Право, это намного лучше, чем звучит,

Марк Твен (о музыке Рихарда Вагнера)

Я рассматриваю хаус как реванш диско.

Фрэнки Наклс. 1990

Диджеи часто говорят о своем ремесле, используя религиозные понятия, но редко выражаются так же прямо, как Фрэнки Наклс. «Для меня это определенно похоже на церковь, — объяснял он в интервью чикагскому телеканалу WMAQ TV. — Ведь если перед тобой три тысячи человек, то это три тысячи разных индивидуальностей. Самое удивительное происходит, когда три тысячи индивидуальностей сливаются в одну. Это как в церкви. Если проповедник завладел вниманием паствы или хор начал петь, то в определенный момент, когда достигается некий пик, весь приход становится единым целым, и это самое удивительное».

Темнокожим геям, жившим в Чикаго на рубеже семидесятых и восьмидесятых годов, церковью вполне мог служить клуб Фрэнки Наклса Warehouse (Склад {англ.).) — трехэтажное фабричное здание в безлюдной промзоне в западной части города. Здесь те, кому практически некуда было больше пойти, искали надежды и спасения, забывали о своих мирских заботах и сбегали в лучший мир. Подобно церкви, он обещал свободу, причем даже не на небесах, а ближе. Отсюда Фрэнки Наклс вместе со своей конгрегацией пускался в путешествия, сулившие избавление и открытия.

«В начале, где-то с 1977 по 1981 год, вечеринки проходили очень насыщенно, — вспоминает он. — Впрочем, они всегда казались насыщенными, но в то время на них царила особенно чистая атмосфера. Энергия, настроение, отклик, которые вы получали от зала, от людей в нем, были очень и очень одухотворенными».

Раз в неделю в субботний вечер масса верных собиралась в доме 206 в Норт-Джефферсон и ждала на лестнице, чтобы попасть на верхний этаж за демократично низкую плату в четыре доллара и остаться там до вокресного полудня. В удачную ночь сквозь двери клуба, рассчитанного на шестьсот человек, проходило до двух тысяч тусовщиков — в основном геев, почти исключительнотемнокожих. Они одевались элегантно, но так, чтобы не бояться вспотеть. Многие отсыпались заранее, чтобы накопить как можно больше энергии. Некоторые, оказавшись в клубе, занимали сидячие места наверху, другие шли в подвал за бесплатным соком, водой или закуской. Однако большинство направлялось прямиком на танцпол, находившийся посредине. Они не желали отвлекаться от самого главного — музыки Фрэнки Наклса. Они приходили в Warehouse, чтобы танцевать.

«Это было поразительно, ведь там собирались обыкновенные простые парни Среднего Запада, — рассказывает Фрэнки, — и все же вечеринки получались очень проникновенными, возвышенными». Он широко улыбается, вспоминая чувство единения и остроту переживаний, которые рождал клуб.

«Большинство людей посещало Warehouse как церковь».

Среди тех, кого очаровал «Склад», оказался диджей-продюсер Чез Дамьер (Chez Damier).

«Это было нечто такое, что невозможно воссоздать, — говорит он. — Неповторимое ощущение: казалось, будто знаешь всех ребят вокруг, хотя и не знаком с ними. Чтобы вы могли это представить, вспомните все те волшебные чувства, которые вы испытывали в те годы, когда посещали ночные клубы».

Чтобы добраться до танцпола «Склада», следовало по лестнице спуститься из белого, уставленного растениями вестибюля. Навстречу вам поднимался пар от разгоряченных и блестящих черных тел, извивавшихся во мраке. Проникнув в эту темную пещеру, вы поражались мощи саундсистемы и заряжались энергией танцоров, многие из которых дополнительно «подкреплялись» кислотой или MDA (Метилендиоксиамфетамин) (предшественник экстази). Исступленные фигуры занимали все пространство от стены до стены, из одежды на них оставался лишь минимум, а с оголенной кожи капал пот.

«В помещении было темно, — рассказывал Фрэнки писательнице Шерил Гарретт. Люди говорили, что в нее спускаешься, как в преисподнюю. Некоторые пугались, когда слышали доносившийся оттуда грохот и видели массу тел, уносимую бурным музыкальным потоком».

