Советское искусство. Массовая культура. Современное русское искусство.

 

Несмотря на демагогическое воспитание простого труженика – «строителя светлого будущего», отрицалось само право человека на свободу духа, на свое видение мира. Это привело к тому, что пути и судьбы художников, работающих совместно в 1920-е гг. все более расходились. Одни как бы – или в действительности – канули в небытие, другие стали «ведущими художниками эпохи» 1930-х гг. Судьбой одних было умолчание, безвестность и трагическое забвение, неизбежная фальшь и заведомая ложь сопровождали славу других. Появились бесчисленные произведения вроде картин В. Ефанова и Г. Шегаля о «вожде, учителе и друге», «председательствующем» на съездах, бесчисленные портреты «вождя народов». Ложно оптимистически изображалась жизнь деревни в больших праздничных полотнах С. Герасимова «Колхозный праздник», А. Пластова «Праздник в деревне» (1937 г.).

Вместе с тем в искусстве 1930-х гг. можно назвать немало имен интересно работавших художников: Петров-Водкин, Кончаловский, Сарьян, Фаворский, Корин (однако, важная в жизни Корина картина «Русь уходящая» так и не состоялась, и причина этому – художественная атмосфера тех лет). В Ленинграде с 1925 г. работала школа-мастерская Филонова. Здесь под его руководством были исполнены оформление знаменитого издания финского эпоса «Калевала», декорации к «Ревизору». Но в 1930-е гг. мастерская мастера постепенно пустеет. Ученики покидают мастера. Подготовленная еще в 1930 г. в ГРМ выставка работ Филонова так и не открылась. Ей суждено было состояться лишь через 58 лет. Ведущими становятся другие художники.

Б. В. Иогансон (1893-1973) в 1920-е гг. пишет картины «Рабфак идет», «Советский суд». В 1933 г. на выставке «15 лет РККА» экспонирует картину «Допрос коммунистов»., в 1937 г. – полотно «На старом уральском заводе». В обоих произведениях Иогансон выступает как будто бы продолжателем традиций, заложенных русскими художниками, прежде всего Репиным и Суриковым. Картинам свойственна прямолинейность толкования.

В 1930-е гг. много работает Дейнека. Лаконизм деталей, выразительность силуэта, сдержанный линейный и цветовой ритм – основные принципы его искусства. Для выставки «20 лет РККА» Дейнека написал одно из поэтичных и романтических произведений «Будущие летчики» (1938),: три обнаженные мальчишеские фигуры (изображенные со спины), на берегу моря, глядящие на гидроплан в голубом небе, - будущие его покорители. Много картин Дейнеки этих лет посвящено спорту.

В эти годы продолжают работать Н. Крымов (1884-1958), А. Куприн, каждый из которых своими индивидуальными средствами создает эпически-величавый образ Родины («Речка», 1929; «Летний день в Тарусе, 1940, Крымова; «Тиамская долина», 1937, Куприна). Живописно щедры, романтичны многие крымские и среднерусские пейзажи А. Лентулова, полны жизни и его натюрморты («Натюрморт с капустой»,1940).

В сравнении с 1920-ми годами расширяются географические рамки пейзажа как жанра. Художники едут на Урал, в Сибирь, на Крайний Север. Художники национальных республик запечатлевают красоту родного края. Зеленые долины, ослепительные снежные горы Армении, ее древние храмы и новые стройки предстают на полотнах Сарьяна (“Сбор винограда”, “Цветы и фрукты”).

Большое значение для развития советской монументальной скульптуры имело участие СССР в международной выставке “Искусство, техника и современная жизнь”, устроенной в Париже. Советский павилион был построен по проекту Б. М. Иофана. Скульптурную группу для него сделала В, И. Мухина (“Рабочий и кохозница”).

В 1930-е гг. развивается анималистическая скульптура, где выделяются имена двух мастеров – В. Ватагина, прекрасно знающего не только особенности, но и психологию животных, много работающего в дереве («Гималайский медведь», 1925) и бронзе («Тигр»,1925), и И. Ефимова, исполнявшего свои произведения в самых разных материалах более обобщенно, декоративно, чем Ватагин, и наделяющего зверя чертами антропоморфизма («Кошка с шаром», 1935, фарфор; «Петух», 1932, кованая медь). Драгоценнейшая часть творчества обоих – рисунки.

В графике этих лет ведущее место продолжают занимать иллюстрации книги. В. А. Фаворский, который и сам работает очень интенсивно (гравюры на дереве к «Слову о полку Игореве», к «Vita Nova» Данте, к «Гамлету» Шекспира), возглавляет целую школу графиков.

В годы Великой Отечественной войны как и в годы революции ведущее место занимает плакат. Плакат «Родина-мать зовет!» И. Тоидзе (1941) с аллегорической женской фигурой на фоне штыков, держащей в руках текст военной присяги, и по композиции, и по цвету (красное, черное, белое) перекликается с плакатом «Ты записался добровольцем?». С первых дней войны по примеру «Окон РОСТА» начали выходить «Окна ТАСС». Из мастеров старшего поколения в «Окнах ТАСС» работали М. Черемных, Б. Ефимов, Кукрыниксы, которые также много создали в жанре журнально-газетной карикатуры. В это время появляются многообразные фронтовые зарисовки бойцов, моряков, партизан, санитарок, командиров, разные по технике, стилю и художественному уровню. Это богатейшая летопись войны, впоследствии переведенная частично в гравюру (литографии Верейского, гравюры С. Кубуладзе, акварели А. Фонвизина, рисунки М. Сарьяна и т. д.). Среди военных пейзажей особое место занимают изображения блокадного Ленинграда (гуаши Я. Николаева и М Платунова, акварели и пастели Е. Белухи и С. Бойма и пр.). Интересны серии Л. В. Сойфертиса «Севастополь» (1941-1942), «Крым» (1942-1943), «Кавказ» (1943-1944). Сойфертис изображает не трагические стороны войны, а быт, будни войны, которые ему, черноморскому моряку, были хорошо знакомы.

