Суперклубы и всемирные бренды

Можно поблагодарить ненавистный многим «Акт об уголовном судопроизводстве» 1994 года за подъем мейнстримного кпаббинга. Так как правительство решило запретить крупномасштабные танцевальные мероприятия, вырвавшаяся на свободу энергия молодежи должна была найти себе другое русло. После того как закон словно обухом по голове ударил по рэйвам, люди потянулись в клубы. Они сменили грязные поля на ковры и хром и продолжали веселиться. Андеграундная сцена была легализована (и сильно приглажена), деньги потекли рекой. Все это казалось решительной победой потребительства. Циники даже говорили, что экстази вовсе не раскрепощает, а представляет собой верх консьюмеризма: теперь вы можете купить не только музыку и место для танцев, но и отличное настроение, располагающее к вечеринке в любой удобный вам момент. Можно спорить о справедливости такого взгляда, но коммерческая клубная культура, какой мы ее знаем, поднялась из пепла любвеобильного и дружелюбного Е-движения.

В начале девяностых лицензионные управления в целях создания альтернативы порочным рэйвам стали выдавать разрешения на проведение в клубах танцев до все более позднего времени при условии их безалкогольного характера (что для поколения Е не составляло проблемы). Законные танцы всю ночь добрались наконец до лондонского гей-клуба Trade, а затем, в конце 1991 года, — и до Ministry of Sound.

Как только танцевальная музыка была загнана в помещения и причесана, она стала шикарной. Родилась клубная мода. Отныне одежду выбирали не из соображений практичности, как широкие футболки, мешковатые брюки и кеды Kickers, а ради стиля и декадентской броскости. Повсюду мелькали пушистые бюстгальтеры, серебристые мини-юбки, безумные костюмы роботов и бесконечные обтягивающие топики и купальники — очень тинейджерские и очень сексуальные. Все это задокументировано на страницах Mixmag фотографиями тусовщиков, наслаждающихся новым клубным образом жизни.

Оглядываясь назад, Дом Филлипс утверждает, что подлинный перелом в истории танцевальной культуры случился не в 1988 году (эсид-хаус революция), а в 1994-м, когда клаббинг разоделся и отвернулся от зачавшего его потного рэйв-движения. Неожиданно воплощением британского клаббинга оказались роскошные смешанные (гетеро- и гомосексуальные) заведения вроде Vague в Лидсе или роскошного Renaissance в Мэнсфилде с его колоннами в духе неоклассицизма и девушками в атласных платьях. В Лондоне работали похожие клубы Billion Dollar Babes и Malibu Stacey. «Я помню, мне казалось, что все круто меняется, — говорит Филлипс. — Тогда это вдруг стало очень доступно». Его мнение подтверждают промоутеры, по словам которых 1995 год оказался для них самым прибыльным.

События как будто вернулись к исходной точке. Все танцевали в клубах, с которыми эсид-хаус и рэйв, казалось, покончили. «Клубы вместо „мега” стали „мекка"», — говорит Эндрю Баркер (Andrew Barker) из группы 808 State. Мы с иронией замечали, что некоторые из девушек снова танцуют вокруг своих сумочек. Появилось даже соответствующее название (handbag house (По определению Андрея Горохова, это «музыка, услышав которую девушки не могут устоять на месте, ставят на пол свою сумочку и танцуют, упершись в нее взглядом» (Горохов А. Музпросвет.ги. М., 2001).)) для этого сладенького музыкального сопровождения, под которое так приятно потягивать коктейль из ликера «малибу» и ананасового сока. В Соединенном Королевстве клаббинг стал обычным времяпрепровождением, «традиционным видом отдыха», все глубже въедавшимся в сознание молодежи.

Рыночные аналитики заявляли, что клабберы («формирующие мнение» и «рано делающие свой выбор») — самая подходящая для рекламы целевая аудитория, а все рекламные агентства в срочном порядке занялись изучением языка танцпола. Клабберы якобы тратят почти на двадцать процентов больше среднего. В результате телереклама наполнилась стремительными техно-треками, блестящими «детками» в клубных шмотках и едва завуалированным наркосленгом. Sorted (Отсортировано (англ.). На сленге — что-то вроде «замутить») — кричала почтенная почтовая служба Royal Mail, эхом вторя клабберу, который только что купил таблетку.

