Фрэнсис грассо — первый современный диджей

Если для подготовки нью-йоркского общества к приходу диско понадобилось немало разнообразных факторов, то привести в должный вид танцпол смог один единственный диск-жокей. Он — предок всех современных диджеев, крестный отец профессии, первый диджей, проделывавший все то, чем занимаются его нынешние коллеги. В ночь, когда «голубые» Нью-Йорка нанесли ответный удар, он играл в клубе Haven на Кристофер-стрит. Стоунволлское восстание послужило импульсом для социальной революции, которая питала диско, а наш герой, находившийся совсем неподалеку, осуществлял музыкальный переворот, давший этому стилю корни. Звали его Фрэнсис Грассо.

DJ Francis изменил не просто правила игры, а саму ее суть. До него диджей являлся музыкальным официантом, который подавал публике песни и увеличивал доход хозяина, время от времени включая медленные мелодии, чтобы у клиентов было время заглянуть в бар. Примерно так же ловкач официант в ресторане рекомендует самые дорогие блюда. В Великобритании северный соул подвизался в примерно таком же качестве, а в США некоторые диджеи, такие как Терри Ноэль из клуба Arthur, достигли более важного статуса, сравнимого, пожалуй, с положением харизматичного метрдотеля. Ноэль мог быть уверен, что большинство его клиентов с благодарностью примут его рекомендацию, тем более что он часто импровизировал со всевозможными украшениями блюд («при подаче облить коньяком и поджечь»), но все же оставался частью обслуживающего персонала.

Грассо вывел профессию на высочайший уровень, сделав диджея музыкальным шеф-поваром. Фрэнсис не придерживался меню поп-чартов и не подавал гостям то, что они просили. Вместо этого он готовил ночной банкет из диковинных экзотических кушаний, которые посетители проглатывали с аппетитом и просили добавки, хотя никогда бы не догадались заказать сами.

В результате он радикальным образом трансформировал взаимоотношения между диджеем и слушателями. Танцуя в клубе, где играл Фрэнсис, вам приходилось подчиняться его вкусу (хотя это был обоюдный процесс, ведь сам он тоже отражал энтузиазм аудитории), его выбору музыки, а главное — тому настроению, которое он задавал.

Фрэнсис Грассо первым из диджеев придал выступлению действительно творческий характер. Он показал, что граммофонная вечеринка может быть одновременно путешествием, историей и декорацией. Раньше диджей мог догадываться, что некоторые пластинки воздействуют на настроение и энергию толпы, но только после Грассо диджей осознал, что это воздействие оказывают не диски, а он сам. Оно заключается в умелой манипуляции танцорами, в особенностях сочетания или программирования последовательностей мелодий, и лишь в гораздо меньшей степени — в записях как таковых.

Иные диджеи все еще считали себя дублерами оркестра, а пластинку — имитацией живого концерта. Фрэнсис же понял, что записи — важные компоненты его выступления.

У Фрэнсиса Грассо была бурная молодость. Сверкая глазами, он поглаживает длинную гриву почти черных волос и рассказывает истории, какими могут похвастаться только звезды. Как, например, незнакомцы окликали его по имени, когда он выгуливал собак на улицах Манхэттена. Как он брал с собой компанию из восьми или девяти друзей, и в клубах их всю ночь бесплатно угощали виски. Как он встречался с Лайзой Миннелли и дружил с Джимми Хендриксом (не говоря уже о «старухе» Хендрикса, которая перебралась в постель Грассо после смерти гитариста). Как он тратил на наркотики больше денег, чем на квартиру. Что, ни разу не женившись, он был помолвлен как минимум с тремя девушками, одна из которых работала «зайкой» журнала Playboy, а за время своей диджейской карьеры переспал не с одной сотней женщин.

Фрэнсис, с которым мы встретились в баре его родного Бруклина, не может скрыть зарубки, оставленные на память этой отвязной жизнью. Подстегнутый «спидом» метаболизм сделал его худым как скелет, а некоторые другие следы — шрамы на лице, дефекты носа и зубов, из-за чего его голос стал гнусавым и невнятным, — красноречиво свидетельствуют о том, что он не понаслышке знаком с грубым физическим насилием.

Как считает Фрэнсис, любовь к собакам — единственная причина, по которой он все еще жив. Если бы не обязанности перед четвероногими друзьями, которых необходимо кормить и выгуливать каждый день, наркоманский гедонизм тех славных денечков отправил бы его в могилу. Он всегда держал собак, в основном датских догов. За неделю до нашего разговора в его доме родились щенята.

