Русское искусство после 1917 г. Новое искусство. Авангард. Архитектура конструктивизма.

 

Русский авангард соотносится со временем 1915-1921 гг. Период, предшествующий возникновению беспредметного искусства в России (1910-1914гг.), связан с экспрессионизмом Кандинского («О духовном в искусстве», 1910г.) и интуитивно-эмоциональным лучизмом Ларионова. На рубеже 1913-1914гг. живопись Ларионова предвосхищает образность живописи конструктивистов.

В декабре 1915 г. Каземир Малевич (1878-1935) выставил в Петрограде 39 «беспредметных» произведений, среди них «Черный квадрат». Тогда же издается брошюра «От кубизма и футуризма к супрематизму». Плоские одноцветные формы супрематических построений объявляются автономными, живыми и не имеющими никакой связи с реальным миром. Живопись должна отказаться от иллюстративности, чтобы создать самостоятельный мир новых форм. Теперь «государство живописи» должно было ввести правила поведения, некий самостоятельный свод законов, устав.

Малевич требовал от нового художника «знать теперь, что и почему происходит в его картинах». «…Искусство – это умение создавать конструкцию, вытекающую не из взаимоотношений форм и цвета и не на основании эстетического вкуса красивости композиции построения, - а на основании веса, скорости и направления движения». Он создает супрематические «архитектоны». Супрематизм Малевича – завершение эволюции, которую совершило русское искусство, начиная с 1896 г. В это время выставочные залы России распахнули двери для новых течений европейского искусства: импрессионизма, символизма, фовизма, кубизма. В начале XX в. в Москве формируются значительные коллекции современной живописи (Матисс, Пикассо). Собрание банкира Сергея Щукина открыто 1 раз в неделю для бесплатного обозрения. Кубизм в России приобретает абстрактное звучание. Итальянский футуризм расширил здесь пластический диапазон. В России возник синтез кубизма и футуризма – супрематизм (или кубофутуризм). Русский синтез был прежде всего концептуальным. При этом предмет представлялся как сочетание геометрических форм и ему придавалось движение. Малевич называл такие произведения «кубофутуристическим реализмом». Это направление развивали Давид давидович Бурлюк (1882-1967) Надежда Андреевна Удальцова, Ольга Владимировна Розонова.

Среди ведущих художников только Малевич и Ольга Розанова не совершили ритуального путешествия в Париж (отсюда – оригинальность творчества). Летом 1913 г. в Париже проходит футуристическая выставка Умберто Боччони.

Решающими факторами поворота в русской живописи являются: философская переоценка западного искусства у уединении московских мастерских; сотрудничество художников и поэтов. В 1913 г. выходит футуристическая опера «Победа над Солнцем» (поэт Алексей Кручевых, композитор Михаил Матюшин, художник К. Малевич, который выступил и в качестве актера). В 1915 году К. Малевич говорит:» Любая супрематическая форма – это целый мир». Сам Малевич придумал термин «Супрематизм», основываясь на родном польском языке.

Владимир Татлин (1885-1953) – основатель конструктивизма. Будущий художник родился в московской дворянской семье, поступил в Московское художественное училище, но был отчислен. Окончил одесское училище торгового мореплавания, служил на парусном судне. В Пензе познакомился с Михаилом ларионовым и Натальей Гончаровой, Аристархом Лентуловым. Он создает «контррельефы», в которых использует различные материалы (обои, дерево, металл). Объемные элементы (конусы, четырехугольники, сечения конусов) как бы противостоят плоскости и выталкиваются из нее в реальное пространство. В рельефах 1914-1916 гг. Татлин стремится выявить все скрытые силы, весь потенциал различных материалов. Их столкновение в произведении должно высвобождать конструктивную энергию, должно приводить разрозненные элементы в гармонию. В 1918-1922 гг. увлеченность материалами привела к созданию настоящей метафизики материальных структур (проект «Воздушного велосипеда», 1928-32 гг., «Летатрин»). Экспериментальные дуги – лонжеропы использовались впоследствии в авиастроении. В декабре 1915 г. на выставке «0, 10» Татлин показывает второй тип рельефов. «Угловые» рельефы – это конструкции, подвешенные на проволоке по диагонали пространства комнаты «Висячая» конструкция избегала традиционных категорий и оценок. Татлин не оставил концептуальных трудов, но серии его рисунков свидетельствуют об аналитическом подходе к искусству. Матер известен как автор проекта «Памятника III Интернационалу», шестиметровый макет которого был выставлен в петроградской мастерской. Проект предусматривал строительство здания высотой несколько сот метров, состоящего из трех основных частей, представленных первоформами. Эти части должны были вращаться с разными скоростями. В кубе, который вращался со скоростью 1 оборот в год, должен был располагаться законодательный орган III Интернационала. В пирамиде, которая вращалась со скоростью 1 оборот в месяц, должны были располагаться исполнительные органы III Интернационала. В цилиндре, который вращался со скоростью 1 оборот в день, должно было располагаться информационное бюро III Интернационала.