Поскольку любители Е обходили вниманием алкоголь, бум переживал рынок прохладительных напитков, таких как Ribena и Lucozade. Отступая, пивовары все же вступили с экстази в арьергардный бой за пабы, использовав так называемые alcopops — алкогольные молодежные напитки в красочной упаковке, с фруктовыми ароматами, разработанные и продаваемые специально для борьбы с психоделическим опытом. Они в рекордно быстрые сроки сформировали новый продуктовый сектор и стали королями разноцветной подростковой рвоты.

Старые бренды «перепозиционировались» (кому постклаббинговых кукурузных хлопьев?). Производители напитков и табачные компании патрулировали клубы, словно толкачи, и раздавали бесплатные образцы, чтобы подсадить тех самых «рано делающих свой выбор», а в 1994 году с турне Pepsi's Ministry of Sound они фактически начали спонсировать вечеринки. Дизайнеры всячески подчеркивали букву е, что очень забавно проявилось в 1997 году, когда ВВС освещала выборы (e-lection). Даже степенные книгоиздатели постарались ассимилировать клубную культуру. Ирвин Уэлш показал, что танцевальное поколение все-таки умеет читать, и книжные магазины заполнились флюоресцентными, похожими на флайеры обложками. Так появилась алкопоп-беллетристика.

В конце девяностых процесс коммерциализации праздновал победу в суперклубах, главные примеры которых — Cream в Ливерпуле, Renaissance в центральных графствах и Ministry of Sound в Лондоне. Хотя они были созданы по образу и подобию классных заведений Нью-Йорка людьми, старавшимися привлечь лучших диджеев, обеспечить лучшие звук и атмосферу, вскоре крупнейшие очаги британского клаббинга поддались искушению денег и власти, которыми обладали их «бренды». Ministry of Sound до сих пор существует в виде клуба лишь для того, чтобы молодые люди по всему миру верили в марку Ministry как в надежное свидетельство крутости. Управляющие им состарившиеся выпускники Итона извлекают больше прибыли из печати логотипа на разных товарах, чем из танцпола. Ministry, в котором есть торговая палатка и собственная бутилированная вода, превратился в Hard Rock Cafe среди клубов, что стало очевидно, когда начали открываться филиалы в других городах.

В таких местах основная задача диск-жокея — собрать людей на танцпол. Тут уже не важно, чем он привлечет тусовщиков: качеством ли своей музыки или славой суперзвезды. Пит Тонг, в частности, жалуется, что требование поддерживать напряжение с помощью популярных мелодий почти лишает его возможности приобщать аудиторию к новому звучанию.

«Одна из главных проблем, с которой сталкивается Пит Тонг, Джадж Джулс или кто-либо еще, заключается в огромной ответственности за успех вечеринки, — говорит он. — Я не могу забыть о том, что должен развлекать. Когда люди выстраиваются в очередь и не жалеют денег за вход, они хотят оттянуться под любимые записи».

В худшем случае диджей в суперклубе заботится только о репутации бренда. Он — наемная рабочая сила, подпирающая логотип. Он, как и паршивая актриса, получающая семнадцать миллионов долларов, находится там не для того, чтобы творить и удивлять, а для того, чтобы завлекать народ.

Один из побочных эффектов этого явления — диджей-личность, популярный больше, чем его музыка. Часто в качестве показательного примера называют Бой Джорджа, хотя, если честно, он диджействует с начала восьмидесятых и «выслужил» высокое звание именно за вертушками, хотя слава поп-звезды и помогла ему на старте. Трансвестит DJ Jon Pleased Wimmin тоже, без сомнения, является искусным диск-жокеем, однако стал бы он так известен, если бы не носил парик и женское платье?

Многие другие знаменитости занялись диджеингом в качестве альтернативной карьеры. Когда бывший боксер Найджел Бенн (Nigel Вепп) назвался домашним диджеем и заявил, что готов принять предложения о работе, раздались неодобрительные возгласы. Такую же реакцию вызвали аналогичные признания футболистов-легионеров Дэвида Хьюза (David Hughes) и Даниеле Дичио (Daniele Dichio).

Также в последнее время мы видели немало дидже- ев-куколок, красоток с журнальных разворотов. Они одинаково уютно чувствуют себя как в клубе, так и в «клубничке», но стоит им включить проигрыватели, как они сразу дискредитируют толковых диджеев женского пола. Одна из таких перешла все границы и, по слухам, наняла настоящего профессионала, чтобы тот сводил за нее все треки.