Как и Терри Ноэль до него, Фрэнсис попал в клубный мир в качестве танцора. Травмы, полученные из-за нескольких падений с мотоцикла, вызвали у него проблемы с координацией движений ног, и врач посоветовал ему вместо терапии заняться танцами. Через некоторое время Фрэнсис устроился на работу в Trude Heller's Trik — ночное гнездышко для гринвич-виллиджских парочек, которым владела Труди (или Труд) Хеллер. Там он развлекал народ, пританцовывая на узком подиуме у одной из стен.

«Ага, я был одним из первых танцовщиков Труди Хеллер, — ухмыляется Грассо. — Мы двадцать минут работали, а потом столько же отдыхали. Можно было только вертеть попой, поскольку если бы ты рискнул шагнуть вперед, то грохнулся бы прямо на стоявший внизу столик. Я помню, как танцевал с партнершей аж 38 минут, пока оркестр играл ‘Cloud Nine’ группы Temptations. Когда я тащился домой, все мои мышцы болели. Никогда в жизни мне не приходилось столько трудиться ради двадцати долларов».

В качестве диджея он дебютировал однажды в пятницу 1968 года в Salvation Too, когда (как он вспоминает) Терри Ноэль решил перед работой закинуться кислотой. Ноэль появился только в половине второго ночи. К этому времени Фрэнсис, исполнявший обязанности диджея, успел продемонстрировать интуитивное владение оборудованием (которое состояло из двух проигрывателей Rekout не бог весть какого качества и одного фейдера (Фейдер — реостат, плавно регулирующий громкость одного из каналов. Упоминаемый ниже кросс-фейдер — комбинированный реостат, позволяющий одновременно увеличивать громкость в одном канале и уменьшать в другом, например для балансировки стереозвучания.)). Ноэля уволили сразу, как только тот показался на пороге.

Фрэнсис не припомнит, какую пластинку он поставил тогда первой, но говорит, что «чертовски хорошо провел время». Ему щедро заплатили, и он ушел домой, не веря в произошедшее. «Было так весело, что я сам готов был им заплатить».

Едва ли можно найти более яркий пример того, как диджей выхватил знамя из рук своего предшественника. Судя по той первой вечеринке, Фрэнсис должен был показать что-то новое. Так чем же он отличился от остальных? С ложной скромностью пожимая плечами, он отвечает: «А просто до меня никого, в сущности, и не было».

«Никто толком не поддерживал единый ритм, — добавляет он. — Только-только народ разогревался, как они меняли пластинку, и приходилось снова ловить ритм. Не хватало плавности. Они не умели завести толпу, потом сбавить обороты и опять поддать жару. То, что делал я, напоминало приключение, так, кажется, кто-то сказал. И чем больше удовольствия получали люди, тем сильнее это нравилось мне самому».

А Терри Ноэль, как он вспоминает, хотя и умел микшировать треки, часто нарушал непрерывность вечеринки своим неуместным выбором. «Он творил очень странные вещи. Например, весь танцпол зажигает, а он вдруг ставит Элвиса Пресли». Фрэнсис же всегда берег энергию танцпола. «Я держал их на взводе».

Раньше пластинки служили в качестве не связанных друг с другом маленьких выступлений, а Фрэнсис относился к ним как к темам симфонии — взаимосвязанным элементам единого целого. Подавая музыку таким образом, он уже не просто обеспечивал звуковое сопровождение вечеринок шестидесятых годов, являвшихся, в сущности, попойками, а готовил почву для танцевальноориентированных клубов будущего. Благодаря этому идеалу целостного потока музыки новое значение получила идея микширования записей.

Возможно, столь легким успехом он обязан своей музыкальной одаренности. В юности он освоил аккордеон, а позже играл на гитаре, ударных и саксофоне, по крайней мере в старших классах школы и в колледже (он изучал английскую литературу в Университете Лонг- Айленда). Но сам он указывает на другой источник своего таланта. «Я был танцором! — гордо заявляет он так, будто это все объясняет. — Я был танцором, так что с точки зрения ритма... это было несложно».

Как это ни странно, он признается, что не любил выходить на танцпол из-за царящего там столпотворения, но ему нравилось управлять весельем и впитывать общий настрой.

Музыкальные предпочтения Фрэнсиса Грассо тоже отличались от его предшественника. Потакая вкусам элиты, Ноэль играл рок и поп с примесью соула: The Beaties, вещи от лейбла Motown, Chambers Bros...

Фрэнсис, хотя и ставил много той же музыки (не забывайте, что в те времена новинки выходили гораздо реже), акцентировал более жесткое, фанковое по сравнению с задушевными поп-мелодиями Ноэля звучание. Он часто выбирал британский импорт и наиболее смелые афроамериканские вещи.

