Диджей против музыкальных издателей

В союзе с музыкантами выступали издатели музыки, представлявшие тогда наиболее влиятельную часть отрасли. В момент рождения радио ноты были главным музыкальным товаром, а авторы песен — настоящими звездами. Однако, когда весь мир вместо нот начал покупать пластинки, власть из рук издателей и песенников перешла к компаниям грамзаписи и сотрудничавшим с ними исполнителям. Издатели изо всех сил противились использованию пластинок на радио, ведь оно могло ускорить этот процесс.

Уже в 1922 году Американское общество композиторов, авторов и издателей (ASCAP), собиравшее и до сих пор собирающее авторские отчисления для музыкальной издательской отрасли, пригрозило подать в суд на радиостанции, проигрывавшие лицензированные ASCAP песни. В итоге радиостанции согласились выплачивать ASCAP ежегодно от 500 до 5000 долларов каждая (в зависимости от размера) за трансляцию принадлежащей ASCAP музыки.

Для противостояния ASCAP радиостанции в 1923 году образовали Национальную ассоциацию вещателей (,NAB). Она в 1939 году с целью ослабления монополии ASCAP создала собственную фирму для охраны авторских прав — Broadcast Music Incorporated (BMI). В то время как ASCAP стремилось отстоять преимущество авторов песен, BMI поощряла развитие индустрии пластинок и вещания. Большинство известных артистов были членами ASCAP, так что BMI пополняла свои ряды за счет молодых песенников и музыкантов, а также всевозможных народных и «цветных» музыкантов, не имевших права вступать в ASCAP. Это должно было серьезно способствовать притоку музыки черных на радио.

В 1941 году ASCAP потребовало увеличить размер авторских отчислений почти на 70 процентов. Радиовещатели ответили отказом, и ASCAP организовало забастовку, которая продолжалась с января по октябрь. В течение этого периода песни ASCAP не могли звучать на радио.

К концу забастовки ASCAP удалось добиться значительного увеличения авторских отчислений. Однако все песни, транслировавшиеся за эти месяцы, были лицензированы BMI, причем большинство из них принадлежали подающим надежды артистам, подписавшим контракты с независимыми лейблами, специализировавшимися в записи джаза, блюза, блуграсса и других, менее популярных жанров. В результате сформировались крепкие связи между радиовещателями, продавцами пластинок и мелкими звукозаписывающими фирмами, а упомянутые этнические и региональные музыкальные стили получили широкое распространение.

ДИДЖЕЙ ПРОТИВ ФИРМ ГРАМЗАПИСИ

Год за годом ничто не могло убедить звукозаписывающие компании в ценности радио как рекламного двигателя их продукции, так что и те подключились к борьбе с диск-жокеем. Они полагали, что люди не захотят покупать запись, если ее можно бесплатно услышать на радио. Такие опасения основывались на статистических исследованиях эпохи Великой депрессии, показывавших, что в городских районах с популярными радиостанциями наблюдается спад продаж пластинок (на самом деле падали продажи любых товаров). Крупные фирмы грамзаписи начали предпринимать юридические меры против отдельных радиостанций, добившись нескольких судебных разбирательств. Так, печально известное дело Уоринга даже рассматривалось Верховным судом (Известный в те годы певец Фред Уоринг (Fred Waring), чьи доходы пострадали от трансляций пластинок по радио, лоббировал реформу радиовещания, которая бы предполагала отчисления артистам).

«На каждой пластинке была наклейка с предупреждением о том, что трансляция записанной на ней музыки запрещена, — вспоминал один из первых диджеев Эл Джарвис (Al Jarvis) в интервью журналу Billboard в упомянутом юбилейном номере в честь семидесятипятилетия журнала. — Мне приходилось покупать диски на свои деньги и надеяться на то, что в Верховном суде дело Уоринга развалится».

Альтернативой существовавшим тогда грампластинкам был электрически записываемый диск, пользовавшийся популярностью в сороковых годах. Этот гигантский диск диаметром шестнадцать дюймов печатался не из шеллака, как обычные грампластинки со скоростью вращения 78 оборотов в минуту, а на «роскошном легком винилите», то есть на виниле. Он имел новую скорость вращения (33 оборота в минуту), тридцатиминутное время звучания и содержал целую программу с объявлениями номеров и последними хитами в исполнении записанного через микрофоны оркестра. Вся эта информация размещалась на носителе при помощи самых современных технологий электрической звукозаписи. Такие долгоиграющие диски были рассчитаны на мелкие станции и распространялись по подписке. Они снижали зависимость от диктора/диск-жокея, и на них не распространялись ограничения звукозаписывающих компаний, так как они предназначались именно для радиотрансляции.

«Большинство радиостанций не могли себе позволить нанимать оркестры и делать шоу так, как это было принято в крупных сетях, — объясняет Бен Селвин (Ben Selvin), работавший на ведущую компанию по производству электрически записываемых дисков. — Так что мы предоставляли почти тремстам радиостанциям наши пластинки, часто (хотя и не всегда) с произведениями самых популярных оркестров и певцов».