Ольга Розонова (1886-1918) в 1913-1914 гг. в живописи близка к концепции Кандинского. В декабре 1915 г. на выставке «0, 10» показывает серию беспредметных ассамбляжей. Она состояла в кружке «Супремус». Но, если у Малевича нематериальность возводится в принцип, то у Розоновой расположение беспредметных форм обуславливается логикой визуальной весомости цветовых пятен. В начале 1918 г. мастер пробует применять супрематический метод при работе с текстилем.

Супрематизм Малевича ускорял эволюцию многих художников: Любови Поповой (1889-1924), Надежды Удальцовой (1886-1961), Александры Экстлер (1882-1949), Ивана Клюна (1873-1942). Иван Клюн был другом Малевича, подписал манифест супрематизма. На выставку «0, 10» Клюн представил серию беспредменных скульптур – «объемно-супрематических конструкций». Живопись этого художника до 1918 г. – подражание Малевичу, а в скульптуре есть собственные находки. В 1920-1923 гг. техника Клюна приближается к люминизму Родченко.

Любовь Попова и Александра Экстлер увлекались футуристической динамикой. Любовь Попову интересуют опыты живописи силовых построений. Александра Экстлер часто и надолго до 1916 г. уезжала в Париж, оттуда привозила впечатления от футуризма Северини Боччони и Архипенко, а также колористическую динамику работ Сони и Роберта Делона. Увлеченная театром, Александра Экстлер создает в 1916-1917 гг. в Москве эскизы декораций и костюмовдля режиссера А. Я. Таирова. В спектакле «Фамира Кифаред» тела актеров раскрашены. В 1917 г. мастер создает декорации и костюмы к «Саломее» Оскара Уайльда, которые были явно супрематичны. А. Экстлер разрабатывает систему динамических взаимодействий между различными формами. Ее интересуют плоскостно-цветовые построения, цветовые контрасты, цветовое напряжение, цветовой ритм.

1918 г. – вершина второго периода развития авангарда. Беспредметная живопись черпает основные свои темы в размышлениях о энергетической природе цвета. Это время открытий Эйнштейна, радио, электричества, двигателей внутреннего сгорания. Подобно космическим лучам потоки света пронизывают живописную композицию, рождая ощущения бесконечного пространства, распространяющегося далеко за пределы картины. Итак, пространство картины становится открытым (творчество Михаила Ларионова).

Александр Родченко, родом из Казани, создает в 1918 г. беспредметные композиции, определяя их как «свечение, обесцвечивание, скольжение и даже абстракция света». К этому году грамматика живописного языка преобразуется в такой костер космических лучей, в которой строгая материальность плоскостей сгорает ради качественного изменения самой материи. Если у Умберто Боччони «состояния» связаны с психологией восприятия, то у русских «состояния» – различные состояния материи. А. Родченко в труде «Линия» 1921 г. пишет: «Необходимо картину скомпоновать то в таком, то в ином размере; скомпоновать иначе, чем на самом деле бывает; распределить более остроумно, благородно, возвышенно; дать эффект нарочитого показывания того, что есть в сюжете, остальное более или менее затушевать, дальше … цвет, тона и общий тон подобрать наиболее гармонично, сдержанно и т. д.».

Михаил Матюшин (1861-1934) – музыкант по образованию, издатель футуристических манифестов. С 1912 г. разрабатывает оригинальную теорию живописного пространства, допуская существование четвертого измерения. Психо-чувственное восприятие синтетических образов, индивидуальное воображение свойственно образованной им группе «Зорвед» («Зрение и ведание»), развивая идеи расширенного сознания впервые заявляет о себе в 1923г. в Петрограде на выставке «Всех направлений. На ней Матюшин представляет объект из картона и металла «Сверхтело» – модель расчлененного пространства. Он создал открытую теорию цвета, которая повлияла на будущих архитекторов.

Павел Филонов (1883-1941) создал объединение «Мастера аналитического искусства». Он представляет теорию об органической форме, но в то же время не отходит от фигуративности. Его полотна растут как дикие леса. На стыке «молекулярной абстракции и кристаллического экспрессионизма» Филонов опирался на догматические идеологические постулаты, поэтому был запрещен в первую очередь в конце 20-х гг.