Музыка Фрэнки казалась большей части этих людей чем-то неведомым. Он доводил толпу до точки кипения, придавая песням волнующие новые формы с помощью микширования и монтажа, то есть таких приемов нью- йоркских диск-жокеев, которые еще не слишком широко распространились в клубах Чикаго. В определенный момент вечеринки он совсем выключал свет и врубал запись с саундэффектом мчащегося паровоза, переводя стереозвук из одной группы акустических систем в другую, отчего казалось, будто экспресс проносится прямо через клуб. Чез вспоминает впечатление от одной из ночей в Warehouse: «Ребята напрочь потеряли головы».

Фрэнки Наклс овладевал навыками своего ремесла, замещая за пультом своего лучшего друга Ларри Левана в нью-йоркском заведении Continental Baths. Он стал главным диджеем клуба, когда Леван ушел в 1974 году, и играл там вплоть до банкротства и закрытия «Бань» в 1976 году. Примерно в это время с Леваном связались организаторы чикагской серии «складских» вечеринок, которая наконец обрела свой постоянный дом, и предложили ему место резидента. Он отказался, так как уже замысливал «Райский гараж» и занимался совершенствованием его предшественника — Reade Street. Вместо себя он порекомендовал Фрэнки, убедив его не упустить отличный шанс.

В марте 1977 года Наклс выступил на открытии клуба, а затем повторил свой сет на следующей неделе. Обе ночи прошли на ура, и он решил, что Чикаго ему нравится. Ему предложили постоянную работу, контракт также оговаривал его финансовую заинтересованность.

«В тот момент мне стало ясно — нужно решить, чем я хочу заниматься. Готов ли я бросить Нью-Йорк и обосноваться в Чикаго? Поразмыслил, понял, что меня ничто не держит, и подумал — а почему бы и нет? Я поставил себе условие за пять лет добиться успеха, а в противном случае — вернуться назад».

Еще до истечения назначенного себе срока Фрэнки Наклс стал в Чикаго знаменитостью. Он не только популяризировал фанковую, соуловую — то есть рискованную — сторону диско, с которой местным жителям редко приходилось сталкиваться, но и принес с собой его дух и воспитал из этих чинных богобоязненных провинциалов общину раскрепощенных гедонистов гомосексуального диско-андеграунда. Одновременно он исполнил функцию катализатора в бурной реакции музыкального творчества.

Его клуб дал имя новому жанру, а сам он стал считаться его крестным отцом. Этим жанром был хаус.

ЗНАЧЕНИЕ СЛОВА «ХАУС»

In the beginning there was Jack, and Jack had a groove, and from this groove came the groove of all grooves, and while one day viciously throwing down on his box, Jack boldly declared, Let there be house' (В начале был Джек, и у Джека был грув, и из этого грува родился самый грувистый грув. Как-то раз, свирепо истязая свой бокс, Джек бесстрашно воскликнул: «Да будет хаус!» (англ.)). Так раскатисто читается 'My House' группы Rhythm Control.

Долгое время на сленге слово house обозначало не музыкальный стиль, а скорее отношение к чему-либо. Музыка из клевого клуба, андеграундная, такая, которую не услышишь по радио, — это «хаус». В Чикаго эпитетом «хаус» могли наградить хороший клуб, а также вас и ваших друзей, если, предположим, вы в этот клуб хаживали. Идя вдоль Мичиган-авеню, чикагцы по одежде понимали, кто из встречных «хаус», а кто нет. Если компания слушала на магнитофоне The Gap Band, то она явно не была «хаус», а если Лолетту Холлоуэй или (как это ни странно) Eurythmics, то к ней, пожалуй, можно было подойти и поболтать.

Вскоре чикагские парни придумали абсолютно новую танцевальную музыку. Из-за того, откуда она появилась и где игралась, к ней впоследствии прилипло это имя. Однако на протяжении нескольких лет «хаус» оставался ощущением, бунтарским музыкальным вкусом, заявлением о том, что ты «в теме». Само же словечко, конечно, использовалось задолго до того, как люди начали делать музыку, которую сегодня мы называем хаусом.

Chip Е — один из ранних хаус-продюсеров — утверждает, что данный термин появился благодаря ему, поскольку некоторые пластинки в своем магазине Imports Etc он помещал в одноименную категорию.

«Люди приходили и спрашивали старый саунд, вещи лейбла Salsoul, которые Фрэнки крутил в клубе Warehouse, — рассказывает он. — Ну, мы и поставили таблички с надписью Warehouse Music, чтобы привлечь внимание покупателей к переизданиям и раритетам. Это так здорово сработало, что мы сократили название категории до House и начали определять в нее самые разные пластинки. „Хаус” стал означать актуальную клевую музыку, неважно, старую или новую».

