Культура восточных славян и древнерусское искусство X-XIII веков.

Культура восточных славян и древнерусское искусство X-XIII веков.

Культура восточных славян.

Постепенный переход к оседлому образу жизни формирует самобытную художественную культуру древних славян, берущих свой исток в языческих культах и верованиях. Во главе языческого пантеона стоял земледельческий бог плодородия, бог природы, жизни, повелитель молнии и дождя – Род (он же Сварог, Святовит и т.д.) Ступенькой ниже располагались солнечные боги Даждьбог, Хорс, Ярила, а так же Перун и Велес.

«Кумиры» славян-язычников представляли собой скульптурные изображения из дерева, бронзы, глины, камня с примитивной проработкой деталей. Изваяния не имели унифицированной «иконографии». Идолы могли быть погрудными или в рост, часто изображалась одна голова на длинном древке-столпе (Збручский идол, IX-Xв., р. Збруч).

Позднее христианская церковь приспосабливалась к местным культам. Это привело к «обрусению» византийских художественных норм в зодчестве и в живописи (Перун заменен Ильей, Велес – Власием и т. д.).

Киевская Русь.

Принятие христианства в 988 году в его византийской редакции обеспечивало государству контакты с одной из самых развитых стран Европы. Важно также приобщение Руси к культуре Болгарского царства. В результате военных походов X века Русь укрепляет свое политическое положение и становится крупной торговой державой («путь из варяг в греки»). Для искусства этого времени характерно следование постепенно сложившемуся канону и имперсональность (в отличие от западного искусства сведения об авторах произведений вплоть до XV века единичны).

Архитектура.

Первые русские церкви были деревянными и не сохранились до нашего времени. Не сохранилась и каменная трехнефная с фресковой росписью церковь Святой Богородице, построенная князем Владимиром в 989-996 годах и названная Десятинной (1/10 часть дохода князя).

Тринадцатиглавая пятинефная София Киевская построена в 1037 году при князе Ярославе Мудром. Ступенчато-пирамидальный архитектурный облик Софии и ее многоглавие – влияние на византийский стиль русского деревянного зодчества.

В XI-XII веках возводятся также храмы: трехнефный Спасо-Преображенский собор в Чернигове, 1036 г.; София Новгородская, 1045-1950 гг. при князе Владимире Ярославовиче; церковь Николы на Ярославовом дворище, 1113 г.; соборные храма Антониева (1117г.) и Юрьева (1119 г.) монастырей (с. 151 учебника).

Живопись.

Греческие мастера организовывают в Киеве мастерские по производству смальты. В Софии Киевской мозайки покрывают значимую часть храма.

В технике фресковой живописи в Великом Новгороде в первой половине XII века работали, видимо, приезжие из Киева и иноземные мастера-монументалисты, закладывая основу местной художественной школы. Новгородские художники Стефан, Микула, Радько участвовали в росписи собора Святой Софии, предпринятой в 1108 году.

Миниатюра.

Миниатюра известного Остромирова евангелия, написанного в 1056-1057 гг. дьяконом Григорием для новгородского посадника Остромира похожи на драгоценные изделия из перегородчатых эмалей искусства киевских «златокузнецов» того времени. Выдающимися произведениями новгородского книжного искусства начала XII века являются: Мстиславово евангелие, написанное по заказу сына Мономаха Мстислава до 1117 года; Юрьевское евангелие, написанное дла игумена Юрьева монастыра Кириана в 1119-1128 гг.

Скульптура и прикладное искуство.

В убранстве киевских дворцов и храмов важнейшее место занимает барельефная резьба по камню (барельефы убранства церкви Киево-Печерского монастыря). Она нашла свое дальнейшее развитие во Владимиро-Суздальской и Галицкой земле.

Ювелиры, литейщики, мастера мелкой пластики и каменного дела изготовляли: книги, украшенные растительным орнаментом; резные каменные образки, разнообразные изделия златокузнецов (подвески, диадемы, браслеты, наборные пояса, оружие, золотую и серебряную посуду).

Искусство периода феодальной радробленности.

Период феодальной раздробленности породил отличные от Киева формы художественной культуры Новгорода и Пскова, Владимира и Суздаля, Смоленска и Полоцка, Галича и Владимира-Волынского.

Искусство западнорусских княжеств.

Спасский собор Спасо-Ефросиньевского монастыря (1159г., Полоцк, с.124 уч.) отличается оригинальной пирамидальной конструкцией с пониженным алтарем. Фресковая роспись собора аскетична, плоскостна, графична, что роднит ее с новгородской.