Если до 1918г. супрематические композиции пестрили множеством форм в состоянии движения, с середины 1917 г. художник сокращает композицию до 2-3 плоскостей. В 1918 г. изображается одна плоскость или ее часть, как было с плоскостями исчезающими. Аскетичной становится и колористическая гамма. В 1918 г. Малевич приходит к монохромным, белым композициям. Он провозглашает власть новой пространственной идеи – бесконечности (белого). Его «Белый квадрат» энергичен, динамичен. В этом году Малевич оставляет живопись и посвящает себя теории.

В 1918 г. в Петрогдаде выходит 19 номеров еженедельной газеты «Искусство Коммуны», которая предоставляет авангарду широкую трибуну. Здесь печатают свои статьи Малевич и Татлин.

В 1919 г. наметились противоречия между Малевичем и конструктивистами (Любовью Поповой, Александром Весняным (его интересует построение цветового пространства по силовым линиям), Варварой Степановой, Александром Родченко). В декабре 1919г. Малевич уезжает в Витебск, где возглавляет группу УНОВИС («Утвердители нового искусства»).

 

К 1920 г. намечается кризис в художественной среде. В результате многие беспредметники переходят в производственную сферу.

После 1924 г. в жизни многих авангардистов начинается период эмиграции (Кандинский, Наум Габо) или длительного проживания за границей (Эль Лисицкий).

 

Беспредметная живопись дала всходы и в других странах: в Польше – в творчестве К. Кобро и В. Стржеминского, в Германии – Л. Моголь-Надь (чех по национальности), К. Швиттерс, Ф. Фордемберг, в США – М. Ротько, Б. Ньюмак, во Фракции – Ив Клейн.

 

Неоклассицизм в советском искусстве. Творчество Жолтовского.

Связь числа и красоты – одна из излюбленных идей классического типа мышления в архитектуре. К середине XIX в. божественная пропорция «золотого сечения» утрачивает ореол сакральности, и в академических программах вводится как формула универсальной гармонии. В таком виде идея абсолютной пропорции была введена в «Экспериментальную эстетику»Т. Фехнера. К сторонникам это направления принадлежал и Иван Жолтовский (1867-1959). Однако, Жолтовский полагал, что само по себе присутствие в произведении искусства «золотого сечения» никакого художественного смысла не имеет, оно лишь метод искания гармонии соотношений, единственно возможного решения конкретной композиционной задачи, «мощное выразительное средство, которое бесконечно обогащает, облегчает и изощряет»интуитивные операции нашего глаза», но которым надо уметь пользоваться».

Интерес зодчего к проблемам пропорций входит составной частью в разработанную им теорию «архитектурного организма», которая наследует гуманистическое понимание художественного произведения как аналога произведения природы. Для того, чтобы воспроизвести, имитировать, повторить закономерности природы, их надо обнаружить. Поэтому столь важна для художника культура видения. Жолтовский обладал «абсолютным зрением» и как теоретик, и как педагог выдвинул культуру видения как основу профессионального мастерства.

И. Жолтовский четко формулирует, что «близость к природе – первая заповедь классической школы архитектурного языка». Связь с природой состоит в том, что «архитектурный организм» мыслится как равнодействующая между силой тяготения и силой роста, что он бесконечно развивается от «бесконечной тяжести земли к бесконечной легкости воздуха». На этом основном законе, согласно теории И. Жолтовского, строится весь выразительный язык вертикальных и горизонтальных членений, все системы пропорционирования и все вариации ордерных построений. Диалектическая противоположенность – сила тяжести и роста – диктует суждение о закономерном взаимоподчинении динамических и статических элементов в архитектурной композиции. По мнению И. Жолтовского, формы развиваются в определенной закономерности, в порядке дифференциального развития. Чем дальше от питающего их «статического начала» отдельные элементы, тем больше они размножаются и разветвляются в строго определенной последовательности, сопровождающейся облегчением и уменьшением форм. Известный советский искусствовед А. Габричевский характеризуя И. Жолтовского, выбирает следующие ключевые слова: глаз, природа, организм, гармония, история, человек.

Произведения И. Жолтовского вызывали дискуссии. Мастер полагал, что прежде чем приступить к проектированию, необходимо представить себе идею сооружения, его характер (будет ли оно эпически монументальным или лирически хрупким). Дом на Моховой И. Жолтовского – это программа классических принципов в архитектуре. Мастер участвовал в конкурсе на лучший проект Дворца Советов. Ему принадлежит создание особняка Тарасова на Спиридоновке в Москве

Палладио оставил в наследие не образцы, но метод композиционного мышления, к которому обращались многие зодчие, в том числе и И. Жолтовский. Как отмечает Щусев А., работа над деталями здания есть большая художественная работа.