Фрэнки Наклс говорит, что узнал о возникшем термине в 1981 году. Он ехал на юг через пригород, чтобы повидаться с крестницей, когда заметил в витрине бара плакат WE PLAY HOUSE MUSIC (У нас играет хаус-музыка (англ.)). Озадаченный, он повернулся к подруге и спросил: «А это еще что значит?» Она взглянула на плакат и ответила: «Это значит, такую музыку, которую ты ставишь в Warehouse».

Название подходило сразу по нескольким причинам. «Хаус-запись» могла относиться к определенному клубу, являться эксклюзивной собственностью диджея или просто песней, которая, как говорят американцы, rocked the house, то есть «вставляла по полной». Хаус-пати (домашняя вечеринка) отличалась от клуба более интимной и дружеской атмосферой, при этом, конечно, само слово house (дом) передавало идею семьи, принадлежности к чему-то особенному. Позже, когда армия молодых ребят начала создавать электронную танцевальную музыку прямо в своих спальнях, у него появился новый смысл: музыка, записанная дома.

Все эти значения делали термин уместным, но они не объясняют его происхождения (хотя кое-кто, возможно, придерживается на сей счет иного мнения). Слово «хаус» вышло из стен Warehouse и было связано со звучавшей там музыкой, с внедренными Фрэнки диджейскими приемами и с андеграундным резонансом, который возбуждался этим клубом.

Итак, хаус-музыка получила название в клубе Warehouse, а начиналась она, ни больше ни меньше, с диско. Фрэнки Наклс встал за вертушки в Чикаго примерно в то самое время, когда диско достигало своего коммерческого пика, и крутил, вероятнее всего, те же пластинки, что и его коллеги в Нью-Йорке, — композиции с лейблов Salsoul, West End и Prelude. Публика эту музыку одобрила мгновенно, однако вскоре мейджоры стали побаиваться обжечься на диско, и Наклс столкнулся с дефицитом хорошего материала. В Нью-Йорке данная проблема решилась благодаря расцвету новых стилей, в частности хип-хопа и электро, но Фрэнки, находившийся в Чикаго, искал способы сохранить жизнь любимому жанру. Это заставляло его оглядываться назад и делать в своих сетах акцент на музыке прошлых лет.

«Раньше песни оставались в сознании людей намного дольше, чем сейчас, — считает он. — Поэтому в 1977 году, переехав в Чикаго, я играл массу вещей, вышедших в начале семидесятых на Salsoul и Philly International, и это старье по-прежнему неплохо работало. Кроме того, я пользовался популярным клубным диско-R&B и всякой танцевальной фигней, которая издавалась в то время».

На заре восьмидесятых он также ставил странные дабовые постдиско-записи, появлявшиеся в его родном городе (например, Peech Boys и D Train), добавляя к ним малоизвестный импорт, особенно из Италии, где диско, пусть и в механистической модификации, пока не желало умирать. Вместе с тем для омоложения старых шлягеров он принялся их перерабатывать и экспериментировать с ремиксами, чем нью-йоркские диск-жокеи, как он знал, уже занимались. На суд публики Наклс начал представлять их примерно в 1980 году.

«Многое из того, что я делал в самом начале, не стоило даже пытаться играть в клубе, ведь я только пробовал силы, учился. Но в 1981 году, когда объявили о смерти диско, все фирмы грамзаписи решили избавляться от танцевальных или диско-подразделений, так что быстрые танцевальные пластинки исчезли, пошли одни медляки. Вот тогда я понял: нужно что-то менять, чтобы танцпол не остался на голодном пайке. В противном случае нам пришлось бы закрыть клуб».

При помощи катушечного магнитофона и своего друга Эразмо Ривьеры (Erasmo Rivera), учившегося на звукооператора, Фрэнки перемонтировал композиции вроде ‘Walk The Night' Skatt Brothers (которая зазвучала как Glitter Band, обнюхавшиеся «ангельской пыли») или более джазовые диско-записи, например ‘A Little Bit Of Jazz’ Ника Стрейкера (Nick Straker) или ‘Double Journey' от Powerline, растягивая вступления и сбивки, добавляя новые биты и звуки, чтобы они лучше подошли танцорам.

«Я даже играл такие вещи, как ‘I'm Every Woman’ и ‘Ain’t Nobody’ Чаки Хан, полностью их переделывая, чтобы подстегнуть танцпол. Я растягивал их и менял аранжировку».