Собор архангела Михаила в Смоленске воздвигнут князем Давидом Ростиславовичем в 1191-1199 гг. (с.126 уч.). Кирпич церковных стен здесь скрыт под побелкой. В Смоленске встречаются перспективные порталы, прямоугольные апсиды.

Искусство Владимиро-Суздальского княжества.

При Андрее Боголюбском строится Успенский собор во Владимире (1158-1161гг., с.137 уч.) Постройки данной школы отличаются применением белого камня вместо кирпича (известняк), который обрабатывался резчиками по камню. Характерна тонкость, изящество, нарядность и декоративность обработки. Золотые Врата Владимира 1164г. – мощная арка, над которой находится церковь Преображения (с 136 уч.). Дмитриевский собор во Владимире 1194-1197 гг. – одноглавый, трехнефный, четырехстолпный храм. Нарядная лента архитектурно-колончатого пояса проходит на уровне хор, разделяя здание на два яруса. Верхний ярус украшен резьбой. Монументальная живопись представлена фресками. Тема заступничества находит здесь яркое выражение.

Церковь Покрова на Нерли (1165г., с.141 уч.) – памятник победоносного похода суздальских войск на Волжскую Булгарию. Вертикальная устремленность решена мягко и пластично.

Георгиевский собор в Юрьеве-Польском строится в 1230-1234 гг. (с.147 уч.) перед татарским нашествием и отражает новый этап развития владимиро-суздальской фасадной скульптуры, отмеченный повышенным вниманием к человеку. «Златопись» южных и западных врат отличается композиционным мастерством.

Искусство Новгорода и Пскова.

Новгород и Псков были открыты для влияний не только аристократического византийского, но и романского и восточнохристианского.

Во второй половине XII века в Новгороде складывается новый тип храма – крестово-купольный четерехстолпный. Церковь Спаса Преображения на Нередице 1198г. (с.154 уч.) отличается простотой и пластической цельностью. К этому же типу храма относится и церковь Рождества Христова в Перынском скиту, первая половина XIII века. Церковь Николы на Липне (1292 г., с.158 уч) знаменует возобновление каменного зодчества после татарского нашествия.

В изобразительном искусстве Новгорода XII-XIII веков ведущее место принадлежало фресковой живописи. Приче новгородская художественная школа сформировалась в XII веке (роспись церкви Георгия в Старой Ладоге, 1168 г.) На фресках церкви Спаса на Нередице, 1199г. выделяют 8-10 индивидуальных подчерков авторов. Это несколько больше, чем обочный состав в 2-6 человек в XI-XV веках. Икона “Ангел Златые власы” (XII-XIII вв.) близка по стилю к иконам Юрьева монастыря.

Среди прикладного искуства наиболее высокого уровня достигло ювелирное дело (два сиона (модели храма) Софийского собора).

Псковский Спасо-Преображенский собор Миронежского монастыря имеет боковые своды вдвое ниже центральных нефов. Стены украшены фресками, повторяющими в основном византийскую схему. Но «строчный» принцип как и в Новгороде не выдерживается полностью. Движения фигур угловаты и скованы.

Таким образом, в XII-XIII веках произошло становление на Руси самобытных художественных школ.

Меры длины.

Мерная сажень – 176 см.

Малая сажень 142.5 см (тьмутараканская сажень, двойной шаг).

Большая сажень - 216 см.

Златой пояс Шимона (использовался при строительстве Успенского Собора Киево-Печерского монастыря, 1078 г.) = 4 греческим футам = ½ великой косой сажени = 123.2 см.

Косая новгородская сажень - 200.4 см.

При Петре Великом была введена трехаршинная сажень – 213 см (взамен 216, 176, 142 см). Во Франции Революция узаконила метр.

Модулор Ле Корбюзье в первой редакции без учета процесса акселерации совпадает с саженями Древней Руси – 176 и 216 см (во второй редакции – 183 и 226 см).

Деревянная архитектура древних славян и Древнерусского государства (X-XIVвв).