С его подачи фанковый рок, какой играли, например, The Rolling Stones и Led Zeppelin, встречался с тяжелыми негритянскими ритмами Dyke & The Blazers или Kool & The Gang. Он познакомил публику с жестким барабанным звучанием таких групп, как Osibisa, а его личной «заставкой» стала мелодия Майкла Олатунджи (Michael Olatunji) ‘Drums of Passion' (также известная под названием ‘Jin-Go-La-Bah’). Он понял, что большинство людей охотно танцует под латиноамериканские мелодии, и часто ставил Сантану (Santana). В его сет попадали Митч Райдер (Mitch Ryder), Detroit Wheels, ранние Earth Wind And Fire, The Staple Singers и Ike & Tina Turner.

Раньше диски, которые вертел диджей, принадлежали клубу, но Фрэнсис ставил собственные записи и тратил на приобретение музыки немало средств и усилий, выпрашивая у сотрудников Colony Records на Таймс- сквер эксклюзивные вещи. Как все диджеи, он фетишизировал импортные пластинки, например долгоиграющий диск с английским джаз-роком Брайена Огера (Brian Auger) ‘Befoul.

Он крутил Джеймса Брауна и, конечно, музыку групп, выходивших на лейбле Motown: Four Tops, The Supremes и особенно длинные необычные треки, продюсированные Норманом Уитфилдом для группы Temptations, а также продукцию Stax Memphis, в том числе Sam And Dave и Booker Т and The MGs. Он особенно предпочитал Sly And The Family Stone и откапывал разные продюсерские работы Слая. Завершал он свои выступления песней группы Doors ‘The End.

SANCTUARY

(Святилище (англ.).)

После закрытия Salvation Too Грассо работал монтажером кондиционеров, но спасся от забвения благодаря успешным пробам в клубе Tarot. Оттуда его переманили в местечко в районе «Адская кухня» (Между 34-й и 59-й улицами, от 8-й авеню до реки Гудзон). Это заведение, в котором Фрэнсис довел свои диджейские навыки до совершенства, называлось Sanctuary.

С момента своего возникновения клуб Sanctuary вызывал ожесточенные споры. Сначала он назывался Church (Церковь (англ.)), так как располагался в здании старой немецкой баптистской церкви по адресу 407W на 43-й улице. Его оформление, выбранное основателем Арни Лордом (Arnie Lord), играло на чувствах даже самых далеких от религии посетителей. Из-за алтаря с большой фрески грозно смотрел дьявол, глаза которого казались живыми и подвижными. Вокруг него занимались сексом ангелы, каждый из которых выглядел порочнее предыдущего. «Эта фреска была невероятной порнографией, — вспоминает Фрэнсис. — И где бы вы ни становились, дьявол всегда глядел прямо на вас». Напитки подавались в потирных чашах, сиденьями вдоль стен служили церковные скамьи, а витражные стекла здания подсвечивались снаружи. На самом алтаре размещались проигрыватели, за которыми диск-жокей совершал обряд причастия нового рода.

Едва начав работать, богохульный ночной клуб вызвал столь шумные протесты, что его пришлось спешно закрыть (на основании судебного решения, которого добилась католическая церковь). К повторному открытию оскорбительные гениталии ангелов благоразумно прикрыли пластиковыми гроздьями винограда, а название сменили на Sanctuary.

Затем, когда дела заведения, предназначенного для натуралов, уже уверенно шли в гору, менеджер дневной смены сбежал с ночным управляющим, прихватив с собой 175 тысяч долларов из клубной кассы. Новые владельцы — гомосексуалисты — спасли клуб, но уволили всех женщин. В памяти еще были свежи стоунволлские события, и это место стало первым гордым цветком, проросшим из убогих джус-баров с названиями вроде Thrush, Fabulous, Forbidden Fruit, Together и Superstar63. Как писал Альберт Голдман, Sanctuary был «первой в Америке гей-дискотекой, не стесненной никакими условностями».

Диджей Фрэнсис оказался там единственным мужчиной традиционной сексуальной ориентации. В этом были свои преимущества. Раньше он едва успевал сходить в туалет, пока крутилась пластинка (это действительно сложно, так как большинство треков на сорока- пятках звучат около трех минут). Теперь эта проблема была снята. «Я просто заходил в женский туалет, потому что тот всегда пустовал, — усмехается он. — Однажды к нам пришел репортер, чтобы написать статью о клубе. Он спросил у парня, стоявшего на дверях: „А гетеросексуалы здесь есть?” Тот показал на меня, выходящего из дамской комнаты, пальцем и ответил: „Ага, вот идет один”».

В качестве гей-клуба Sanctuary становился все более сумасшедшим местом. Фрэнсис так отточил свое мастерство, что собирал переполненный танцпол каждый вечер, семь дней в неделю. «Там было так тесно, как в машине для попкорна. Даже если кто-нибудь отключался, упасть он не мог. Они буквально держали друг друга в вертикальном положении». По правилам Sanctuary был рассчитан на 346 человек. Фрэнсис помнит, что однажды привратник бросил считать посетителей после тысячи. В итоге клуб лишился разрешения на продажу спиртных напитков и превратился в безалкогольный бар, что снизило прибыльность, зато позволило работать до утра (по пятницам и субботам это означало полдень следующего дня).