Селвин пишет, что некоторые из ведущих артистов издавались на таких пластинках под псевдонимами. Они зарабатывали на этом хорошие деньги, но им приходилось обходить заключенные с фирмами грамзаписи контракты. Так Томми Дорси (Tommy Dorsey) стал Харви Твидом (Harvey Tweed), а Рей Ноубл (Ray Noble) и Расс Морган (Russ Morgan) — две другие звезды того времени — взяли себе имена Реджинальд Норман (Reginald Norman) и Рекс Мельбурн (Rex Melbourn) соответственно.

«Безотказное средство расширения аудитории вашей радиостанции! Мощный двигатель рекламы ваших спонсоров!» — под такими лозунгами предлагались долгоиграющие пластинки производства Tiffany Transcriptions. Некоторые музыканты еще помнят казавшиеся бесконечными сессии их записи. В книге Дункана Мак-Лина (Duncan McLean) ‘Lone Star Swing' Джонни Drummer Boy Кувьелло (Johnny Cuviello), игравший с суперзвездами западного свинга Texas Playboys во главе с Бобом Уиллсом (Bob Wills), вспоминает, как они за один день почти без остановок сыграли около сотни песен.

«Мы никогда не репетировали номер. Боб просто называл мелодию, которую все мы знали, и уже через секунду начинал отсчет: „Приготовились, внимание, начали!” Так все и происходило — один номер за другим прямо в микрофон».

Мак-Лин также рассказывает, на какие хитрости шли мелкие местные станции, чтобы убедить своих слушателей, будто оркестр звучит в прямом эфире и играет где- то неподалеку. «Радиостанции обычно подделывали свои программы, заявляя, что все двенадцать (или сколько их там было) музыкантов Texas Playboys сидят в крошечной студии в Слэпауте, штат Оклахома, или еще где-нибудь. Дикторы бросали нарочито небрежные фразы: „Я слышу, что Элдон Шэмблин (Eldon Shamblin) стучится в дверь нашей студии, так что попросим Боба и остальных ребят сыграть ‘Keep Knockin' But You Can’t Come In‘.

Несмотря на оптимистические прогнозы, вскоре после окончания войны на рынке электрически записываемых дисков наступил спад, что произошло в основном из-за роста популярности настоящих диск-жокеев.

ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ ДИКТОР

Впервые словосочетание «диск-жокей» появилось в печати в номере Variety от 13 августа 1941 года, в котором можно было прочесть следующее: «...Гилберт — диск- жокей, подпевающий своим записям». Слово jokey имеет несколько денотатов. Помимо самого очевидного значения «наездник» оно может обозначать интригана, умело выходящего из любого положения, человека из народа или ловкача. На шотландском диалекте оно, как и слово jock, используется в смысле «парень» или «приятель». В Америке jock — это еще и «спортсмен», производное от jockstrap — «суспензорий» (то есть предмет, защищающий спортсмена). Вероятно, первый раз термин «диск- жокей» был употреблен для произведения уничижительного эффекта. Диджей обманывал своими дисками, умело ими манипулировал, даже жульничал, борясь за место под солнцем.

Юность диджея омрачалась такого рода недоверием и сопротивлением со всех сторон. Музыканты не хотели, чтобы пластинки оставили их без работы; звукозаписывающие компании опасались, что звучание мелодий на радиоволнах отвратит людей от покупки дисков; издательская организация ASCAP требовала за трансляцию своих песен все больших и больших денежных отчислений.

В довершение всего диджею долгое время мешала тенденция к бесстрастному ведению программ. С ростом аудитории стиль вещания все сильнее диктовали CBS, NBC и многие другие сети радиостанций, в соответствии со славными традициями американского капитализма доминировавшие на рынке. Эти сети и их рекламодатели предпочитали шаблонные функциональные объявления, казавшиеся им более профессиональными. Они предоставляли своим филиалам пластинки, содержавшие монотонные выхолощенные вступления, сводившие к минимуму роль местного диктора. Некоторое время казалось, что диджей обречен быть безликим оператором граммофона.

Однако вскоре звезда диск-жокея взошла и засияла. Произошло взрывное расширение рынка, и большинство новых станций пользовались независимостью от консервативных сетей. В них хорошо ощущался дух соперничества, желание угодить местным вкусам, а при выборе музыки они полагались в основном на пластинки. Такой тип вещания, безусловно, требовал диск-жокея. Кроме того, существенную часть рекламных доходов у радио начало отбирать телевидение, а в отсутствие крупных общенациональных спонсоров реклама на радио приобретала местный характер. В результате возникла потребность в остроумных болтунах, способных продать достоинства табачной жвачки или патентованного тоника для кожи. Талантливые диджеи начали демонстрировать, насколько прибыльными могут быть их шоу.

К пятидесятым годам прошлого века радиовещатели наконец-то урегулировали большинство споров с остальными участниками музыкальной отрасли, юридические препятствия для заполнения эфира музыкой с носителей исчезли. В 1948 году был изобретен транзистор, благодаря которому удалось сделать приемник дешевым и портативным. Примерно в это же время общество обогатилось понятием «тинейджер». Вместе все эти факторы способствовали увеличению числа обаятельных диджеев с хорошо подвешенным языком. Послевоенный мир обещал сильно измениться, и пластинки на радио должны были сыграть в этом огромную роль.