Дерево, земля и глина были, по существу, единственными строительными материалами на территории Восточной Европы до конца X века. Дереву как материалу сухому и теплоемкому справедливо отдавалось предпочтение при возведении городских жилых построек до XVIII века. С IX века в городах из дерева выполнялось все, начиная от городской ограды и заканчивая мощением улиц. Но дерево имеет два отрицательных качества, не позволяющих восстановить древнейшие периоды развития деревянного зодчества – его недолговечность и горючесть. Поэтому редкие жилые дома имеют возраст свыше 100 лет, а неотапливаемые храмы – более 300 лет. Пожары ускорили замену дерева камнем в таких ответственных городских сооружениях, как городские стены, башни и храмы. Деревянные стены Новгородского детинца с земляным валом и рвом упоминаются под 1044 г., а первые сведения о каменной его ограде относятся к 1302 году. Первые данные о каменных оградах Киева датируются 1037 годом, Старой Ладоги - 1116 г., Москвы – 1367 г. Но такая замена происходит далеко не повсюду. Во многих городах деревянные стены служили вплоть до XVIII века, по несколько раз отстраиваясь после пожаров (кремль Тобольска).

Наиболее пригодными для строительства были сосна, лиственница, ель (прямизна и смолистость). Особенно ценилась мелкослойная (до 16 слоев на 1 см) «кондовая» сосна, произрастающая на сухих песчаных почвах, и лиственница, из которых рубились наиболее ответственные нижние венцы срубов. Из ели изготавливались главным образом элементы кровли (стропила). Из лиственных пород в качестве стенового материала в X-XV вв. в южных районах и для наиболее ответственных сооружений на севере применялся прямослойный дуб (Софийский собор в Новгороде – 989 г., Успенский собор в Ростове – 992., стены Московского кремля – 1339 г. и др.). Из осины, благодаря ее податливости при обработке изготавливали кровельный лемех. У осины увеличивается прочность при воздействии дождя и снега, она приобретает со временем серебристый оттенок.

Основной конструктивной формой в русском деревянном зодчестве был прямоугольный сруб (четверик). Для сплачивания горизонтальных венцов в бревнах выбирался продольный паз - первоначально в верхней, а позднее в нижней поверхности каждого бревна (для уменьшения возможности затекания воды). В углах срубов бревна соединялись с помощью врубок. Чаще всего применялась врубка с остатком («в обло») как более теплоустойчивая, реже – без остатка («в лапу», «в шап»). Дтя экономии бревен в неотапливаемых частях построек (шатры храмов, основания мельниц) делалась врубка с просветом в четверть дерева («в реж»). Пазы при рубке жилых зданий прокладывались мхом («мшились») и после конопатились. На один сруб хорошего жилого дома шло 150-170 бревен.

Длина бревен, естественно, имела определенные пределы, а потому стены зданий большей площади вместо четверика рубились шестериком, восьмериком и даже десятериком. Дальнейшее увеличение площади достигалось прирубкой дополнительных срубов (прирубов). Срубы жилых и общественных зданий чаще всего ставились на землю без фундаментов. Иногда под углы срубов и середины стен клались камни – валуны или врывались в землю «стулья» из обрезков толстых бревен.

Искусство Пскова.

В Пскове во второй половине XIII – первой половине XIV века возводились в основном оборонительные сооружения, что обусловлено политической обстановкой. Церковь Троицы (1365-67 гг.) возведена мастером Кириллом на основании рухнувшего храма XII века и до XX века она также не сохранилась.

В XV веке культовое строительство Пскова ведется с большой интенсивностью. Летописи сообщают о возведении 22 каменных церквей. К этому времени складывается характерный для Пскова тип храма – небольшое, невысокое здание сооружалось на средства уличан, отличалось асимметричностью композиции. К церкви примыкали паперти, пределы, крыльца с характерными столбами-тумбами, хозяйственные пристройки, звонница (ц. Власия на Горке, 1413г., с.90 Ис.Р.Арх.; Ц. Георгия со Взвода, 1494г. и др.)

Звонницы не представляли из себя отдельных сооружений, а надстраивались над церковью, над папертью, даже над погребами (ц. Успения в Пароменье, 1521г.).

Живопись Пскова отличается экспрессией, берущей начало в народных корнях. В немногоцветной палитре фресок преобладают темные коричневые и лиловые краски, дополненные оранжево-красными, желтыми и голубыми тонами. В XV веке в псковской иконописи как и в новгородской живописность уступает место суховатой «правильности» форм. В XV – XVI веках псковичи многое заимствуют из достижений Москвы.

Искусство Москвы.

В конце XIV- начале XVвека каменное строительство приобретает еще больший размах. Каменные церкви вырастают в Москве, Коломне, Звенигороде, Дмитрове, Можайске и относятся в основном к одному типу: одноглавого четырехстолпного храма башенной конструкции, поднятого на высоком цоколе, системой лестниц, ведущих к перспективным порталам, сложным верхом, увенчанным ярусами килевидных закомар, и вознесенном на высоком постаменте куполом (Спаский собор Андронникова монастыря, нач.XVвека; Троицкий собор Троице-Сергиевской лавры, 14222-1423, с.96-97 Ис.Р.Арх.).