В стиле неоклассицизма также работали:

· И. К. Фомин (1872-1936) – особняк А. А. Половцева на Каменном острове в Петербурге, 1911-1913 гг.;

· Ф. И. Лидваль – Доходный дом в начале Каменноостровского проспекта (№1-3) в Петербурге (палладианство);

· В. А. Щуко (1878-1939) Доходные дома (№№ 63, 65) на Каменноостровском в Петербурге, (палладианство);

· М. М. Перетяткович – здание банка на углу Невского и Малой Морской в Петербурге, (стилизация Дворца Дожей в Венеции);

· А. Е. Белогруд (1875-1933) – дома на ул. Толстого в Петербурге, (архитектура средневековья); доходный дом К. И, Розенштейна на Архирейской площади (ныне пл. Л. Толстого).

 

 

ВХУТЕМАС.

ВХУТЕМАС – Высшие художественно-технические мастерские (1920-1930 гг., с осени 1927 г. – ВХУТЕИН) являлись результатом второй реформы художественного образования в России после Октябрьской революции. Они были сформированы путем слияния Первых и Вторых свободных государственных Художественных мастерских, созданных в 1918 г. в ходе первой реформы художественного образования соответственно из Строгановского художественно-промышленного училища и Училища живописи, ваяния и зодчества.

Руководители студентов во ВХУТЕМАСе – цвет советского авангарда, пионеры нового стиля: А. Родченко, Н. Ладовский, Л. Лисицкий, А. Экстлер, В. Татлин, К. Мельников, П. Кузнецов, А. Куприн, И. Нивинский, И Рабинович, Р. Фальк, А. Шевченко, Л. Попова, А. Веснин, И. Голосов, В. Кринский, А. Лавинский, Б. Королев, В. Степанова, В. Фаворский, Н. Удальцова, А. Древин, Д. Штеренберг, Г. Клуцис, Н. Митурич, Л. Бруни, С. Герасимов, К. Истомин, В. Мухина, И. Чайков, А. Голубкина, И. Гинсбург, И. Леонидов и другие.

На базе факультетов постепенно формировались основы пропидевтических дисциплин, которые затем были выделены как межфакультетские предметы Основного отделения («Пространство» - Н. Ладовский, «Графика» - А. Родченко, «Цвет» - Л. Попова). Здесь возникали стилеобразующие концепции супрематизма К. Малевича, конструктивизма В. Татлина, лучизма М. Ларионова.

В 1910 г формируется тенденция неоклассики в архитектуре. Преподаватели ВХУТЕМАСа также представляли это направление (И. Жолтовский, И. К. Фомин, В. А. Щуко, М. М. Перетяткович, М. Лялевич).

Е Равдель был ректором ВХУТЕМАСа первые три года существования этого учебного заведения (1920-1923 гг.). Затем три года (1923-1926 гг.) ректором был В. Фаворский. Хотя Е Равдель активно проводил линию на предпочтительное развитие производственных факультетов, В. Фаворский получил от него в наследство такое соотношение численности студентов на факультетах: Живописный – 455 человек, Скульптурный – 107 человек, Архитектурный – 325 человек, Текстильный – 145 человек, Графический – 275 человек, Керамический – 76 человек, Металлообрабатывающий – 29 человек, Деревообрабатывающий – 33 человека. «Темедиков» (те – текстильщики, ме – металисты, де – деревообработчики, к – керамисты) было всего 283 человека. Таким образом, первая проблема, которую пытались решить созданием ВХУТЕМАСа, это переориентация высшей художественной школы на предпочтительный выпуск художников для промышленности.

На Архитектурном и Скульптурном факультетах новые методики преподавания внедрялись в самостоятельных подразделениях – Объединенных левых мастерских (руководители Н. Ладовский, н. Докучаев, В. Кринский) и общей мастерской (руководителиБ. Королева, А. Лавинский). Недовольные старой и новой методикой студенты имели возможность переходить из одних мастерских в другие.

На Живописном факультете деление на мастерские оказалось не вертикальным (по руководителям), а горизонтальным (по годам обучения). Наряду с одногодичным общим Испытательно-подготовительным отделением на этом факультете было выделено Основное отделение, где все студенты в течении двух лет проходили курс пропидевтического отделения у восьми руководителей, переходя последовательно из одной мастерской в другую. В этих мастерских преподавание велось в основном на базе объективного метода преподавателями молодой профессуры. Лишь с третьего курса студент попадал в специальную мастерскую к конкретному преподавателю.