Чез Дамьер рассказывает, как Фрэнки поработал над энергичной диско-песней Джеральдины Хант (Geraldine Hunt) ‘Can’t Fake The Feeling’.

«Фрэнки делал примерно так: „You can’t fake it... voom, you can’t fake it... voom, you can't fake it... voom". Повторялось это три раза и резко обрывалось — VOM!!! А потом звучало „L.O.V.I.N.” и снова „You can’t fake it...” восемь раз, после чего начинался переход в тему ‘L.O.V.I.N.’ Тины Мари (Теепа Marie)».

Еще Чез вспоминает быструю диско-мелодию ‘So Fine’ Говарда Джонсона (Howard Johnson). «В ней поется: „So fine, blow my mind”, а потом: „Throw your head back, move it to the side”, а Фрэнки менял ее так: „Throw your head backbackbackback... Dum! Dum! Dum! Move it to the side DUMM!!” Такие штучки вызвали настоящую сенсацию. Мы были вроде как его последователи».

Восприимчивой аудитории нравилась вся эта диджейская алхимия, а Фрэнки упивался возможностью писать, так сказать, по чистому холсту. «Я знаю, что те вечеринки, которые мы устаривали в Warehouse, казались им чем-то совершенно новым, и никто не был до конца уверен, чего можно ожидать сегодня, — говорит он. — Но как только ребята вошли во вкус, это новшество моментально распространилось по всему городу».

Со временем магнитофонные монтажи переросли в сложные ремиксы, в которых Наклс подкладывал под знакомые песни абсолютно иные ритмы, басовые и барабанные партии. В Нью-Йорке подобным диджейским творчеством занимались к тому моменту как минимум пять лет, расцветало оно и в некоторых других американских городах, однако в Чикаго было решительной новостью. «Уверен, другие тоже этим занимались, но моей публике это казалось революционным», — говорит Фрэнки.

Эти эксперименты стали истоками хаус-музыки. По мере того как идеи и приемы Накпса заимствовали (нередко в сильно упрощенном виде) гораздо менее опытные диджеи, применявшие самое простое оборудование, рождалась эстетика хауса.

Первое время в широких клубных кругах Чикаго Warehouse считался маргинальным местом, ведь это было заведение для темнокожих людей нетрадиционной сексуальной ориентации (обоих полов) с темнокожим же диджеем-гомосексуалистом. Поэтому творчество Фрэнки сбрасывалось со счетов как «музыка педиков». Реакция против диско набирала силу, а «натуральные» танцполы города переключались на нью-вэйв-рок и европейский синти-поп. Поскольку, однако, один только «Склад» работал в Чикаго всю ночь, со временем в него начали захаживать и некоторые готовые к приключениям гетеросексуалы, которым игравшая там музыка частенько «сносила крышу».

Среди этих посетителей оказался молодой диск-жокей из южной части города Уэйн Уильямс (Wayne Williams), которого энергетика Warehouse так ошеломила, что он стал его завсегдатаем.

«Пару лет я приходил туда, вставал у рубки и выспрашивал у парня рядом с Фрэнки названия пластинок, которые тот ставил, чтобы я мог потом купить их в магазине, — рассказывает он. — Поскольку это был гей-клуб, я немного опасался спрашивать у самого Фрэнки». Уильямс делал покупки в Sounds Good — единственном на тот момент музыкальном магазине, торговавшем такими пластинками. Он приобретал все любимые мелодии Фрэнки, какие только находил, и представлял своей публике. Та же привыкла к другому саунду и поначалу уходила с танцпола, но Уэйн стоял на своем и крутил треки, игнорируемые его коллегами, благодаря чему вскоре стал одним из самых популярных диджеев города. «Лишь у меня хватало смелости отправляться туда и приносить эту музыку в свой район, ставя ее натуралам». Его успех оказал существенное влияние на сцену, и в начале 1980-х годов старый фанковый саунд, который тогда и назывался «хаус», распространился далеко за пределы гей-клубов.

К концу 1982 года Warehouse оказался жертвой собственного успеха — гомосексуальная публика разбавлялась гетеросексуальной. Фрэнки вспоминает, что «натуралы рвались в клуб». Хозяев обуяла жадность, и они удвоили плату за вход. Наклс ушел из «Склада» и открыл Power Plant в здании бывшей электрической подстанции по адресу Норт-Хэлстед, 1015. Его верные поклонники последовали за ним, однако хозяева «Склада» припрятали козырь в рукаве: они переименовали его в Music Box (Музыкальная шкатулка (англ.).) и наняли другого молодого диск-жокея, тоже чернокожего гея, как и Наклс, с похожими вкусами, но с еще более оргиастическим отношением к музыке.