Первые сведения о московских художниках относятся к 40-м годам XIV века. В 1344 году расписали Успенский собор. В 90-х годах XIV века в Москве появился Феофан Грек, но здесь уже сложились художественные традиции, позволяющие избежать художественного подражания. Феофан воспитал группу художников, стал главой художественной жизни Москвы рубежа XIV-XV веков. Все основные художественные работы проходили под его непосредственном руководством – росписи церкви Рождества Богородицы, Архангельского и Благовещенского соборов, терема Василия Дмитриевича, палат Владимира Андреевича Храброго, возможно, храмов в Коломне и Переславле-Залесском.

Наиболее достоверным творением самого Феофана Грека в Москве считается иконостас (точнее деисусный чин) Благовещенского собора начала XV века. Деисус Благовещенского собора – первый дошедший до нас деисус, где фигуры святых изображены не по пояс, а в рост (здесь начинается история «высокого иконостаса»).

Андрей Рублев (1360?-1430)родился около 1360 года. Первое упоминание о нем относится к 1405 году. Летописная запись, рассказывающая об участии Андрея Рублева в росписи Благовещенского собора, называет его «черницом» – монахом. Великокняжеский князь постригся и стал иноком, а затем старцем Спасо-Андронникова монастыря.

В 1408 году Андрей Рублев и егго многолетний соратрик Даниил Черный украсили фресками и иконами Благовещенский собор во Владимире. «Страшный суд» – это не кары возмездия, а торжество добра, апофеоз справедливости, это симфония плавных текущих ритмов и радостных красок. Роспись Успенского собора во Владимире свидетельствовала об окончательном становлении творческой индивидуальности и художественного мастерства Андрея Рублева.

В 1918 году в дворянском сарае близ Успенского собора В Звенигороде были обнаружены три иконы: «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел», известные с тех пор под названием Звенигородского чина.

«Троица» была написана, вероятно, в самом начале 10-х годов XV века. Принято считать, что она создавалась для иконостаса Троицко-Сергиевского монастыря, но существует вероятность связи ее со Звенигородским чином. Три Ангела Рублева соединены единым ритмом, круговым движением. Развитие троичного культа на Руси было связано с деятельностью Сергия Радонежского, который создал Троице-Сергиевский монастырь «дабы взиранием на Святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего». Это тема национального единства.

Жизнь Андрея Рублева заполнена интенсивным творческим трудом. Он выполнял многочисленные заказы, украшал фресками храмы. Последние его работы – росписи Троицко-Сергиева и Спасо-Андронникова монастырей не сохранились. Деятельность Андрея Рублева отложила отпечаток на все виды художественного творчества. Среди произведений шитья очень близок ему по настроению великолепный надгробный покров Сергия Радонежского. В мелкой пластике традиции Рублева развил мастер резьбы по дереву монах Троице-Сергиевской лавры Амвросий. Стиль Андрея Рублева, линейный и колористический строй его икон и фресок определили лицо московской школы живописи.

 

 

Архитектура.

Во второй половине XV века при Иване III происходит, по существу, полная перестройка кремля. В 60-е году артель каменщиков возглавляет зодчий В.Д. Ермолин. Итальянские архитекторы во главе с Антоном Фрязином, Марко Фрязином, Пьеро Антонио Солари и Алевизом Фрязином Старым воздвигают ныне существующие башни Кремля. Работы начались в 1485 году и были закончены в 1516 году. Русь распахнула двери иностранным мастерам.

Ориентация на владимиро-суздальское наследие характерна для московского искусства XV-XVI веков. Построенный Фиораванти в 1475-1479 годах белокаменный Успенский собор во многом напоминал владимирскую святыню. Строгость и четкость здесь выдержана во всем. В 1505-1509 году Алевиз Новый перестроил Архангельский собор и декорировал его, использовав мотивы раннеренессанской ордерной архитектуры (раковины в закомарах). В 1505-1508 годах вырос столп храма-колокольни, созданной Боном Фрязином (колокольня Ивана Великого была надстроена вверх в 1600 году). Грановитая палата (получила свое название от облицовки главного фасада граненым камнем) сооружена в 1487-1491 году Марко Фрязином и Пьеро Антонио Солари. Она построена по типу трапезных монастырских палат (в 1469 году В.Д. Ермолиным создана трапезная палата Троице-Сергиевского монастыря).