ХАУС ПРОДАН ОБРАТНО

Зародившиеся в Великобритании формы поп-музыки можно сосчитать по пальцам, но эта страна лидирует по музыкальному импортно-экспортному обороту. Соединенное Королевство успешно ассимилирует звуки других государств (пережиток имперского прошлого?), трансформирует и соединяет их, а затем продает как нечто новое. The Rolling Stones взяли блюз, увеличили его громкость и добавили психоделики; The Beaties скопировали соул-звучание The Isley Brothers, приправив его ливерпульским лязганьем. А Америка оптом скупала эти варианты собственной музыки.

Такая торговля очень выигрывает от принципа «другая сторона холма зеленее», то есть публика всегда теплее принимает то, что, по ее мнению, пришло извне. Как правило, с этой целью необходимо сделать реэкспортный поп привлекательным для иного, отличного от первоначального, круга потребителей. На практике это почти всегда означало, что Альбион «перекраивал» афроамериканские стили по меркам белого населения США.

Та же история с пришедшей за диско танцевальной музыкой. Приняв и перелицевав негритянские хаус и техно (и примешав к ним большую долю хип-хопа), англичане начали продавать их обратно в сильно модифицированном виде. В США этот товар нашел спрос среди молодых жителей белых пригородов. До сих пор наиболее успешные в коммерческом плане проекты развивались из безвестных студийных ансамблей во вполне оперившихся живых исполнителей, устраивающих «настоящие», подобающие рокерам сценические шоу. Благодаря дружественно настроенным к танцевальным стилям британским рок-фестивалям, в частности в Гластонберри, продюсеры создали такие группы, как The Prodigy, Leftfield и Chemical Brothers. (Интересно, что схожий путь проделал хип-хоп, который, вынужденно выйдя из сферы клубов и вечеринок, усвоил рок-концертный дух и стал способен заполнять просторные залы и стадионы.)

Заставить американский средний класс пуститься в пляс непросто. Он может покачивать головой и махать руками под хип-хоп (ведь это очень гетеросексуальный стиль, в котором важное место занимают тексты), но прочие танцевальные жанры до последнего времени казались ему слишком близкими к диско, а значит, слишком «голубоватыми». Тогда как в Великобритании и остальном мире замешенная на хаусе танцевальная музыка составляла основу поп-чартов, в США она оставалась андеграундной, хранимой и продолжаемой теми же маргинальными сценами, которые ее породили (речь о чернокожих, гомосексуальных и этнических клубных «семьях», ведущих свою родословную от танцполов эпохи диско).

По мере распространения в Америке быстрых и менее фанковых европейских форм происходили любопытные коллизии. Многие представители старшего поколения клабберов негативно относились к этому веянию из- за расплодившихся сверх всякой меры тинейджеров, надевавших ужасные мятые штаны и принимавших все наркотики подряд. Публика резко менялась на глазах у диджеев. Так, аудитория Джуниора Васкеса из преимущественно темнокожей и гомосексуальной превратилась в почти целиком белую, гораздо более натуральную и юную. А поскольку владельцы клубов почуяли в этих горячих молоденьких клабберах прибыль, старые сцены теряли традиционные места встреч, уступая их «зеленой поросли».

Эти ребята могут стать первым неандеграундным танцевальным поколением Америки. Для них, в отличие от предшественников, танцевальная музыка — это потребительский выбор, а не охраняемый тайный образ жизни. Пока что хаус и техно нельзя назвать мейнстримом заокеанской музыки, но привилегией маргинальных клик мегаполисов они уже не являются.

АМЕРИКАНСКИЙ РЭЙВ

Данное обстоятельство в основном связано с небольшой, но быстро растущей рэйв-сценой, появившейся в США за последние десять лет. По иронии судьбы пионеры хауса и техно почти не участвовали в этом движении. Британский хаус в американские окраины продвигали главным образом местные диджеи-англофилы и британские экспатрианты, которые из первых рук узнали об эсид-хаусе в Англии и проповедовали его по всему континенту от Сан-Франциско до Нью-Йорка.

На востоке характерный островной колорит в американский кпаббинг привнесли вечеринки вроде Caffeine на Лонг-Айленде (которую проводил фаворит рэйвов DJ Micro), рэйвы Storm (их раскручивали бруклинец Фрэнки Боуне [Frankie Bones], якобы вдохновленный диджейски- ми поездками в Великобританию, Хизер Харт [Heather Hart] и Адам Экс [Adam X]) и NASA-вечеринки от DJ DB в Нью-Йорке.