Вообще-то Warehouse был не первым местом, в котором чикагцы услышали андеграундное диско. По меньшей мере за два года до приезда Фрэнки увлеченный юный диджей устраивал ночи жесткого черного диско в заведении под названием Den One. В 1977 году он уехал в Калифорнию, освободив нишу, которую позже занял Наклс, но в конце 1982 года вернулся, чтобы выступать в Music Box и штурмом взять «Город ветров». Его звали Рон Харди, и для многих чикагцев он являлся, ни больше ни меньше, лучшим диджеем в мире.

«Рон Харди? Его все ненавидели. Это был злобный мерзкий наркоман с непомерно раздутым эго. Но, блин, он был КРУТ! Это величайший диджей из всех, какие появлялись на свет» — так отзывается о нем бывалый хаус-продюсер Маршалл Джефферсон (Marshall Jefferson).

Если Фрэнки Наклс — крестный отец хауса, то этого ребенка он воспитывал вместе с Роном Харди. С приездом Наклса начался период активного экспериментаторства. Он простимулировал андеграундную музыку и создал спрос на нее, доказав, что диджей может быть настоящим творцом. Вернувшись в Чикаго и обнаружив эту оживленную лабораторию, Рон Харди стал ее «чокнутым профессором». В то время как Фрэнки ставил свои танцпольные опыты с характерным спокойствием, Харди отличался демонической страстью как к музыке, так и к наркотикам. Наклс менял лицо танцевальной музыки, однако Харди хотел вторгнуться в саму ее природу, выпустить музыкальные силы на свободу.

Закаленный клаббер Седрик Нил (Cedric Neal) вспоминает, какое впечатление Харди производил на слушателей.

«Это был своего рода идол. Впервые я увидел Харди на его дне рождения. Люди буквально плакали от чумового кайфа, некоторые даже отключались, и я подумал: „Вот такая вечеринка по мне!” Я никогда прежде не тусовался в заведении, где диджей настолько бы контролировал гостей, чтобы они танцевали, кричали или даже плакали. Иногда они так улетали, что вырубались от собственного наслаждения. Все дело было в энергетике».

Резкое различие индивидуальностей двух диск-жокеев вскоре принесло результаты. Зрелые и стильно прикинутые тусовщики последовали за Фрэнки в Power Plant. Ребята помоложе предпочли безумство клуба Music Box, о котором Чез Дамьер отзывался как о «версии для гетто». Незаурядное достижение Харди состояло в том, как он трансформировал сцену. Что же касается Наклса, то он господствовал в чикагском андеграунде пять лет.

«Фрэнки всем рулил, — вспоминает Маршалл. — Теперь они называли эту музыку хаусом, и это из-за Фрэнки. А когда появился Рон Харди и оспорил у Фрэнки пальму первенства, началось нечто». Power Plant уступил субботы и открывался по пятницам, а впоследствии два клуба поделили между собой неделю: среда и пятница достались Power Plant, а вторник, четверг и суббота — Music Box. «Их конкуренция напоминала дуэль двух опытных стрелков», — смеется Маршалл.

Оба диджея генерировали на своих танцполах невероятное количество энергии. Они растягивали вступления до бесконечности, изматывая танцоров непрерывным битом, сексуально поддразнивая их повторяющимся ритмом, пока наконец не начиналась сама песня. Оба использовали катушечные магнитофоны, на которых проигрывали версии композиций и ритм-треки, причем многие считали это лучшей частью вечера. «Мне нравилось, когда они включали катушки, ведь это означало, что они собраются поставить что-то особенно интересное», — говорит Эрл Spanky Смит (Earl Smith) из эсид-хаус-группы Phuture.

Фрэнки придерживался более четкого стиля и не слишком взвинчивал темп. Он уделял пристальное внимание качеству звучания, а его сеты отличались высокой точностью и структурированностью, а также волнообразными ускорениями и замедлениями скорости. Рон Харди, напротив, любил грубый лоу-фай-напор, не оставлявший никаких сомнений в том, каким моментом он живет. Он заботился лишь об энергии и старался подвести танцоров к пределу их возможностей. У него не было времени что-либо планировать. Как выражается Маршаля, «он плевать хотел на программу. Харди перепробовал все известные человечеству наркотики. Какая уж тут, на хрен, программа?!»