Псковскими зодчими построена миниатюрная церковь Ризоположения (1484-1485) и Благовещенский собор «на сенях» великокняжеского дворца (1484-1489).

В XVI веке в русском зодчестве появляются шатровые храмы – столпообразные сооружения с невиданной ранее конструкцией верха «на деревянное дело» (ц. Вознесения в Коломенском, 1530-1532 гг., построена Василием III в честь рождения долгожданного наследника, будущего грозного царя Всея Руси).

Различная высота подкупольных столпов сообщила всему облику собора Василия Блаженного черты естественного динамизма и праздничной нарядности. Восьмерик – основной мотив композиции собора. Здание первоначально имело два цвета - кирпича и белого камня Творение Бармы и постника Яковлева (существует версия, что это одно и то же лицо – архитектор Иван Яковлевич Барма) неповторимо и многолико. Облик храма менялся. В конце XVI века появились очень нарядные маковицы глав. В 70-х годах XVII века были перекрыты галереи, весь собор приобрел яркую, праздничную, многоцветную раскраску.

В конце XV – XVI веках в процессе объединения страны важнейшую роль приобрело крепостное строительство. В планировке начинает осуществляться принцип регулярности, геометрической правильности фортификационного сооружения, имевшего форму квадрата, прямоугольника или трапеции. По этому принципу построены Иван-город (1492-1496), Тульский (1514-1521), Зарайский (1531) кремли. Башни были рассчитаны на установку артиллерии.

Создавались Крупные, массивные соборы. При Борисе Годунове в зодчестве появилась тяга к изяществу, к повышенной декоративности.

Изобразительное искусство.

Во второй половине XV века ведущую роль играло «рублевское» направление в живописи, представителем которой был Дионисий (30/40-е гг.XV века – 1508). Дионисий – мирянин, видимо, знатного происхождения. Сохранившееся его творение – цикл росписей Рождественского собора Ферапонтова монастыря (1502 г.). Живописец гармонизирует легкие и радостные бирюзовые и светло-коричневые, нежно розовые и палевые, переходящие в сияющий белый и соседствующие иногда с пурпурно-вишневым и темно-коричневым. Объединенные яркой синевой лазурного фона, они создают аккорд, обладающий исключительной декоративной выразительностью. Для Дионисия характерна преувеличенная декоративность пропорций, мягкость, замедленность движений фигур.

В царствование Ивана Грозного государство непосредственно контролирует развитие искусства. Стоглавый собор 1551 года регламентирует не только взаимоотношения мастера-живописца и ученика, но и сам художественный процесс, канонизируя освещенные веками и авторитетами иконографические схемы, призывая копировать старые «греческие письма» и композиции Андрея Рублева.

В XVI веке художники чаще обращаются к сюжетам Ветхого завета, к назидательному повествованию притч, к легендарно-историческому жанру.

В 1508 году сын Дионисия Феодосий расписал Благовещенский собор в Кремле (фрески переписаны в 1566 году). В стенописи возвышается московский великокняжеский род. В живописи соборных галерей впервые на Руси встречается изображение «эллинистических» мудрецов – Аристотеля, Гомера, Плутарха, Зенона.

В 1530/50-х годах расписывается собор Новодевичьего монастыря.

В древнерусской скульптуре второй половины XV века осуществляется два направления – традиционное, ориентирующее на плоский низкий рельеф, и новое, тяготеющее к объемной и пластической трактовке фигур (конная скульптура мастерской В.Д. Ермолина, украшавшая Спасские ворота Московского Кремля).

Искусство Руси XVII вв.

XVII век – сложный, бурный век, его называют бунтарским временем. Искусство этого столетия, особенно второй его половины отличается небывалым разнообразием форм, обилием сюжетов, порой совершенно новых, и оригинальной их трактовки. В это время рушатся иконографические каноны, достигает апогея любовь к декоративной проработке деталей и нарядной полихромии в архитектуре, становящейся все более «светской». Происходит сближение культового и гражданского зодчества.

Каменное зодчество отличается нарядным декоративным убранством, придающим им особую жизненность. Большая заслуга в организации строительства принадлежит «Приказу каменных дел», который объединил наиболее квалифицированные кадры.

Теремной дворец в Московском кремле построен Баженом Огурцовым, Антипом Константиовым, Трофимом Шарутиным и Ларионом Ушаковым и декорирован как снаружи, так и изнутри резным по белому камню, ярко раскрашенным, травяным орнаментом. Интерьер дворцовых палат расписал Симон Ушаков (ИРА, с.206). В архитектуре дворца заметно влияние деревянного зодчества.