В 1920-1921 гг. Живописный факультет лихорадило из-за выступления группы студентов, так называемых «богдановцев» (по фамилии возглавлявшего эту группу студента Богданова). Они критиковали учебную программу Основного отделения, которая была ориентирована на нетрадиционные подходы к художественным дисциплинам. Эта группа опдвергла критике и ряд преподавателей специального отделения (Кончаловского, Машкова, Лентулова, Фалька, Шевченко, Кандинского), требуя вернуть во ВХУТЕМАС некоторых уволенных преподавателей (В. Яковлева, С. Малютина, А, Архипова и др.), а также привлечь к преподаванию конкретных художников – К. Юона, П. Колина, И, Грабаря и др.

Уже с начала 1921 г. во ВХУТЕМАСе нарастала агитация за производственное искусство, сопровождавшееся критикой станковой живописи, как бесполезной и ненужной в новых условиях. На Живописном факультете выделяли студентов «производственников» и «чистовиков».

В мае 1919 г. группа молодых архитекторов, недовольных неоклассикой и искавшая новые пути развития архитектуры на путях взаимодействия с левым изобразительным искусством, вступив в творческий контакт с известным скульптором-кубистом Б. Королевым, создает при отделении ИЗО Наркомпроса Комиссию по разработке скульптурно-архитектурного синтеза (Синскульптарх). Кроме Б. Королева, председателя Комиссии, в нее входили В. Кринский, Н. Ладовский, Я. Райх, А. Рухлядев, В. Фидман. Заседания проводились два раза в неделю. На них рассматривались теоретические вопросы и экспериментальные проекты. В ноябре 1919 г. в комиссию были включены живописцы А. Родченко, А. Шевченко,, затем архитектор Г. Ману, и она стала называться Комиссией живописно-скульптурно-архитектурного синтеза (Живскульптарх). Комиссия разрабатывала новые типы зданий: Дом Коммуны, Дом Советов и др. Здесь вырабатывались и уточнялись основные положения творческого кредо рационализма (Ладовский).

ИНХУК (Институт художественной культуры) – творческое объединение деятелей советского искусства – художников, скульпторов, архитекторов, теоретиков производственного искусства. Институт создан в марте 1920 г. и просуществовал до 1924 г. при отделении ИЗО Нарком проса. В 1920 г. ИНХУКом руководил Кандинский. Он состоял из нескольких десятков действительных членов и возглавлялся выборным президентом. На пленарных заседаниях Института заслушивались и обсуждались доклады общего характера Л. Лисицкого, В. Татлина, А. Лавинского, Б Кушнера, В. Степановой, О. Брика, Б. Арватова и др.

Углубленная проработка вопросов была сосредоточена в секциях и группах: монументального искусства (В. Кандинский, А. Родченко, В. Степанова, Н. Брюсова, Л. Попова, И. Синезубов, Р. Фальк, А, Шевченко, В. Бубнова, А. Шеншин и др), объективного анализа (А. Бабичев, В. Бубнова, А. Родченко, Л. Попова, Н. Ладовский и др.), музыкальной (Н. Брбсова, А. Введенский и др.), архитекторов (Н. Ладовский, В. Кринский, Н. Докучаев, А. Петров, А. Ефимов и др.), конструктивистов (А. Родченко,, В. Степанова, А. Тан, К. Иогансон, К. Медунецкий, Г. и А. Стенберги др.), обжективистов (Н. Удальцова, А. Древин, А. Веснин, Л. Попова и др). в программе были намечены обширные планы исследование средств выразительности искусства. Кандинский ориентировался на выявление и передачу средствами искусства эмоционального состояния человека. Он стремился создать новое синтетическое искусство, которое он называл «монументальным искусством».

Если сопоставить организационную структуру ИНХУКа этого периода и формировавшегося тогда основного отделения ВХУТЕМАСа, то можно заметить, что они во многом совпадают.

Рабочие группы архитекторов, конструктивистов и обжективистов соответствовали во ВХУТЕМАСе пропидевтическим дисциплинам «Пространство» (Н. Ладовский, В. Кринский, Н. Докучаев), «Графика» (А. Родченко) и «Цвет» (А. Веснин, Л. Попова).