В их плей-листах было довольно много одинаковых песен: 'Let No Man Put Asunder' группы First Choice, 'I Can’t Turn Around' Айзека Хейса, ‘There But For The Grace Of God Machine, 'The Love I Lost' и ‘Bad Luck’ Harold Melvin and the Bluenotes, ‘Гт Here Again’ Тельмы Хьюстон. Крутили они и разные вещи Полетты Холлоуэй, а также мутантное дабовое диско — ‘Moody' ESG, ‘Go Bang' Dinosaur L, ‘Dancing In Outer Space’ Atmosfear — и европейский синти-поп, например ‘Frequency 7' Visage, 'Dirty Talk' Klein and MBO, 'Optimo' и ‘Cavern’ группы Liquid Liquid. Но Харди играл музыку гораздо быстрее и сильнее ее «разделывал», а также добавлял явно коммерческие треки, например ‘It’s My Life’ Talk Talk, 'Sweet Dreams’ Eurythmics и песни нео-глэмстеров ABC.

Сеты Харди строились на «бомбах» и сюрпризах и представляли собой натиск звука, достигавшего одного фанкового апогея за другим. Он форсировал выход энергии всеми доступными средствами: задействуя эквалайзер, чтобы для пущего эффекта убрать или подчеркнуть бас или высокие частоты (это станет отличительным признаком чикагского саунда; впрочем, Наклс еще сильнее злоупотреблял эквализацией), или до предела — на шесть-семь процентов ускоряя пластники. Пионер детройтского техно Деррик Мэй однажды услышал в его исполнении Стиви Уандера, разогнанного на восемь процентов.

Маршалла Джефферсона привела в Music Box отвязная девушка, с которой он вместе работал в почтовом отделении. Она была не только почтальонкой, но и стриптизершей. Маршалл надеялся увидеть на танцполе ее тело в действии, поэтому сказал: «Я хочу побывать в тех крутых клубах, в которые ты ходишь». Хотя раньше он являлся упертым фанатом рока, собирал пластинки Thin Lizzy и считал, что диско — отстой, напор Харди оказался столь силен, что он мгновенно стал поклонником танцевальной музыки. «Она показала мне место под названием Music Box. Ей-богу, меня проняло! Громкость была нереальная — БУМ!!! Звук словно проникал в грудь и сжимал сердце».

Больше всего Харди любил «поддать пару». «Громкость, чел! Это действительно потрясало, — восклицает Маршалл. — С тех пор я никогда не слышал музыку с таким количеством децибелов. За пятнадцать лет я не был ни в одном клубе, который приблизился бы к той мощи. Подозреваю, другие клубы испугались потока исков за потерю слуха. В любой точке помещения Music Box вы ощущали бас всем телом. Не только на танцполе — везде!»

Седрик Нил с друзьями всегда подходили пораньше, чтобы выпить и накуриться, прежде чем войти.

«Парадный вход открывался в четверть первого. Рон всегда стартовал с ‘Welcome То The Pleasure Dome’. Шел 1984 год, эта тема только появилась, и он крутил ее двадцать минут. А вы просто сидели и ждали, пока подберется народ. Если вы заявлялись в пять утра, вы включались в реальное движение, а в шесть оно становилось еще быстрее. Люди танцевали всю ночь».

После первой своей инкарнации в старом здании «Склада» клуб переехал в индустриальную пещеру под шоссе-эстакадой на Лоуэр-Мичиган-авеню, 326. Он вмещал около 750 человек, не менее половины из которых были геями. В те годы (непосредственно перед вспышкой СПИДа) сексуальные импульсы не сдерживали ни голубые, ни гетеросексуалы. Седрик, ухмыляясь, описывает, как за большой (трехметровой) колонкой в самой дальней части клуба парочки забирались под сцену. «Мы затаскивали туда девчонок, чтобы они сделали минет или перепихнулись с нами по-быстрому. Сексуальная революция тогда еще не закончилась». Он вспоминает, что в женском туалете были пуфики. «Парни принимали наркоту, занимались сексом. Иногда там развлекалась какая-нибудь пара лесбиянок».

Благодаря такой сексуальной открытости клуб предотвращал проявления агрессии. Гомофобии совсем или почти совсем не ощущалось. «Если вы ненавидели геев, то в Чикаго вам негде было отрываться, — говорит Седрик. — Тогда принято было спрашивать: Are you a child or a stepchild?' (Букв.: «Ты родной ребенок или приёмный?» (англ.)) — в смысле „ты гей или нет?”. Если вы отвечали stepchild, значит, вы были натуралом, но вас принимали». На время стало модно притворяться геем. Седрик вспоминает, что некоторые экспериментировали с бисексуальностью, пытаясь глубже проникнуться хаусом.