Гражданское каменное строительство приобретает большой размах и ведется во многих городах. В Пскове купцы Потемкины сооружают разноэтажные (от 1 до 3 этажей) хоромы, в плане напоминающие «П». С суровых фасадов стен «смотрят» маленькие «глазки» асимметрично расположенных окон (ИРА, с.210).

Светское каменное зодчество влияло и на каменную архитектуру. В 30-40-х годах начинает распространятся характерный для XVII века тип бесстолпного, обычно пятиглавого приходского храма с сомкнутым или коробовым сводом, с глухими (не световыми) в большинстве случаев барабанами и сложной, затейливый композицией, в которую помимо основного куба входят разномасштабные пределы, низкая, вытянутая трапезная на западе и шатровая колокольня, крыльца паперти, лестницы и т.д. (московские ц. Рождества Богородицы в Путинках, 1649-52 гг., (ИРА, с.222) и ц. Троицы в Никитках, 1628-53 гг. (ИРА, с.214)). Церковь Рождества Богородицы в Путинках невелика по размерам и имеет шатровые завершения. Сложность завершения и обилие декора придают зданию динамичность. Церковь Троицы в Никитках представляет собой комплекс разномасштабных, соподчиненных объемов, объединенных пышным декоративным нарядом, в котором белокаменная резьба, расписанные красками и золотом архитектурные детали, зелень черепичных главок и белизна «немецкого железа» крыш, полированные изразцы «наложены» на ярко окрашенные кирпичные поверхности.

Церковные реформы Никона коснулись и архитектуры. Запрещалось воздвигать шатровые храмы. Известный зодчий Павел Потехин возводит храм в Останкине (1678 г.).

Богатство архитектурного декора свойственно постройкам поволжских городов, прежде всего Ярославля.

Строятся общественные здания. В Москве это Печатный двор (1679) и Монетный двор (1696), здание Приказов (аптека) на Красной площади (90-е годы), Сухарева башня (1692-1701), построенная Михаилом Чоглоковым.

В последней четверти XVII века распространяется стиль «нарышкинского барокко» или «нарышкинский стиль». И в светском и в культовом зодчестве основными принципами архитектурной композиции стали центричность, ярусность, симметрия и равновесие каменных масс, четкость художественной логики. В декоративном убранстве используется высокий рельеф из белого камня, элементы ордерной системы. В окнах применяется стекло, что усиливает освещенность. Среди сооружений «нарышкинского стиля» к лучшим относятся ц. Спаса в Уборах (1694-1697), сооруженная Яковом Бухвостовым и особенно усадебный храм Л.К. Нарышнина – ц. Покрова в Филях (1690-1695; ИРА, с. 230). Построенная на высоком арочном подклете, окруженная открытой папертью и широкими, пологими лестничными всходами, Покровская церковь прекрасно вписана в пейзаж. Она – воплощение башеннообразной, слитой с колокольней церкви. Нарастание ярусов происходит мягко.

Во внутренних пространствах храмов «высокий» иконостас продолжает наращивать количество ярусов, сохраняя основную форму пирамиды, разделенную расписанными тяблами на горизонтальные ряды. Во второй половине XVII века резьба, покрывающая нижние ряды, стала покрывать весь иконостас, сделалась более декоративной, в ней появились новые мотивы (виноградная лоза – «белорусская резь»). Иконостас приобрел вертикальную ориентацию с подчеркнутой центральной осью. Основными стали вертикальные членения, украшенные горельефной резьбой.

Деревянное зодчество. (ИРА, с. 136-160).

Дворец царя Алексея Михайловича в Коломенском, воздвигнутый Семеном Петровым и Иваном Михайловичем в 1667-1668 гг. – сложный комплекс зданий, связанных переходами, с шатрами, высокими кровлями, «килевидными» бочками крыш и лестничных входов.

Излюбленными в деревянном зодчестве были шатровые храмы. Основу их конструкции составлял восьмерик, надстроенный над четвериком и завершеный восьмигранным шатром.

Двадцатидвухглавая Преображенская церковь погоста Кижи на Онежском озере (1714, ИРА, с. 154) имеет стройные маковичные главы, отмечающие каждую ступень в пирамидальной композиции.

Живопись.

В тематике изображений увеличился вес светских (исторических) сюжетов. Для образцов использовались западноевропейские гравюры. Начало XVII века ознаменовано господством двух направлений:

1.Годуновская школа (от имени основного заказчика – царя Бориса) характеризуется тяготением к повествовательности, дробности и перегруженности композиций, увлеченностью архитектурным стаффажем, ориентацией на образы далекой рублевско-дионисовской школы. Цветная палитра сдержанна, большое значение отводится рисунку.