Когда в клубе, полном раскрепощенных геев, встряхивается (и взбалтывается) крепкий коктейль из танцевальной музыки и целой фармакопеи пилюль и порошков, результат может быть только один — настоящая вакханалия. Именно это и происходило в Sanctuary. Согласно закону 1965 года о «девиантных половых сношениях», однополый секс в штате Нью-Йорк оставался под запретом (в отношении орального и анального секса эта статья действует по сей день), а Американская психиатрическая ассоциация считала гомосексуальность заболеванием (вплоть до 15 декабря 1973 года). Но «Стоунволл» ослабил давление на угнетенную культуру, и нью-йоркские «голубые» бросились в погоню за удовольствиями, как борзые за добычей.

Том Бёрк (Тот Burke) так описывал в журнале Esquire эту новую породу гомосексуалистов: «Лишенный стеснительности наивный мужчина-ребенок с новой моралью, усами а-ля Сапата и в бандитской шляпе, который плюет на критическое отношение общества, готов спать хоть с юношами, хоть с девушками и думает, что „Над радугой” (Имеется в виду песенка Дороти 'Over The Rainbow’ из фильма «Волшебник из Страны Оз» на музыку Гарольда Арлена (1905—1986)) — это такое место, куда можно попасть, если проглотить 200 микрограммов диэтиламида лизергиновой кислоты».

В Sanctuary наркотиками торговали пуэрториканцы, одетые как хлыщи из шестидесятых. Они предлагали седативные препараты (Tuinal, Seconak, Quaaludes), а также амфетамины и широкий ассортимент галлюциногенов от LSD до DMT. Антидепрессанты прозвали «таранами» (или «печеньем для горилл»), поскольку они действовали так сильно, что приводили к почти полному отказу двигательной нервной системы. Фрэнсис покупал пузырьки с 400 миллиграммами Quaaludes (транквилизатор, усиливающий половое влечение) у знакомого аптекаря. Обычно они стоили пять баксов, а он раздавал их друзьям по доллару за штуку. Daily News как-то назвала Sanctuary «супермаркетом наркотиков».

Что касается секса, то, хотя на танцполе трахаться запрещалось, темные закутки помещения скрывали множество переплетенных тел, а в туалетах и вовсе происходили массовые оргии. Фрэнсис вспоминает, что летом возникли неприятности, когда жители соседних домов начали жаловаться на то, что парни занимаются сексом в их подъездах (именно это в итоге привело к закрытию клуба). По его настойчивому требованию в Sanctuary начали (хотя и неохотно) пускать женщин, так что теперь он тоже мог предаваться разврату. «Меня так часто ловили, когда мне делали минет на рабочем месте, что уже было не смешно, — признается Грассо. — Я говорил девушкам: „Спорим, ты не заставишь меня пропустить бит”».

Когда режиссер Алан Пакула решил в своем фильме «Клют» 1971 года (за роль в котором Джейн Фонда получила Оскар) изобразить рассадник порока, он выбрал Sanctuary. Фрэнсис в роли диджея появляется на экране примерно на три секунды. Сами съемки тоже насквозь пропитались греховным душком клуба. «Чтобы правдоподобно показать проституток, он наняли настоящих. Затем нагрянули копы, потому как между дублями шла бойкая торговля наркотиками. Веселая была компашка!»

В 1969 году Фрэнсис начал играть еще в одном клубе — Haven (он несколько раз переходил из Sanctuary в Haven и обратно). Haven вошел в историю как последний бар, который копы безнаказанно разгромили просто за его «ненатуральность».

Здесь Фрэнсис продолжил свои звуковые эксперименты, проверяя реакцию танцпола на записи, отобранные им из рок-шоу свободного формата, транслировавшихся радиостанциями нового FM-диапазона. Прогрессив-роковый эпос 'In-A-Gadda-Da-Vida' группы Iron Butterfly (альбомная версия которого занимает семнадцать минут) и отличавшаяся тяжелыми ударными ‘Get Ready’ от Rare Earth прекрасно влились в его сет благодаря своей длине. Используя две вертушки Thorens, пару усилителей Dynaco и чудовищного размера колонки, «благоприобретенные» у рок-группы Mountains, Фрэнсис оказался на вершине своих творческих возможностей.

РЕВОЛЮЦИОННЫЕ ПРИЕМЫ

Фрэнсис утверждает, что мог микшировать в бит (или сводить удар в удар, то есть накладывать конец одной записи на начало другой так, чтобы их барабанные биты синхронизировались) чуть ли не с самого начала. Даже с современным, гораздо более совершенным оборудованием микширование в бит записей с колебаниями темпа — большое искусство.