NASA, начавшиеся в июле 1992 года, явились грубым выпадом против закрытого танцевального сообщества Нью-Йорка, возможно, потому, что проходили в манхэттенском клубе Shelter (подражавшем легендарному Paradise Garage). Там играла жесткая, быстрая и неумолимая музыка с темпом около 150 ударов в минуту. Клиентура состояла в большей степени из молодежи с окраин, воспитанной на роке и рэпе. Переселившийся в Штаты лондонец DJ DB рассказывает о поляризующем эффекте этой музыки. «Английская тусовка, в которой я вращался в Нью-Йорке последние два года, совершенно от меня отвернулась, — рассказывает он. — Они не могли смириться с тем фактом, что в тот момент музыка делалась для рэйвов. Это был транс и гремящий жесткий брейкбит. В общем, они меня бросили, а я стал играть для нового поколения ребят, которые обожали все быстрое». NASA, хотя и просуществовали только год, находились в самом центре внимания клабберов (в клубных эпизодах фильма «Детки» (Kids, 1995 год) показаны именно эти вечеринки). Кроме того, через них в США довольно рано стал продвигаться саунд, впоследствии названный джанглом.

Своя специфическая сцена имелась и во Флориде, где диджеи вроде Кимболла Коллинза (Kimball Collins) крутили в стиле, на который сильно повлияли частые визиты в солнечный штат Джона Дигвида (John Digweed) и Sasha. Там также процветал «брейкс» (гибрид хауса с использованием хип-хоп-брейков, иногда называемый coastal breaks), возглавляемый такими диджеями, как DJ Icey.

На Западном побережье тусовочный календарь пополнялся за счет вечеринок в Лос-Анджелесе и Сан-Франциско. Местный климат и география способствовали мероприятиям на открытом воздухе. Не были забыты и давние психоделические традиции, в частности Deadhead-сцена (Любители группы The Grateful Dead.). В Сан-Франциско действовали Wicked Crew и диджеи вроде Дока Мартина (Doc Martin) (с тех пор переехавшего в Лос-Анджелес), а в Лос-Анджелесе — организаторы вечеринок ОАР (One Almighty Party), Moonshine и Truth. В округе Ориндж появилась сцена-сателлит, во главе которой встал один из прародителей хардкора Рон Ди Кор (Ron D. Core).

Промоутерами Moonshine и Truth выступали братья Стив и Джонатан Леви (Steve, Jonathan Levy) — разбиравшиеся в эсид-хаусе англичане с предпринимательской жилкой. «В 1989 году мы организовали в Лос-Анджелесе один из первых рэйвов, — говорит Джонатан. — Сначала он проходил в старой телестудии в западной части города, а затем в разных помещениях в центре, самым знаменитым из которых стал бывший цех по сортировке рыбы. На картах, которые мы раздавали, говорилось: „Ищите здание с тунцом на торце. Вы унюхаете его за квартал”».

Хотя в США рэйв распространялся не так молниеносно, как в Великобритании, сейчас там живет поколение диджеев, продюсеров и промоутеров, чьи умение и музыка взрослели вместе с ним. Многие из самых интересных танцевальных продюсеров страны (Joeski, Onionz, DJ Garth, Halo Varga) съели собаку на американском рэйв-движении. Бывшие «центры повышения мастерства» (Нью-Йорк, Чикаго и Детройт) оставляют позади диск-жокеи, традиции которых насчитывают от силы пять лет.

Dano — еще один впечатляющий представитель новой волны диджеев-продюсеров. Он открыто признает воздействие эсид-хауса на американскую рэйв-сцену. «Ну, Wicked Crew — англичане. Я бы сказал, что на значительную часть саунда, делающегося в Сан-Франциско, повлияли эти парни, которые вышли из движения эсид-хауса, а не из Чикаго или Нью-Йорка. На меня эсид- хаус определенно повлиял сильнее всего остального», — говорит Dano.

Каковы бы ни были его корни, современный американский рэйв имеет характерные черты, ставящие его весьма далеко от того, что происходит в Великобритании и прочих странах Европы. В самом деле, английское давление уменьшилось настолько, что эту сцену уже можно обоснованно считать подлинно американской. Хотя средний возраст тусовщиков на этих мероприятиях тоже несколько снизился, из-за чего некоторые комментаторы не принимают часть приходящих на них тинэйджеров всерьез, называя их «леденцовыми рэйверами», нынешний масштаб движения сомнений не вызывает.