Первые свои необычные задания в мастерской Архитектурного, Живописного и Скульптурного факультетов ВХУТЕМАС Н. Ладовский, А. Родченко, Л. Попова и А. Лавинский дали студентам осенью 1920 г., когда объективный метод анализа в ИНХУКе еще только начинал разрабатываться. На Скульптурном факультете появился А. Лавинский, который возглавил мастерскую вместе с Королевым. Причем, он вел свою группу студентов. До этого занятия на факультете вели такие скульпторы как С. Волнухин, С. Коненков, А. Голубкина и другие. Студенты занимались в основном лепкой с живой натуры. А. Лавинский требовал от учеников не буквального изображения в глине составляющих композицию элементов, а передачу своего видения этой композиции в своеобразном пластическом преломлении. Это было началом пропедевтической дисциплины «Объем». Л. Попова вместе с А. Весниным вели мастерскую Живописного факультета. Они в числе прочих заданий просили разработать один цвет в разных фактурах (лаковой, матовой, шероховатой, сильнофактурной).

На Живописном факультете количество мастерских, входящих в Основное отделение, постоянно менялось: то их было 8, то оставалось всего 4. Предполагалось, что каждый учащийся проходит обучение во всех мастерских, последовательно переходя из одной в другую. На деле все оказалось сложнее. Во-первых, руководители мастерских, а это представители «молодой» профессуры, никогда не сталкивалось с такой задачей, как обучение части профессионального мастерства, а кроме того, большинство из них раньше вообще не преподавало. Во-вторых, многие студенты привязывались к преподавателям и не желали переходить из одной мастерской в другую. Большинство студентов ограничивались 3-4 дисциплинами, хотя многие застали и 8.

Дисциплина № 1 – «Максимальное выявление цвета». Преподаватели: Л. Попова, А. Веснин. Работали с отвлеченной формой. Цвет выявлялся на основе дополнительных тонов.

Дисциплина № 2 – «Выявление формы цветом». Преподаватель: А. Осьмеркин. Фигуративные композиции (в основном натюрморты) в духе русского сезанизма.

Дисциплина № 3 – «Цвет в пространстве». Преподаватель: А. Экстер. Цвет решался большими плоскостями, для усиления его звучания и напряженности давали цветовую подкладку (например, зеленое на розовом и обратно). Тщательно изучались методы живописи Матисса.

Дисциплина № 4 – «Цвет на плоскости». Преподаватель: И. Клюн. В композиции использовались как правило прямоугольные цветовые плоскости.

Дисциплина № 5 – «Конструкция». Преподаватель: А. Родченко. Четко выявленная форма на плоскости или в пространстве. В композиции требовалось выявить центральную конструкцию.

Дисциплина № 6 – «Одновременность формы и цвета». Преподаватель: А. Древин. Изобразительная форма разбивается по диагонали и трансформируется. Цвет рассекается, переходит в полутон, разрушает форму.

Дисциплина № 7 – «Объем в пространстве». Преподаватель: Н. Удальцова. Кубинистический анализ формы.

Дисциплина № 8. Преподаватель: В. Баранов-Россине. Цвет дробится на мелкие части в отвлеченной композиции.

Ряд студентов застали Основное отделение Живописного факультета, когда обязательным для всех были только 4 дисциплины, причем проходились они в такой последовательности: Родченко – Попова (Веснин) – Экстер – Удальцова.

На Архитектурном факультете существовала единая программа обучения на первом курсе, который рассматривался как Основное отделение. Предусматривалось 5 заданий, 3 из которых связаны с изучением элементов зданий (план, стена, объем и т. д.) и ордеров, а два – с упражнениями по графическим изображениям этих элементов. По этой программе учили всех студентов, кроме Обмасаа, где Ладовский ввел метод первоначального обучения, и мастерской И. Голосова и К. Мельникова, где была своя методика обучения.

В 1922-1923 учебном году Основное отделение получило статус факультета. Пропидевтические дисциплины назывались тогда «конструкциями». Согласно расписанию занятий их тогда вели: цветовую конструкцию – А. Веснин, Л. Попова; пространственную конструкцию – Н. Ладовский, Н. Докучаев, В. Кринский; графическую конструкцию – А. Родченко, А. Ефимов, В. Киселев; объемную конструкцию – А. Лавинский, Б. Королер, А. Бабичев. Цветовую и графическую дисциплины проходили студенты Живописного, Графического (Полиграфического), Текстильного и Керамического факультетов. Пространственную и объемную – студенты Архитектурного, Скульптурного, Металлообрабатывающего и Деревообрабатывающего факультетов. В этих условиях преподаватели пропидевтических дисциплин – члены ИНХУКа (Попова, Веснин, Лавинский) искали пути формирования специалистов нового типа, минуя существовавшие во ВХУТЕМАСе специальные факультеты.