Музыка, конечно, являлась здесь главной силой, хотя свою роль играли и наркотики, такие как травка, попперс (также известные как «раш») и LSD (а иногда также MDA и более серьезные вещи типа кокаина и экстази). В Music Box было больше разных веществ, чем в Power Plant, особенно это касается кислоты и РСР. Популярностью пользовались «веселые палочки» — косяки с добавкой РСР — или sherm sticks — косяки, вымоченные в формальдегиде. В результате «Музыкальная шкатулка» поистине могла устрашить своей маниакальной энергией.

Диджеи и продюсер Деррик Картер (Derrick Carter), побывавший там в семнадцать лет, вспоминает, что не на шутку перетрусил.

«Я был в шоке. С потолка свисали колонки, вращались мигалки. По какой-то причине это место заставило меня думать о торчках. Я ничего не знал о наркотиках, а Ронни играл ‘Going Up In Smoke (Улетая в дыму {англ.).) Эдди Кендрикса, и все... все улетали в дыму! Песня будто приподнимала людей над землей, они плакали и просто отъезжали от кайфа».

«По тому, как и в какой последовательности Рон Харди вертел пластинки, можно было понять, что с ним происходит, — говорит Седрик. — Был ли он подавлен из-за ссоры с любовником, или бодр и счастлив, или просто под кайфом, или в исступлении от наркотиков — все это чувствовалось».

Эмоциональная насыщенность танцполов города в сочетании с гениями Харди и Наклса подарила Чикаго ночную жизнь, энергия и сфокусированность которой не имели себе равных. Чикаго не испортили ни элитарность, свойственная Studio 54, ни покровительство компаний грамзаписи, так что его музыка, по сравнению с нью-йоркской, осталась более грязной, фанковой, ориентированной на танцы до упаду. А в отсутствие конкурирующей сцены хаус-андеграунд вышел за пределы гомосексуальной среды, не изменив себе и не утратив первоначального заряда.

Вскоре выработался узнаваемый хаус-стиль: стали модными мешковатые джинсы марки Gibaud и спортивные майки (позже и то и другое заимствовали хип-хоперы, в то время носившие тренировочные костюмы и кепки Kangol). Поскольку представители хаус-тусовки являлись аутсайдерами, приветствовался также и панковский прикид, в том числе отбеленные джинсы и волосы «антеннами». Там взяли на вооружение и танцы панков: молодое поколение запросто устраивало слэм (Slam-dance — стиль танца, при котором участники намеренно сталкиваются друг с другом.) под хаус. Еще одним важным элементом внешнего облика считалось высокое плато на голове — прическа «памп». Чем выше памп и острее его углы, тем большим почетом пользовался его обладатель. В этой связи особенно выделялся DJ Pierre. «Люди говорили: „Блин, смотри, какой у него высокий памп”», — смеется он. Но самой характерной особенностью (которая, похоже, как-то связана с лондонскими «новыми романтиками») был стиль а-ля Ральф Лорен, соединявший элементы одежды учащихся частной школы и английских сельских джентльменов: кардиганы, шерстяные джодпуры (Бриджи для верховой езды.) и сапоги для верховой езды стали бесспорным признаком «хаусности». Некоторые оригиналы даже носили при себе кнут.

НОТ MIX 5

Те, кто не дорос до клубов Music Box или Power Plant, подзаряжались от другого важного источника энергии — радио. С 1981 по 1986 год квинтет диджеев разных рас микшировал пластинки на чикагской станции WBMX (а позже на WGCI). В команду, называвшую себя Hot Mix 5 и возглавляемую Кенни Jammiri Джейсоном (Kenny Jason), входили сначала Ральфи Розарио (Ralphi Rosario), Стив Silk Хёрли (Steve Hurley), Мики Mixin' Оливер (Mickey Oliver) и Фарли Кит Уильямс (Farley Keith Williams), он же Farley Jackmaster Funk. Они ставили в основном европейский поп новой волны, в том числе британских исполнителей вроде Depeche Mode, Human League и Гэри Ньюмена, а также немецкий технопоп Falco и даже хай-энерджи от Divine.

