно просто как к клубной музыке. — Мне противно читать то, что о нем пишут сегодня. Нет понимания личностей, истории танца, юмора. Техно высушено, европеизировано и взято в оборот занудами интеллектуалами».

Мы ничего не имеем против избирательного подхода к музыкальной критике, но думаем, что послеродовые рационалистические обоснования техно — все же недостаточный повод писать о нем с большим пиететом, чем о хаусе, фанке или диско. То, что Детройт подарил нам горы унылых теорий, а хаус — пушистые бюстгальтеры и радостные вопли геев, еще не значит, что техно выше хауса. Между двумя сценами часто проскакивала некоторая антипатия, но она была связана, скорее всего, с различным представлением о целях. На деле же в огромной своей части музыка этих направлений звучит удивительно сходно.

 

Часть III

ДИДЖЕЙ СЕГОДНЯ

 

ДИДЖЕЙ КАК АРТИСТ

ДАЖЕ ЛУЧШЕ, ЧЕМ НАСТОЯЩАЯ ВЕЩЬ

В 1988 году в поп-музыке произошла последняя революция. Диджей, имеющий пару вертушек Technics и коробку пластинок, может попасть на вершину славы при помощи сэмплера, изворотливой басовой линии и ритм-машины. Это в очередной раз интерпретировали как окончательное освобождение массами средств производства музыки от всего лишнего.

Джимми Коти и Билл Драммонд (группа KLF). The Manual (How То Have A Number One The Easy Way)

Нельзя приготовить омлет, не разбив яиц.

В. И. Ленин

Итак, диджей породил ритм-энд-блюз, окрестил и распространил рок-н-ролл, задал форму регги и блестяще спланировал диско-революцию. А затем из «морозоустойчивого» корневища диско упорно выводил хип-хоп, хаус, гараж, техно и хай-энерджи, не говоря уже о мелких побегах и гибридах.

Что еще? Не сбавив темпа и после полувека радикально новых жанровых эстафет, диджей стремительно добился победы в гонке за титул самой влиятельной творческой фигуры в сфере популярной музыки.

Он превратился в продюсера, а затем, разработав абсолютно иные способы восприятия и сочинения музыки, вскоре оставил современных луддитов далеко позади. Его новые постдиско-жанры наградили немузыкантов беспрецедентной свободой в смысле создания музыки, так что, конечно, именно диджей (элита музыкальных немузыкантов) имел наилучшую возможность для занятия лидерства. Его звезда всходила все выше и выше. Отрасль грамзаписи, вечно сомневавшаяся в диджее, полюбила его за умение сделать ремикс на любую песню для любого рынка. Она упивалась тем, что его имя продавало целые горы ранее невостребованных пластинок. Когда же его танцевальная революция смела на своем пути все остальные формы поп-музы- ки, диск-жокей оказался в центре воронки социальных перемен и резко изменил общечеловечский подход к потреблению музыки и получению удовольствия от досуга.

Ремесло и силы диджея достигли своего расцвета уже двадцать лет назад. Ярче всего его творческое начало реализовалось с диско и хип-хопом. С тех пор он продвигается вперед больше как продюсер или благодаря наличию толкового менеджера. Однако из-за хитроумной подачи и выверенной маркетинговой стратегии он — герой эпохи, поп-звезда, приманка для толпы, надежная торговая марка. И ему платят (как супермоделям, киноактерам и прочим везунчикам современного потребительского капитализма) соразмерно не таланту или упорству, а размеру франшизы — то есть того, сколько у него «на прицеле» ушей и в сколькие из них он попадает.

Как так получилось?

ПРИБЫТИЕ

Первые взрывы, прогремевшие между 1979 и 1982 годами, были громкими, неземными, разрушительными. Они возвестили о прибытии хип-хопа в Великобританию: 'Rappers' Delight', ‘Flash’s Adventures On The Wheels Of Steel‘, Кёртис Блоу, Таня Уинли (Tanya Winley), Funky Four (Plus One More), ‘Planet Rock’...