В рамках дисциплины «Цветовая конструнция» существовало четыре группы заданий:

1. Изучение направлений проработки цвета;

2. Взаимодействия между цветом и плоскостью;

3. Выявление объема цветом;

4. Выявление пространства цветом.

Н. Ладовский на дисциплине «Пространство» ввел новшество – подачу проекта в виде макета, приучал студентов экспериментировать в объеме и лишь затем отработанную в объеме композицию переносить на бумагу. При этом предлагались следующие темы:

1. Выявление геометрических свойств формы;

2. Выявление физико-механических свойств формы (масса и устойчивость, масса и равновесие);

3. Выявление и выражение массы и веса;

4. Выявление конструкции;

5. Выявление пространства (закрытого и открытого);

6. Выявление динамики, ритма, отношений и пропорций (на плоскости);

7. Выявление динамики, ритма, отношений и пропорций (по вертикали).

Н. Ладовский считал необходимым исследовать объективные психо-физиологические закономерности восприятия человеком форм, пространства и цвета. Он ставил задачу найти в вопросах формообразования не только эмоциональные, но и рациональные моменты.

«При восприятии материальной формы как таковой, - писал Н. Ладовский в 1926 г., - мы одновременно сможем усмотреть в ней выразительность качеств:

1. Геометрических – отношения сторон, углов, характер поверхностей и т. д.;

2. Физиологических – весомость, плоскость, массу и т. д.;

3. Физико-механических – устойчивость, подвижность;

4. Логических – выразительности поверхности как таковой и организующей объем.

В зависимости от выразительности величины и количества, мы можем говорить о:

А) мощи и слабости;

Б) величии и низменности;

В) конечности и бесконечности…

Архитектура оперирует этими «качествами» как определенными величинами…»

Как и в Баухаузе, во главе ВХУТЕМАСа на протяжении 10 лет его существования стояли последовательно сменяя друг друга три ректора: Е Равдель (1920-1923), В. Фаворский (1923-1926), П. Новицкий (1926-1930).

При В. Фаворском окончательно оформилось двухгодичное Основное отделение (пропидевтические дисциплины). Из 8 специальных факультетов осталось 5: Живописный, Скульптурный, Архитектурный, Индустриально-производственный (который соединил бывшие самостоятельные Металлообрабатывающий, Деревообрабатывающий, Текстильный и Керамический факультеты). Следует отметить, что в 1923-1926 гг. из всех производственных и Полиграфического факультетов не было выпущено ни одного специалиста. Это объясняется кардинальной перестройкой программ и методов обучения.

Борьба на Архитектурном факультете между левыми (Обмас-объединением и и мастерской И. Голосова и К. Мельникова) и академическими мастерскими закончился победой новой архитектуры. Разработанный Ладовским в Обмасе психоаналитический метод преподавания лег в основу пропидевтической дисциплины «Пространство». Под влиянием студентов быстро полевели все мастерские (включая мастерскую А. Щусева).

И Голосов одновременно преподавал на Архитектурном факультете Московского политехнического института (МПИ) и на Архитектурном факультете ВХУТЕМАСа. В начале 20-х гг. И Голосов разрабатывает теорию построения архитектурных организмов. В основу своего отношения к формообразованию он положил выявление роли архитектурной массы. Голосов различал понятия «массы» и «формы». Массу отличает от формы ее нейтральности к весу, структуре, материалу, плотности и т. д. Под массой он понимал простейшую объемную форму, не несущую в себе никакого внутреннего содержания. Форма зависит от содержания, она выявляет его, т. е. архитектурная форма – это масса с определенным содержанием, это совокупность массы и идеи, ее создавшей. Каждое архитектурное сооружение можно рассматривать как массу, имеющую свое положение в пространстве, и как форму, несущую определенное содержание. Доминанту он называл «субъективной» массой, т. е. массой, не зависящей от других рядом расположенных масс, в которой концентрируется объемно-пространственное решение. «Линии тяготения» выявляют роль данного объемного элемента в общей композиции.

И. Голосов предложил заменить изучение форм конкретных классических ордеров на первом курсе изучением общих принципов архитектурной композиции, назвав этот предмет «Архитектурное построение». Он так формулировал темы курса:

1. Архитектурные массы (положение, соотношение, масштабность);

2. Архитектурные формы (зависимость форм от содержания, соотношение форм, масштабность форм);

3. Архитектурная обработка масс и форм;

4. Средства выражения (выявление мощи, грации, идеи сооружения);

5. Значение пространственных отношений;

6. Ритм в архитектуре.