Эта музыкальная диета оказала глубокое воздействие на вкусы горожан и вошла в основу плей-листов коммерческих клубов. Более искушенные диск-жокеи искали подобные, но малоизвестные импортные вещи: Wire, Yello и D. A. F. DJ Pierre, впоследствии стоявший у истоков эсид-хауса, вспоминает итальянские треки, такие как ‘ You Must Feel The Drive’ Doctor Scat и ’I Need Love’ Capricorn, ‘Not Love’ Trilogy и ‘Brainwash’ бельгийской группы Telex. Часто говорят о влиянии на развитие хауса европейских записей, но следует заметить, что это вряд ли была чикагская аномалия. В 1983 году почти треть всех строчек американского чарта занимали британские музыканты.

Из-за подавляющего господства европейского синтезаторного саунда первое время существовало явное предубеждение против более «черных» композиций, которые пропагандировали Наклс и Харди. DJ Pierre вспоминает, как его друг Spanky познакомил его с альбомом Айзека Хейса ‘Chocolate Chip’, играть который, в свете его тогдашних представлений, было невозможно. «Я сказал: „Не собираюсь ставить эту старую песню. Разве под такое кто-нибудь танцует?”».

Hot Mix 5 не только формировали вкусы, но и микшировали с маниакальной одержимостью — как говорят, гораздо лучше, чем Наклс или Харди.

«Все люди в Hot Mix 5 демонстрировали потрясающую технику, — соглашается Маршалл. — Они имели по два экземпляра каждой пластинки, все фазировалось, на каждом треке они выполняли бэкспин (Обратное вращение (англ.).) и прочие штуки. Идеально, без помарок, просто офигенно». Многие впервые услышали смикшированные записи в шоу Hot Mix 5. Не стал исключением и DJ Pierre.

«Я переделывал разные вещи на кассетном магнитофоне с помощью кнопки паузы, но тогда я понятия не имел, как Hot Mix 5 удавалось крутить одновременно две песни». Именно программы этих радиодиджеев, щеголявших своим мастерством, втянули его в ремесло. А влияние их было феноменальным. WBMX, по ее собственным данным, пользовалась вниманием до полумиллиона слушателей, а это шестая часть населения города. Морис Джошуа (Maurice Joshua), в те годы крутивший винил в пригороде, рассказывает о том волнении, которое вызывали «горячие миксы».

«Их слушали все, особенно во время ланча. В двенадцать часов вас было не оторвать от радиоприемника. Некоторые даже прогуливали уроки, чтобы записать миксы на пленку». В Imports Inc — тогда ведущем музыкальном магазине Чикаго, специализировавшемся на танцевальных жанрах, — имелась доска для объявлений с названиями песен, звучавших в каждом миксе, спасавшая продавцов от бесконечных вопросов о Hot Mix.

Состав пятерки часто менялся, так что в ней успели «засветиться» многие диск-жокеи города. Некоторое время с ними работал даже сам Фрэнки Наклс, но в группе постоянно происходили внутренние распри, и всякий раз, когда приходилось выбирать нового члена, начинались грязные политические игры.

Фарли (единственный темнокожий участник этнически пестрой пятерки, продержавшийся в ней довольно долго) пользовался наибольшим авторитетом среди любителей хауса в южной части Чикаго. Он также играл в качестве резидента в клубе Playground, где с выгодой пользовался успехом, заработанным на радио. Здесь он пробовал подкладывать звучание ритм-машины Roland 808 под старые филадельфийские треки, такие как ‘Love Is The Message’, что он также проделывал и на радиостанции. Этот усиленный бит называли Farley’s Foot.

«Я принес драм-машину в клуб и научился играть треки, в которых использовалось такое же устройство, например ‘Dirty Talk’ Klein and MBO, — говорит он. — Фрэнки Наклс и я ставили много одинаковых записей, но если он делал монтажные версии дома, то я включал драм- машину параллельно с пластинками, так что народ мог почувствовать этот тяжелый-тяжелый foot (Имитация удара бас-барабана, производимого с помощью педали.). Включить какую-нибудь вещь вроде ‘Let The Music Play’ Shannon без подчеркнутого foot означало оказаться закиданным помидорами. Требовалось подгонять народ битом. Можете называть меня foot doctor».

Хотя Фарли, реализовав эту идею, получил наибольшее признание, Фрэнки Наклс также ее применял с помощью ритм-машины Roland 909, купленной у детройтского коллеги Деррика Мэя. Именно этот секвенсор с его характерной «бочкой» стал стандартным компонентом хаус-композиций. Однако Наклс говорит, что предпочитал включать в клубе не саму драм-машину, а сделанные на ней ритм-треки. Они-то и являются хаус-музыкой.