Поскольку этот андеграундный мир имел пространство для роста и ему не мешала ищущая сенсационности пресса, вытолкнувшая его на поверхность в Великобритании,.то сейчас он переживает дальнейшую экспансию, которой ощутимо содействуют интернет-грамотные промоутеры и толковые диджеи. Старожил западнобережной сцены и владелец лейбла Deconstruction America Мик Коул (Mick Cole) утверждает, что новые технологии существенно облегчают этот общенациональный подъем. «Произошел мощный всплеск, которому очень помог Интернет, — говорит он. — Наиболее организованные промоутеры, например ВЗ, активно развивают веб-сайты. Они выкладывают фотографии с предыдущих вечеринок, чтобы люди могли их оценить, предлагают послушать фрагменты миксов, которые играли диджеи. Здесь ведь почти у каждого есть компьютер».

«Все сильно изменилось, — считает Джонатан Леви. — Происходит бурный рост, и вот-вот случится взрыв. Если б вы увидели, какие поразительные устраиваются рэйвы, то не поверили бы своим глазам. Я как-то приехал в Колорадо-Спрингс вместе с Карлом Коксом. В маленьком горном городке собралось две с половиной тысячи человек. Причем это все хардкорные рэйверы — ребята, которые без рэйвов жить не могут». Леви утверждает, что сеть рэйвов, долгие годы отстававшая от европейского рынка с финансовой точки зрения, сейчас уже может с ним соперничать. «Промоутеры вкладывают большие деньги. Я знаю, что если сюда приезжает Карл Кокс, то собрать прибыль европейского уровня — не проблема».

Америка вскармливает и собственных знаменитостей, среди которых Терри Муллан (Terry Mullan), DJ Dan, Джош Уинк (Josh Wink), Деррик Картер, Taylor, а также Keoki — возможно, диджей с потенциалом настоящей звезды (и странной склонностью упускать очевидные шансы).

«Взгляните на Sasha или Оукенфолда в Англии. В сущности, они чертовы рок-звезды, — говорит Леви. — Есть разные диджеи, с которыми такое может произойти, но я не думаю, что это будет английский диджей. К тому же многих американских диджеев уже не интересует Европа. Самым умным плевать на Европу, так как они хотят сделать себе имя здесь».

Пока к этому остается много препятствий. Большая территория страны, конечно, сдерживает распространение новой музыки, тем более что здесь нет общенациональной радиостанции, подобной британской. Пока что американская индустрия грамзаписи, если не считать нескольких (управляемых англичанами) фирм, не очень- то верит в танец, отчасти, возможно, из-за того, что не может совладать с его эфемерной природой, но также и потому, что никто до сих пор не сделал необходимого для такой веры отчаянного прыжка. Однажды рекорд-компании уже наводнили своей продукцией и разрушили искреннюю и чистую танцевальную сцену, да и сами сильно пострадали в результате краха диско, так что их осторожность по отношению к современной американской танцевальной музыке скорее предвещает ей здоровое долголетие. После бума вокруг жанра «электроника» в 1996 году отрасль вновь стала традиционно инертной и вернулась к торговле нескончаемым (и зачастую скучным) потоком R&B и хип-хопа, успевшим доказать свою рентабельность.

Бывший редактор отдела танцевальной музыки журнала Billboard Брайен Чин винит в этом руководителей: «В конечном итоге я должен признать, что ни один бизнесмен не попытался трансформировать танец в институт, как это было сделано в Европе. Там все лидеры отрасли горели желанием превратить диджеев в медиа-звезд».

Таким образом, поле деятельности заняли независимые игроки. Базирующаяся в Лос-Анджелесе компания Джонатана и Стива Леви Moonshine, специализирующаяся на компиляциях диджейских миксов, проворно зарабатывает на этом быстро растущем рынке. Ожидается, что в 2000 году ее оборот превысит десять миллионов долларов.

Еще одним индикатором постепенного проникновения рэйва в мейнстрим можно считать его финансирование корпоративными спонсорами, наблюдающееся в последнее время. Lew’s, Red Bull, Camel и производители водки (например, Absolut) рекламируют свою продукцию восприимчивой молодежи — аудитории поневоле. Неизвестно, приведет ли это к покорению артистами чартов Billboard, ведь за минувшее десятилетие было немало фальстартов. Но в свете того, как индустрия ради наживы превратила хип-хоп в отвратительную пародию на самого себя, в ее прохладном отношении к танцевальной музыке хочется видеть хорошую тенденцию.