Даже если Фрэнсис освоил микширование в бит не сразу, именно он сделал это умение обязательным.

Конечно, он не изобрел микширование, но поднял его на более высокий уровень: он мог растянуть переход (когда две песни играют одновременно с синхронизированным битом) на две минуты и даже дольше.

«Никто не микшировал так, как я, — хвастает Грассо. — Никому не хотелось сводить так долго, потому что в этом случае резко возрастает вероятность ошибки. Но для меня это было вроде привычки, такой же естественной, как прогулка с собакой».

Микширование в бит открыло перед диджеем широкий, как никогда ранее, простор для творчества и оказалось исключительно важным для развития диско. Сегодня реализовать его довольно просто, так как темп большинства танцевальных треков задается ритм-машинами и не меняется; современные проигрыватели оснащаются точными регуляторами скорости (pitch-control), позволяющими диджею добиться абсолютно одинакового темпа двух записей. Однако Фрэнсис такими удобствами не располагал.

«В те времена нельзя было регулировать скорость, — вспоминает он. — Приходилось ловить нужный момент. Ошибка была недопустима. Играть с переменной скоростью я не мог, как и вообще что-то делать проигрывателями. В Haven я крутил пластинки на „торенсах”, а с ними всякие штуки невозможны. Оставалось лишь начинать точно в определенный момент».

Он также довел до ума «слип-кьюинг». Для этого ныне элементарного приема требуется войлочный диск (slipmat (Скользящий коврик [англ.))), который помещается между пластинкой и вращающимся диском проигрывателя. С его помощью пластинка, которая должна зазвучать (та, что «привязывается»), может оставаться неподвижной, пока вращается проигрыватель. Это позволяет диджею включить ее без промедления точно на первой доле такта. Такой способ уже применялся на радио, а Фрэнсиса с ним познакомил инженер программы его друга Боба Льюиса (Bob Lewis) на станции CBS.

Грассо использовал этот прием, чтобы включить свежую запись точно в бит той, что уже играла, как будто музыканты перешли к следующей мелодии без остановки. Порой, как он утверждает, он добивался такого же эффекта, полагаясь только на свою интуицию: находил нужное место пластинки на глаз, опускал иглу в соответствующую канавку и, проворно манипулируя ползунком фейдера, переключался с одного диска на другой. «Я так наловчился, что делал это в движении». Учитывая обычно малую длительность песен, такое микширование было необходимостью. Кроме того, он предвосхитил некоторые приемы ремикширования, позже ставшие важными элементами любой танцевальной музыки.

Грассо часто брал два экземпляра одной записи, чтобы удлинить ее звучание, как он описывает на примере песни Little Sister (побочный проект Слая Стоуна из Sly And The Family Stone) ‘You're The One': «Первая часть заканчивается музыкой, а вторая — на обратной стороне — начинается криком, так что я плавно переходил к стороне с криком и возвращался к ‘You're The One’. Либо я ставил вторую часть с криком дважды, затем переворачивал пластинки и два раза подряд прокручивал первую часть. Ребята в клубе не знали, что я играл с двух одинаковых сорокапяток».

Он включал песню Сантаны 'Soul Sacrifice', а на другом проигрывателе ставил ее вудстокский вариант.

Двигаясь по трекам взад-вперед, чередуя их, он мог растянуть песню, завораживая ею танцоров. Кроме того, смешивая две версии (то есть целиком накладывая их друг на друга), он добивался потрясающего эхо-эффекта. Это звучало, как он с гордостью заявляет, «феноменально». В наши дни умелые диджеи проделывают нечто подобное, называя это «фазировка» (phasing — чуть асинхронное проигрывание двух копий одной пластинки), в результате чего возникает нарастающий свистящий призвук.

Другой его «визитной карточкой» стала смесь песни ‘Whole Lotta Love' Led Zeppelin с барабанной сбивкой из ‘I’m A Man' группы Chicago Transit Authority. Когда стоны Роберта Планта вздымались над морем латиноамериканской перкуссии, зал отражал экстатические волны звука и вторил им какофоническими завываниями. «В сущности, я старался испробовать все возможные варианты», — говорит Грассо, пожимая плечами.

УЧЕНИКИ ДИДЖЕЯ ФРЭНСИСА

В 1970 году Стив Д’Аквисто (Steve D'Acquisto), только что выучившийся на бальзамировщика, водил в ночную смену такси, дожидаясь начала действия лицензии на проведение похоронных обрядов. Однажды он высадил пассажира на Шеридан-сквер, 1 у клуба Haven.

«Я попытался пройти внутрь. Я тогда носил распущенные длинные волосы, так что меня пропустили, видимо приняв за хиппи или кого-то в этом роде».

