Основные характеристики шрифтов

 

На примере истории развития шрифта мы можем убедиться, что внешний вид шрифта складывался исходя из различных факторов: исторические события, техника выполнения и т.д. – все это влияло на внешнюю форму шрифта. Единственное, что оставалось неизменным это то, что шрифт, в – первую очередь, является средством для передачи информации. Поэтому, прежде всего шрифт должен быть удобным для чтения — как принято говорить, удобочитаемым. Но, как уже говорилось ранее, содержание написанного так же влияет на выбор шрифта – в зависимости от вида печатной (или рукописной) продукции определяется и рисунок шрифта. Также влияет на рисунок и элемент текста (заголовок, название и т.п.).

Не смотря на то, что шрифт служит прежде всего средством воспроизведения определенной информации — текста печатного произведения, тем не менее, рисунок каждого шрифта имеет свой художественный облик, который позволяет характеризовать шрифт как монументальный, декоративный, динамичный, статичный, строгий, содержащий национальные элементы и т.п.

 

Рисунок шрифта всегда связан с другими графическими элементами книги (орнаментом, иллюстрацией) как в плане стиля, техники и манеры исполнения, так и в плане пространственно-цветового решения композиции.

Композиционное построение шрифта

Структура шрифта

Каждый рисунок шрифта имеет свои особенности и композиционное решение построения, но прежде, чем говорить об особенностях построения того или иного штриха необходимо рассмотреть структуру штриха и его основные элементы:

1) кегль;

2) засечка;

3) внутрибуквенный просвет;

4) верхний выносной элемент буквы;

5) нижний выносной элемент буквы

6) базовая линия или линия шрифта.

Для выделения текста или как декоративный шрифт используют курсивные и наклонные начертания. Наклонные шрифты образуются путем наклона знаков прямых начертаний, при этом буквы и цифры практически не изменяют форму. Курсивные шрифты отличаются от наклонных тем, что знаки в них приобретают форму рукописных. От основного начертания курсивы отличаются формой, пропорциями, насыщенностью

В соответствии с назначением типографские шрифты подразделяются на текстовые - для печати основного текста книг, журналов и газет; титульные - для набора обложек, титульных листов, газетных заголовков: акцидентные - для придания выразительности плакатам и афишам (шрифты преимущественно декоративные).

 

Принцип построения шрифта

Искусство шрифта – это искусство пропорций. Напряженность и гармония, симметрия и асимметрия, ритм формы и контрформы, однозначность отдельных элементов и целого – при работе над шрифтом необходимо учитывать множество пар противоположностей.

Латинские и славяно-русские, прямые шрифты по принципу построения можно разделить на две типичные группы: антиквенную (от лат. "древний") и медиевальную (от франц. "средневековый"). В первой группе основой построения букв является прямоугольник большинство букв алфавита, за исключением широких (Ш, Ы, Ю), вписывается в прямоугольник и имеет одинаковую ширину, а буквы с округлыми очертаниями (О, В и др.) имеют овальную форму. В медиевальной группе основой построения букв является квадрат, и буквы с округлыми очертаниями (О, В и др.) представляют собой окружность (О) или закругления в виде дуг (В). Благодаря этому особому принципу буквы алфавита имеют разную ширину: В уже чем Н и П, а последние, в свою очередь, уже чем О.

В пределах конкретного шрифта, а тем более начертания, должен соблюдаться единый принцип построения букв, который и определяет тот или иной стиль. Так, если буква О выполнена циркулем, то другим буквам округлых очертаний (В, Ю и др.) нельзя придавать овальную форму; или, например, буква Н имеет прямоугольную форму, значит, букву П нельзя вписывать в квадрат, и т.д. (http://lib.profi.net.ua/doc/lects/photo/lec4.html).

Взаимоотношение толщины основных и дополнительных штрихов определяет общее впечатление от шрифта. Если контраст между штрихами велик, то шрифт будет производить впечатление большой цветности; при одинаковых штрихах цвет выявляется меньше, и общее впечатление от шрифта будет несколько монотонное.