Мэтту Блэку из Coldcut — пионеру британского хауса — взрывная волна попала прямо в грудь. «Это разорвало на мелкие кусочки представления о том, что должна представлять собой песня. Это было не от мира сего — так радикально». j

«Все совершенно обалдели, типа: „Боже мой, а это что такое?” — вспоминает еще один диск-жокей и продюсер раннего английского хауса Дейв Доррелл (Dave Dorrell). — Рэп и хип-хоп не шел ни в какое сравнение с тем, к чему все привыкли или что могли понять. Он казался иностранным языком. Чем эти люди занимаются? Как они это делают? Интересно бы посмотреть. Едва появившись на свет, он вызвал волнение. Да что там, настоящее смятение. Внезапно всем захотелось „побольше этой дури”».

Через несколько лет, в 1985—1987 годах, не менее сильно ударил хаус. Еще один чужеземный музыкальный язык — азбука Морзе с Марса. ‘Jack Your Body‘ и ‘Love Can’t Turn Around‘, ‘Acid Tracks’, The Lost Control‘, ‘Nude Photo’, ‘Your Love’, ‘Move Your Body’...

«Хаус оказал феноменальное воздействие, — считает Блэк. — Вы моментально понимали, что это музыка нового рода. Как только вы его слышали, вам сразу же становилось ясно, что в нем материализовалась особая форма энергии».

Это оказалась не просто очередная поставка свежих пластинок из Штатов, а мятеж. Мир стал рельефным, и из-за этого пролилась кровь. Хип-хоп моментально провел жирную черту между непредвзятыми людьми, которые пусть и неосознанно, но восхищались его резаными битами, и твердолобыми читателями журнала Blues And Soul, кричавшими, что это не музыка, и не верившими, что «долбящий» саунд скрэтча может заменить ритм, а рифмованный речитатив — пение. Они просто не врубались, не чувствовали в нем души.

А хаус? Хаус разгонял танцующих, где бы ни звучал. Когда диджей-ветеран Джонни Уокер (Johnny Walker) представил его своей фанковой аудитории, ему сказали: «Ты только что сошел с рельсов». Когда Морис и Ноэль Уотсоны (Maurice, Noel Watson) стали крутить хаус на вечеринках Delirium в лондонской «Астории», управляющим пришлось установить клетку, чтобы оградить их от яростных нападок хип-хоперов. В другом заведении Jazzy М (он первым завел хаус на британском радио) стащили со сцены и угрожали разбитой бутылкой. «Ты зачем эту педовскую музыку ставишь, а? Я с девушкой хочу потанцевать», — орал возмущенный посетитель. Когда Майк Пикеринг перебрался из Лондона в манчестерский клуб Hacienda, темнокожий парень передал ему записку со словами «Прекрати играть эту сраную гомомузыку».

Дейв Доррелл рассказывает, как ему в руки попали три эсид-хаусных виниловых диска — 'Acid Tracks’ Phuture, 'Frequency’ и 'Land Of Confusion’ Armando. Прослушав, он понял, насколько мощной будет эта музыка.

«Наверное, космический корабль так же удивил бы пещерного человека. В музыкальном мире эсид-хаус настолько опередил свое время, что его не с чем было сравнить. Не было никаких ориентиров». Мало того что танцпол опустел, на него так никто и не рискнул выйти все тридцать минут, пока вертелись эти пластинки, даже несмотря на то, что по краям площадки толпилась масса народу. Наконец Доррелл уступил и поставил то, что они знали. «Кажется, мне пришлось включить ‘Across The Tracks', так они буквально побежали танцевать. Я подумал: „Ого, да эта музыка горы свернет*».