Д’Аквисто потрясла игравшая там музыка. Дело было не только в незнакомых фанковых композициях, под которые оттягивался народ, но и в манере их подачи — они микшировались. «На радио одна песня обычно постепенно затихала и начиналась следующая, а тут этот парень микшировал записи и вытворял разные крутые фокусы, которых раньше никто не делал».

Очарованный музыкой Фрэнсиса Грассо, Д’Аквисто вскоре стал его соратником. Он регулярно посещал Haven и, заправившись наркотиками, ночи напролет отрывался вместе с диджеем под угарный ритм-энд-блюз. «Мы с Фрэнсисом подружились. Я приходил каждый вечер, и мы вместе принимали спид. Он тоже был помешан на нем. У меня и у Фрэнсиса всегда имелись отличные наркотики». Грассо даже устроил друга осветителем, на должности которого Д’Аквисто проработал полгода. «А потом, когда я однажды гостил у Фрэнсиса после того, как он две недели подряд стоял за вертушками, ему позвонили и попросили выйти на работу, потому что его сменщик не явился. Это был понедельник — выходной». Но Грассо чувствовал себя выдохшимся, а в Haven вечеринки редко заканчивались рано. «То, как долго работал клуб, зависело от степени накачанности публики. В общем, Фрэнсис говорит: „Я не могу”, — а потом смотрит на меня и спрашивает: „Хочешь покрутить винил? Просто притворись мной”. Ну, я согласился, и мне понравилось».

Вскоре после этого диджейскую команду в Haven пополнил яркой наружности бруклинец итальянского происхождения Майкл Капелло (Michael Capello) — еще один клаббер, воодушевленный мастерством Фрэнсиса. Юный по сравнению с Д’Аквисто и Грассо, но очень способный Капелло завершил тройку помешанных на музыке молодых людей, одурманенных движением «детей цветов» и прельщенных ритм-энд-блюзом. Сделав Грассо своим наставником, пара новичков с жадностью осваивала его технику.

«Мне нужно было кого-то учить, — говорит Фрэнсис. — Я учил тайком, поскольку делать то, чем занимался я, было очень трудно. Мне нужны были надежные ребята, которые знали бы, что нужно делать, по крайней мере в общих чертах. Я могу научить основам, но то главное, что вас возвеличит или погубит, — ваша личная интерпретация».

Трое друзей часто проводили вместе несколько дней подряд, охотясь за пластинками, выспрашивая ценные сведения на радио, зачастую бодрствуя сутки напролет. Для этого они подгоняли себя чудовищными дозами амфетаминов. «Порой мы с Майклом и Фрэнсисом не спали по три или четыре дня, — вспоминает Д’Аквисто. — Мы неслись без остановки, нюхая спид или метамфетамин в кристаллах. Мы очень серьезно налегали на спид! А иначе мы не могли, ведь каждую ночь играли по 12, а то и 15 часов».

Когда мы напомнили об этом Грассо, он рассмеялся: «Неужели только четыре дня подряд?»

Хотя Капелло начал крутить винил в возрасте всего 16 лет, он быстро заработал репутацию виртуоза, сначала в Haven, а затем в Sanctuary вместе с Д’Аквисто и Грассо. «Как мне кажется, Майкл Капелло — непревзойденный диджей, — считает Д’Аквисто. — Я слушал Майкла часами, день за днем, и никогда не скучал. Он всегда был изобретателен, даже гениален, и чрезвычайно ловок».

Позже Капелло, выросший в одного из главных «спиннеров» периода диско, играл в клубе Limelight, посетители которого восхищались его плавным, постепенно накалявшим страсти стилем. «С Майклом публика взлетала, — рассказывает Ники Сиано (Nicky Siano), диджей и восходящая звезда того времени. — Он поднимал ее вверх, и она уже не опускалась, а, наоборот, взмывала все выше и выше. Это выглядело невероятно и приводило в восторг». Как и многие другие, Сиано хорошо помнит и его внешность. «На Майкла было приятно смотреть. Он не отличался разговорчивостью, но играл очень хорошо».

Благодаря своим революционным приемам микширования, не говоря уже о стойкой приверженности к наркотикам и смелых сексуальных выходках, Грассо, Капелло и Д’Аквисто оказывали мощное влияние, вдохновляя многое из того, что впоследствии будет называться диско. Их технические навыки, отношение к своим выступлениям, умение управлять танцполом подтолкнули развитие еще очень молодой клубной сцены. Те, кто их слушал, понимали, что диджейство изменилось навсегда. Люди вспоминают, что их игра производила такое же свежее впечатление, какое принес с собой через несколько лет хип-хоп.