Существовали и другие варианты программы курса. Темы второго варианта:

1. Массы;

2. Движения;

3. Пропорции;

4. Формы;

5. Масштабность;

6. Архитектурные детали и их значение;

7. Основы архитектурной композиции;

8. Ситуации архитектурных масс.

Темы третьего варианта курса:

1. Архитектурные массы и формы;

2. Масштабность архитектурных масс и форм;

3. Средства выражения;

4. Архитектурная обработка масс;

5. Значение пространственных отношений;

6. Основа архитектурной композиции – ситуация масс;

7. Формы.

В 1923-1926 гг. многие дипломные работы выходили за рамки ученичества и вошли в историю советского авангарда. Это прежде всего относится к проектам учеников Ладовского и Веснина: В Балихину, С. Мочалову, А. Бурову, М. Синявскому, М. Барщиу, М. Коржеву, И. Ламцову и других.

С 1920 по 1922 гг. происходит постепенный переход от беспредметного искусства к реалистическому. Именно в эти годы и возникают объединения и группы АХРР, «Нож», «Бытие» и затем «ОСТ». Особенно заметные изменения произошли в составе преподавателей, которые вели живопись. В 1927 г. по сравнению с 1921 г. среди преподавателей живописи отсутствовали В. Баранов-Россинэ, А. Веснин, В. Кандинский, В. Киселев, И. Клюн, А, Лентулов, Н. Певзнер, Л. Попова, А. Родченко, И. Синезубов, Г. Якулов. Не все из них ушли из ВХУТЕМАСа, некоторые перешли на другие факультеты (А. Веснин – на Архитектурный, А. Родченко – на Металлообрабатывающий факультет). В соответствии с общей тенденцией развития советской живописи на Живописном факультете закрепилась группа живописцев из «Бубнового валета» (П, Кончаловский, А. Куприн, И. Машков, А. Осьмеркин, Р. Фальк), а также левые художники, отошедшие от экспериментов с отвлеченной формой (А. Древин, Н. Удальцова) и ряд художников различных направлений, всегда остававшихся на позициях фигуративизма и бывших сторонников станковой и монументальной живописи (Л. Бруни, К. Истомин, Д. Кардовский, Н. Кузнецов, П. Шевченко, Д Штеренберг, Н. Чернышов и другие).

Многие из выпускников ВХУТЕМАСа середины 20-х гг. оказались в АХРР (Ассоциация художников революционной России, возникла в 1922 г.) – самом многочисленном объединении советских художников того периода. Члены АХРР активно и непримиримо выступали против левых течений живописи, опираясь на традиции русских художников передвижников.

Сходная ситуация, хотя и менее ярко выраженная, складывалась в середине 20-х гг Скульптурном факультете. Кубинистические и экспрессионистические приемы в преподавании скульптуры быстро сменились последовательно реалистическими. Ряд педагогов ушли с факультета (Н. Лавинский, А. Голубкина, С. Коненков). Здесь появились новые преподаватели реалистической ориентации.

П. Новицкий с самого начала своего прихода к руководству ВХУТЕМАСа сделал ставку на Архитектурный и производственные факультеты. Он был активным сторонником искусства конструктивизма. Одной из первых акций ректора было сокращение срока обучения на Основном отделении с 2 лет до 1 года с перенесением предметов второго года обучения в структуру специальных факультетов. Эта перестройка пошла на пользу производственным факультетам, которые получили возможность раньше начинать специализацию.

Одним из важнейших результатов деятельности ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа было формирование дизайнерской школы. В это время Россия являлась центром становления новой профессии дизайнера. Здесь складываются ряд оригинальных творческих концепций (А. Родченко, Л. Лисицкого, В. Татлина), которые имели непосредственное отношение к ВХУТЕМАСу. А. Родченко, Л. Лисицкий и Лавинский много сделали, чтобы переориентировать художественное творчество с лицевой обработки изделий на художественное конструирование. Из двух специальностей – технолог и конструктор – именно вторая являлась основой для формирования дизайнера. Дисциплина «Художественное конструирование» стала иметь приоритет перед дисциплиной «Художественные технологии».

В 1927 г. получают первые дипломы молодые советские дизайнеры – три выпускника Дерфака, им присваивается звание художник-инженер. Сторонники производственного искусства уже в начале 1920-х гг. говорили, что художник-производственник должен быть не только конструктором вещей, но и их «организатором».

Одной из наиболее развитых концепций дизайна 1920-х гг. была концепция В. Татлина, который начал преподавать на Дерметфаке осенью 1927 г. по рекомендации П. Новицкого. Он разработал программу спецдисциплины «Культура материала вещи», которая отражала его