2.Строгановская школа (большинство произведений связано с заказами купеческого рода Строгановых). Это искусство иконной миниатюры проявилось в станковой живописи камерных размеров. Тщательное, мелкое письмо, мастерство отделки деталей, виртуозная каллиграфия линий, изысканность и богатство орнаментации, полихромный колорит, важнейшей частью которого стало золото и серебро - все это компоненты художественного языка школы.

Представитель этой школы – Прокопий Чирин (икона «Никита – воин», 1593 г.) Элементы своеобразного реализма получили дальнейшее развитие у изографов оружейной палаты. Их главой являлся Симон Ушаков (1626-1686) – теоретик и практик живописи, графики и прикладного искусства. В «Троице» С. Ушакова ощутима глубина перспективы, в фигурах выявлена телесность и объемность.

Фресковая живопись в XVII веке переживала последний взлет. Стенописные работы в это время осуществлялись большими артелями (в Успенском соборе трудились в это время в общей сложности более 100 человек), члены которой имеют узкую специализацию (знаменщики, личники, доличники, златописцы, травщики, терщики красок и т.д.). В фресковой живописи этого времени почти отсутствует тектоника, соотнесение живописных поверхностей с архитектурными (например, сложные композиции часто пишутся на столбах). Масштаб изображений порой настолько измельчен, что их прочтение на расстоянии практически невозможно. Фрески необычайно декоративны, часто применяется орнамент. Известные мастера Гурий Никитин и Силы Савин в фреске «Сцены деяний пророка Елисея» смещают акцент с действий главного героя на изображение жизни вообще, здесь изображена жанровая сцена покоса и русский пейзаж.

Человек в росписях XVII века редко предстает в образе погруженного в себя философа, неподвижного созерцателя. Обычно он деятельный, он жестикулирует, торгует, воюет, жнет, пашет, ездит в каретах и верхом, плывет на корабле. Сцены многолюдны, помимо главных героев в них действуют крестьяне, воины, слуги и т.д.

В это время развивается искусство «парсун» (от лат. Parsona – личность) – портретное изображение реального исторического лица. Их содавали: Симон Ушаков, Федор Юрьев, Иван Максимов, Иван Безлин, Ерофей Елий, Лука Смольянинов; тем самым протягивая нить к портретной живописи петровского времени.

Прикладное искусство.

Главные центры – мастерские Московского Кремля (Оружейная, Золотая, Серебряная, Царицына палаты). В них работали оружейники, ювелиры, серебряники, мастера инкрустации, золотой и серебряной насечки, мастера резьбы, высокой горельефной чеканки, глухой и прозрачной финифти, черни, мастерицы плетения кружев, золотого шитья и т.д.

XVII век завершает развитие истории Древнерусского искусства.

 

 

Искусство Руси XVIIIв.

Россия в это время интенсивно осваивает опыт западноевропейских стран, ликвидируя свое двухсот- трехсотлетнее отставание. Этот процесс шел несколькими путями: приобретением за границей готовых произведений искусства; привлечение иностранных специалистов; для подготовки отечественных кадров отправление русских людей за государственный счет за границу в качестве пенсионеров.

Центр творческих усилий сосредоточен в Петербурге (он связывает Россию с Западом). Москва более взаимодействует с провинцией. В ней остались работать старые мастера и не желающие учиться новому молодые художники. Провинция в первой четверти XVIII века испытывает слабое воздействие новшеств.

В архитектуре наиболее важной задачей становится приобщение к общим закономерностям античной, ренессансной, барочной и зародившейся во Франции архитектуре классицизма. Прямоугольные, лучевые, веерные планировки городов, соблюдение красных или «фасаднических» линий, взаимодействие несущих и несомых частей на основе классического ордера, анфиладное расположение интерьеров, сложившиеся приемы сочетания парадных и второстепенных помещений – черты, заимствованные русским зодчеством.

В первой четверти XVIII века бурно строится Петербург. На Васильевском острове было положено начало культурно-просветительскому и административному центру. Композиционным центром острова становится Петропавловская крепость.