Пропорции между удлиненными кверху и удлиненными книзу буквами также могут быть различны. Чаще всего нижние удлинения равняются верхним. В некоторых шрифтах верхние удлинения больше нижних, в других — нижние удлинения больше верхних.

Для ширины шрифта решающую роль играет отношение толщины основных штрихов литеры к расстоянию между штрихами. Это расстояние обозначается обычно термином "внутрибуквенный просвет".

Различное отношение толщины основного штриха к просвету определяет характер буквы и, следовательно, шрифта в целом. В светлых шрифтах толщина основных штрихов литеры относится к просвету, как 3:5, т. е. приблизительно по золотому сечению или, округляя, как 3:6. В этом случае просвет в два раза шире основных штрихов. Шрифты с таким отношением имеют достаточно светлый фон и читаются легче других. В жирных шрифтах расстояние между основными штрихами должно быть несколько меньше толщины этих штрихов, иначе шрифт будет расплываться. Наиболее благоприятным отношением в данном случае будет приблизительно 9:11. В узких шрифтах просвет обычно равен толщине основного штриха. Иногда в узких шрифтах просвет имеет такое же отношение к толщине основных штрихов, как и в широких; впечатление узкого шрифта в этом случае создается вытянутыми пропорциями литер.

Ритм шрифта

Рукописный шрифт (и печатный в том числе) открывает много возможностей для работы с элементами ритма. Книжный шрифт дает ритмическую картину, образованную чередованием прямых, кривых, поперечных, продольных и косых, исходных и производных форм.

Ритм шрифта зависит, в частности, от пропорциональности (геометрической или оптической) отдельных элементов букв. К числу таких ритмических элементов относятся: характер контура букв, отношение ширины букв к их высоте, размеры толщины штрихов, отношение толщины соединительных штрихов к толщине основных штрихов, характер засечек и других концевых элементов, размеры внутрибуквенных просветов, апрошей и т.д. Ритм в шрифте проявляется не только в построении букв, но и в построении слов, а также отдельных строк и страниц. Если проследить ритмическую организацию шрифтов на исторических примерах, то мы увидим, что ритм в шрифте создавался по-разному. Например, приводя построение всех элементов букв готического шрифта текстуры к вертикали, А.Дюрер писал: «Я возьму себе в качестве первой буквы букву I по той причине, что из нее могут быть сделаны почти все буквы, но только нужно прибавлять к ней или отнимать у нее какой-нибудь штрих».

Рукописный шрифт полон ритмов: эффекты контрэффекты формируют облик шрифта: прямое- круглое, вертикальное- горизонтальное, косое- поперечное, выпуклое- вогнутое, нажим-отпор, порыв-возврат, восходящий- нисходящий штрих и т. д. В хорошем книжном шрифте чувствуется его рукописная первооснова. Словолитные операции (прорисовка, гравировка, штамповка или формовка, отливка) явно ухудшают ритмику рукописного шрифта, однако, рукописный первообраз литеры неизгладим (Рудер 1982).

Форма шрифта

Форме шрифта намеренно придано первостепенное значение - игра размерами шрифта и различными направлениями чтения, ведь в этом случае функция может быть отодвинута на задний план.

Особенность исторического развития шрифта состоит в том, что шрифт, который возник под воздействием той или иной идеи, в последствии может использоваться для выражения уже другого замысла. Тем самым, «форма лишается своего первоначального содержания и может служить новой идеи. Духовное содержание формы шрифта не является некой абсолютной сущностью, оно отражает отношение художника к форме. Таким образом, неизменная форма шрифта может у другого читателя или в иную эпоху выражать иное содержание» (Капр 1979:24).

Так, например восточная каллиграфия для нас – это, прежде всего, эстетическая форма, которую мы воспринимаем лишь визуально, поскольку содержание для нас остается неизвестным.

Иноязычные, непонятные формы шрифта завораживают нас: мы упиваемся их формами, подобно тому, как любуемся произведениями искусства. Умей читать эти письмена, мы потеряли бы интерес к их форме. Как сказал Частертон при виде огней ночного Бродвея в Нью- Йорке: «каким фантастическим волшебным садом представлялось бы все это тому, кто имеет счастье быть неграмотным!» (Рудер 1982).