СОУЛ-МАФИЯ

В начале 1980-х годов, несмотря на наличие здоровой андеграундной клубной культуры, диджей Соединенного Королевства сильно уступал своему американскому коллеге. В то время как ведущие диско-диджеи Нью-Йорка уже занимались продюсированием и ремикшированием, в Великобритании успешный диск-жокей являлся либо «личностью» и болтал о всякой чепухе между записями, либо знатоком, который собирал, оценивал и наставлял. Постдиско-звуки хип-хопа и хауса преобразили их ремесло, но до появления этих жанров британские диджеи почти не видели творческих возможностей, которые открыло диско.

Даже простейшие приемы микширования, считавшиеся в Нью-Йорке de rigueur (Требуемый этикетом (фр.)) еще на заре семидесятых, не использовались на островах вплоть до 1978 года, когда приехавший сюда американский диджей Грег Джеймс (Greg James) показал, как это делается.

Джеймса пригласили в Лондон играть в обновленном Embassy Club. Он прожил в стране несколько лет, успев обучить многих молодых диджеев, включая Jazzy М, американским приемам (а также управлению магазином грампластинок Spin-Offs в западной части Лондона).

В те годы существовало несколько крепких танцевальных сцен. Вокруг Криса Хилла (Chris Hill) и Робби Винсента (Robbie Vincent) собралась небольшая клика соул- и фанк-диджеев Soul Mafia. Среди молодых мафиозо были Джонни Уокер и Пит Тонг, а также Froggy, с которым Грег Джеймс тоже поделился своим мастерством. Крис Хилл заработал солидную репутацию в середине семидесятых, когда крутил классную подборку редких негритянских записей из США, сначала в Goldmine на Кэнви-Айленде, а затем в Lacey Ladey в Илфорде (города-сателлиты к востоку от Лондона). Он неплохо справлялся с ролью шоумена. Благодаря его поддержке клуб Goldmine славился забавными модными «фишками». Недолгое время клабберы одевались в военном стиле сороковых годов, а Хилл потчевал их Гленом Миллером.

Соул-мафию сплотил успех Хилла. Их поклонники состояли почти целиком из белых жителей пригородов. Здешняя сцена подняла статус смуф-буги Kleeer и нежного соула Maze до мифических высот. Танцполы обычно заполняли юноши в подозрительно узких шортах, парусиновых туфлях на толстой подошве и майках, часто размахивавшие пушечного размера горнами. Хотя девушек тоже хватало, сцена все равно производила впечатление очень мальчишеской. Поначалу владельцы клубов не отдавали им главные вечеринки уик-энда, поэтому «соул-мафиози» выступали в основном на будничных и воскресных мероприятиях (то же самое позже происходило со спид-гаражом). Пати посреди рабочей недели нередко привлекали фанатов северного соула, которые приезжали оттянуться вместе с южными джаз-фанкерами, несмотря на существенные музыкальные различия двух направлений. Кроме того, север встречался с югом на соуловых уик-эндах в Caister и Вогдоп Regis, а в будни — в Борнмуте, Бирмингеме и Лидсе, где прогрессивные северные «джоки», такие как Колин Кёртис и Джонатан Вудлифф, занимались общим делом с Крисом Хиллом и лондонцами Джеем Стронгменом (Jay Strongman) и Полом Андерсоном (Paul Anderson).

На юге андеграундная клубная культура в этот период оставалась весьма ограниченной, так что влияние Soul Mafia можно назвать значительным. Но распространение хип-хопа сильно подточило надежды на музыкальный консенсус, и к 1987 году сцена покрылась широкими трещинами. Крис Хилл отказывался ставить рэп или электро, говоря, что «популярность среди темнокожей молодежи еще не делает это чем-то стоящим», и упорно придерживался единообразного звучания «настоящего» соула. В результате Пит Тонг выпал из обоймы. «Когда появился рэп, наши с Джеффом Янгом (Jeff Young) имена стали неуместны на тех вечеринках, — вспоминает он. — Крис сокрушался: „Ох, черт возьми, опять они со своей трескотней!” А хаус-музыка оказалась последней каплей».