Как это ни удивительно, все трое наших героев, несмотря на бурную молодость, дожили до сегодняшнего дня. Капелло и Грассо трудятся в строительной индустрии, и только Д’Аквисто по-прежнему связан с музыкой — работает в компании, производящей звуковую аппаратуру.

Фрэнсис Грассо ставил пластинки вплоть до 1981 года, хотя его карьера чуть было не оборвалась на самом пике, когда головорезы мафии жестоко избили его за то, что он осмелился уйти и открыть собственный Club Francis — весьма опрометчивый проект, опиравшийся только на известность его имени. Получив приказ просто припугнуть его, громилы перестарались и разбили ему лицо так сильно, что Фрэнсис провел в больнице три месяца, пока делали восстановительные операции.

«Лицо превратили в кровавое месиво, — говорит он. — Меня привезли в травматологическое отделение больницы Сент-Винсент на Манхэттене, и я помню, как разговаривали два врача, один из которых сказал: „Жаль. Наверное, симпатичный был парень”». Как говорится в пословице, пришла беда — отворяй ворота: пока Фрэнсис лежал в больнице, его сосед съехал, присвоив все его пластинки.

Если это был худший момент в жизни Фрэнсиса, то лучший, по его словам, случился сразу после перехода из Sanctuary в Haven. Когда он вернулся, чтобы настроить кое-какое оборудование, его со всех сторон обступили клабберы, решившие, что он будет для них играть. «Я вошел, посетители увидели меня за пультом и начали приветствовать аплодисментами. Они меня любили. Мне мгновенно стало стыдно. Мгновенно. Никто не хотел, чтобы я уходил».

По иронии судьбы Фрэнсису не очень нравилось диско, хотя он заложил его основы и играл в эпоху его расцвета. Сейчас он почти не занимается диджейством и считает, что в наше время все зависит от записей. Совсем не так, как десять лет назад, когда он менял диски каждые две минуты.

Если вы — современный клубный диджей, то Фрэнсис Грассо — ваш предок. Он изменил само представление о профессии. До него диск-жокей был рабом пластинок, а после, как и сам Фрэнсис, стал рабом ритма.

ПРОПОВЕДНИКИ ЛУЧШЕГО ЗВУКА

Помимо звезд-первопроходцев, вроде Грассо, быстрому взлету клубного диджея способствовали новшества в области обработки звука, введенные в это же время.

К счастью для Грассо и его коллег, саундсистемы в Haven и Sanctuary построил настоящий аудиофил.

В детстве Алекс Роснер (Alex Rosner) избежал ужаса Холокоста благодаря тому, что его имя оказалось в спасительном списке Оскара Шиндлера. В начале шестидесятых годов он уже жил в Америке и работал инженером в военной промышленности. В свободное время он часто экспериментировал со стереофонической аппаратурой, твердо веря в возможность точного воспроизведения звука.

«Мне до сих пор нравится концепция дискотеки, — объясняет Роснер. — Мне близка идея воспроизведения музыки вместо ее живого исполнения. Я искал технические средства, чтобы сделать звучание приятным и реалистичным, и много экспериментировал».

Роснер сконструировал саундсистемы стендов Canada-A-Go-Go и Carnival-A-Go-Go для всемирной выставки 1964—1965 годов. Именно тогда он создал первую в мире дискотечную стереосистему. «Прежде все они были монофоническими. Аппаратура практически не выпускалась. Не было ни микшеров, ни кьюинг-уст- ройств (Устройство, позволяющее остановиться в поисковой точке фонограммы)— ничего». Вскоре он начал сотрудничать с клубами: сначала с маленьким заведением Ginza, а за тем с Haven, где Фрэнсис Грассо с ошеломительным результатом испытал собранный им первый стереомикшер. «Кьюинг-система выглядела старомодно, — говорит Роснер. — Ее назвали Рози из-за корпуса красного цвета. Она была совсем примитивная и не очень хорошая, но работала. Никто не жаловался, потому что ничего другого не было».

Роснер также приложил руку к созданию первого серийного микшера — аппарата Bozak 1971 года. Он давал его создателю Льюису Бозаку (Louis Bozak) рекомендации насчет практической стороны использования в ночных клубах. «Мне приходилось изобретать колесо, пока не появился микшер Бозака, — рассказывает Роснер. — Но я помог ему спроектировать его, советовал, как улучшить конструкцию. У него уже был десятиканальный микшерный пульт. Я предложил ему внести небольшие изменения и превратить его в стереофонический дискотечный микшер, и он вскоре его доработал». Прототип Бозака стал стандартом в отрасли на следующие пятнадцать лет, а сейчас представляет большой интерес для коллекционеров.