Петропавловский собор, первоначально деревянное здание, а затем воплощенное в камне, является наиболее крупной работой Доменико Трезини (1670-1734), родившегося в Швейцарии и приглашенного в Россию из Дании. Храм – трехнефная базилика. Единый массив колокольни расчленен на ярусы – этажи. Голубая с белым цветовая гамма была новой для того времени. Здание Двенадцати коллегий спроектировано Трезини совместно с Земцовым. Важным становится введение пилястр на фасадах, которые объединяют этажи и укрупняют фасады зданий. Например, здание Кунцкамеры (арх. Г. И. Маттарнови, Н. Ф. Гебель, Г.Кьявери, М.Г. Земцов). Принципы регулярной композиции (Летний сад) получили дальнейшее развитие при создании пригородных резиденций – Петергофа, Ораниенбаума, Стрельны.

Предпринятое при непосредственном участии М. В. Ломоносова основание МГУ (1775г.), Академии художеств(1757 г.), возникновение русского театра оказали непосредственное воздействие на искусство.

К середине века смягчается противостояние древний средневековых традиций и нового в архитектуре.

Расцвет русского барокко связан с творчеством Франческо Барталомео Растрелли (1700 – 1771). Загородные построенные им резиденции Петергофа и Царского Села (Екатерининский дворец в г. Пушкин) состоят из симметричных корпусов и связующих галерей. Интерьеры украшены позолоченной резьбой и лепниной, янтарем и бронзой, узорами паркета и многоцветной живописью. Упругие побеги и раковины (рокайли) почти не оставляют свободных полей стен. Помимо сооружений дворцов и богатых частных домов Растрелли занимается крупным монастырским строительством. Начиная с 40-х гг. на смену базиликальной композиции храма приходит центрическая. В соборе Смольного монастыря Растрелли использовал принцип «золотого сечения». Архитектор придает пятиглавию этого собора небывалую компактность.

Во главе московской архитектурной школы находился Ухтомский Д. В. Многоярусная колокольня Троице-Сергиевской лавры (арх. И.Я.Шумахер, Н.Ф.Мигурин, Д. В.Ухтомский) органично вошла в ансамбль монастыря. Московская колористическая гамма чаще всего остается прежней – красно-белой, декоративному резному и лепному убранству возвращается обилие и узорная пышность.

 

В XVIII веке складывается искусство станковой картины. На смену обратной перспективы приходит прямая. Первые шаги становления портрета связаны с деятельностью живописной мастерской Оружейной палаты. Это создание так называемых парсун. Среди парсун выделяются два основных вида:

- портрет-тезис – наиболее архаичный, имеющий многочисленные поясняющие подписи;

- портрет-апофеоз, символизирующий ратные подвиги (портреты в рост Петра I, Шереметьева, Меньшикова).

При этом пространство парсун трактуется символически, существует нарушение масштабности. Скурпулезная передача орнамента одежды и различных деталей придает полотну повышенное декоративное звучание. Здесь в одной работе соединяются подчеркнуто выпуклое написание лица и плоскостное одежды. Образ парсуны сосредоточен на самом себе.

Как свидетельство незавершенности перехода от средневекового письма к новой живописи следы парсун можно обнаружить и в произведениях ведущих художников первой половины XVIII века И. Никитина, И. Вишнякова, А. Антропова.

Основателем новой русской живописи считают Ивана Никитина (1680-1742). Сын священника, он был певчим в патриаршем хоре, потом учителем рисования и «цифири» (арифметики) в артиллерийской школе. Заметив склонность юноши к искусству, Петр 1 определил его сначала в ученики к иностранному художнику (вероятно к Таннауеру), а в 1716 году послал вместе с его братом Романом, тоже художником, в Италию. Через четыре года художник возвращается из Флоренции зрелым мастером. Его работы: «Портрет Петра I» 1721 г., «Портрет канцлера Г. Головина» 1716 г., «Портрет напольного гетмана» 1720-е гг. Картины И. Никитина часто схожи по композиции и формату. Автора привлекает отражение характера человека. После смерти Петра I находится в оппозиции к власти. Его арестовывают, ссылают в Сибирь, в 1741 г. выходит указ о его освобождении, по дороге в Петербург художник умирает.

А. Матвеев (1701/02 – 1739), посланный учиться в Голландию, вернулся на родину уже после смерти Петра I в 1727 г. Загруженный заказами на батальные сцены, плафоны и декоративные панно для дворцов, художник, возможно, не полностью проявил свое дарование. Среди его произведений «Венера и Амур» и «Аллегория живописи» свидетельствовали о трудном освоении мифологического сюжета. “Автопортрет с женой» 1729 г. – наиболее известная работа Матвеева. Тонкое, интимное чувство впервые представлено на обозрение. Живопись богата мягкими колористическими переходами.