ДЭВИД МАНКУЗО И КЛУБ LOFT

Если у диско (и музыки, появившейся вслед за ним) есть свой ангел, то он живет в обличье лохматого человека по имени Дэвид Манкузо; если у диско есть колыбель, то это его клуб — Loft (Чердак, верхний этаж склада (англ.)). В этом самом важном в истории ночном клубе набрасывались главные черты музыки, под которую мы сегодня танцуем, и заведений, которые мы посещаем.

Никто не может вспомнить более образцовые танцевальные мелодии, чем те, которые открывал и продвигал Манкузо. Он вдохновил целое поколение диджеев, коллекционеров пластинок, основателей клубов и владельцев лейблов, установил нормы клубного звучания и создал Loft— место, где стали реальностью равенство и любовь, прославлявшиеся в тысячах сентиментальных песен. Дэвид Манкузо, воспитанный на космических воззрениях поколения хиппи, окрыленный искренней любовью к музыке и волнующими возможностями времен своей молодости, заложил основы современного клаббинга.

Тогда как Грассо и его приятели начали высвобождать творческий потенциал диджея и пластинок, Манкузо наметил контуры трансцендентного опыта танцпола, представил идеи, которые с тех пор умышленно и бессознательно копируются разными клубами и клабберами. И хотя в момент написания этой книги вероятность их очередного воплощения кажется довольно сомнительной, воскрешение клуба Loft еще возможно. До недавнего (временного?) закрытия он более или менее непрерывно работал целую четверть века.

Многие считают Манкузо — этого застенчивого человека с дикими глазами и косматой бородой — сумасшедшим мистиком от музыки. Он требует идеального воспроизведения звука, отказывается микшировать треки, считая, что их нужно слушать целиком и без изменений, и говорит о музыке совсем не теми словами, каких обычно ожидаешь от диджея. Но большинство людей, хоть раз ощутивших эмоциональный заряд танцпола, интуитивно понимают те неуловимые чувства, которые он старается выразить.

Манкузо всю жизнь одержим взаимосвязью между записанной музыкой, ставящим ее человеком и психосоматикой слушателей и танцоров. Выступая как диджей, он никогда не использует эгоистичных фраз типа «я отыграл фантастический сет»: по его мнению, отличную вечеринку в равной степени создают музыка и танцоры, ведомые не только рукой, выбирающей пластинки, но и атмосферой радости.

Дэвид Манкузо родился в городе Утика, штат Нью-Йорк, 20 октября 1944 года и воспитывался вместе с двадцатью другими сиротами в приюте. Он до сих пор вспоминает свою добрую нянюшку, то, как она поила детей соком и включала пластинки на большой квадратной радиоле, под которую они пели и танцевали. Он убежден, что она сильно повлияла на его представление о вечеринках, которые он позже проводил. «Мне кажется, что чувство общности, которое мне удается вызывать в людях, и то, как я делаю это, связано с моим детством. Сестра Алисия использовала любой предлог, чтобы устроить веселье».

В пятнадцатилетием возрасте Манкузо работал чистильщиком обуви. После кубинского кризиса 1962 года он переехал в Нью-Йорк и пробовал себя в разных профессиях, от дизайнера салфеток до менеджера по персоналу, пока ему не надоело «тянуть лямку с девяти до пяти». Он плыл по течению жизни в большом городе, приобретал друзей, с трудом зарабатывал деньги, с еще большим трудом находил возможности хорошего времяпрепровождения, а в 1970 году начал устраивать ночные тусовки на чердаке, где он жил, в доме 647 на Бродвее, к северу от Хьюстон-стрит. Хотя этому заполненному воздушными шарами помещению никогда не присваивалось официального названия, оно вскоре стало известно всем посетителям как «Чердак».

«Чердак» не поражал ни интерьером, ни размерами. Но зато это уютное местечко было оснащено первоклассной бытовой хай-фай системой, а его музыкальный директор в лице Манкузо прекрасно разбирался в драматизме, атмосфере и тяжелом ритме. Манкузо, являвшийся в равной степени продуктом психоделической эры и страстным любителем негритянской музыки, задумал Loft как серию частных вечеринок, на которые приглашались только близкие друзья (в Нью-Йорке в то время разрешались вечеринки с платным входом, если собранные средства тратились на аренду жилья).

«Я жил в коммерческом помещении, — вспоминает Манкузо. — Там была противопожарная система и прочее. Я разослал 36 приглашений, но потребовалось время, чтобы раскрутиться. Полгода спустя Loft открывался каждую неделю». Он очень строго продумал статус своих гостей, руководствуясь четкими целями и тщательно продуманными принципами. «Когда вы платите за вход, в эту сумму включено все. Вы не являетесь членом клуба и приходите не в клуб. Я не хотел, чтобы мой чердак причислили к этой категории. Для меня важно было другое — сохранить дух частной вечеринки. Плата составляла два с половиной доллара, и за эти деньги вы могли сдать одежду в гардероб, поесть и послушать музыку. В те времена ба