В послевоенные годы продолжается процесс нарушения общественных норм жизни, демократических свобод. Наметившиеся еще в предвоенные годы тенденции псевдогероики, театрального пафоса продолжали развиваться. Этот процесс охватил все виды искусства: изобразительные, театр, кино, литературу. Создавалось огромное количество работ, удручающих мелкотемьем и штампованностью формы. В эти годы военная тема остается очень актуальной. Но при этом она часто делается в бытовом ключе (Ю. М. Непринцев «Отдых после боя», 1951). Пейзаж претерпевает некоторые изменения. Все чаще приходит изображение природы умиротворенной, находящейся в гармонии с человеком. Все явственнее тяготение к монументальности в пейзажах М. Сарьяна (серия «Моя Родина»). Эпическое начало появляется даже в глубоко лирических, левитановской традиции, картинах природы Н Ромадина (серия «Времена года», 1953; «Северная серия», 1954, и пр.). Героической романтикой дышит природа Прибайкалья у Ю. С. Подлясского. Просторы Каспия с упоением писал Я. Ромас.

В 40-50-е гг. в связи с восстановлением разрушенных городов и новым строительством интенсивно развивается монументальное искусство. Монументальная живопись находит применение в украшении общественных зданий, усиливая торжественность и нарядность интерьеров. Но постепенно (особенно со второй половины 50-х гг.) монументально-декоративная живопись проникает в небольшие помещения (кафе, клубы, детские сады и т. д.) и экстерьеры зданий. Ведущими мастерами в этой сфере являлись Дейнека, Фаворский и П. Корин. Дейнека и П. Корин исполняли мозаики для метрополитена. Корину принадлежат плафонные мозаики Московского метро «Комсомольская-кольцевая» (1951, арх. А. В. Щусев), посвященные образам великих русских полководцев – Александру Невскому, Минину, Пожарскому, Суворову, Кутузову; А. А. Мыльникову, А. Королеву и В. Снопову (1955) – мозайка «Изобилие» для вестибюлю станции «Владимирская» Ленинградского метро. Это примеры лючших монументальных произведений послевоенного времени. Но в этот период создавалось и много росписей, имеющих излишнюю деталировку.

В 1960-80-х гг. идут поиски новых выразительных средств в каждом из видов изобразительного искусства, поиски динамичности, лаконизма, обобщенности при яркой эмоциональности. Художники разрабатывают новый, так называемый суровый стиль (этот термин принадлежит советскому искусствоведу А. Каменскому). Ибо в это время выявилось стремление художественно воссоздать действительность без обычной в 40-50-е гг. парадности, сглаживания всех трудностей, без поверхностной фиксации бесконфликтных малозначительных сюжетов, укоренившейся манеры изображать борьбу «хорошего с лучшим», а также без иллюстративности – без того, что лишает произведение глубины и выразительности. Художники П. Никонов, Н. Андронов, В. Попков, Т. Салахов, Д. Жилинский, В. Иванов, М. Савицкий, братья А. И П. Смолины, П. Оссовский, А. Васнецов, Т. Нариманбеков, М. Аветисян и другие в поисках «правды жизни» обратились к сдержанной, условной, обобщенной форме, отвергая всякую описательность. Здесь присутствует простая композиция, рисунок жесток, цвет условен, не отвечает натурным соотношениям. Героическое начало в произведениях этого стиля рождается из правдивости в передаче суровых трудовых будней (отсюда и название стиля). Оно раскрывается не прямым действием героев, а самим эмоциональным настроем картины, не описанием, а авторской позицией, высказанной в произведении (Н. Андронов «Плотогоны», 1959-1961; П. Никонов «Наши будни», 1960; В Попков «Строители Братской ГЭС», 1961; братья Смолины «Полярники», 1961). Упрощение композиции привело некоторых художников к известному схематизму.

Можно увидеть определенную эволюцию в развитии портрета от 60-х к 70-м и последующим годам. Поиск сурового лаконичного образа сменяется более углубленной психологической характеристикой.(Т. Салахов «Портрет Д. Шостаковича, 1976; И. Д. Серебряный «Портрет С. Рихтера»).

Начиная с 1980-х гг. в живописи нет единого стиля, нет жестких канонов в применении тех или иных выразительных средств. Планы могут быть смещены, перспектива нарушена, объемы уплощены, воздушность и игра светотени изгнана вовсе. За плечами современных художников богатейший опыт поисков и находок, использование традиций древней живописи и приемов фото- и киномонтажа, как это делал в 20-е годы А Родченко. Вся эта широкая палитра выразительных средств выявляет разные творческие индивидуальности.

 

К концу XIX - началу XX века относятся поиски нового, цельного стиля в архитектуре. Новая архитектура начинается с работ живописцев, когда Bиктор Васнецов спроектировал в Абрамцеве под Москвой церковь и "избушку на курьих ножках", а Ф.О. Шехтель особняк С.П. Рябушинского.

 

В первые годы советской власти великие конструктивисты Веснины, Константин Мельников, Иван Леонидов, Моисей Гинзбург, Георгий Гольц в аскетическом, но полном зажигательной утопической фантазии стиле строили фабрики, дома-коммуны для коллективного быта, дома культуры, фабрики-кухни и прочее выдумки отчаянных революционных фантазеров.

 

На рубеже 20-30-х годов сталинский режим заменил эту утопию другой, основанной на парадных образах классицизма: Борис Иофан, создавший проект Дворца Советов, Дмитрий Чечулин, Аркадий Мордвинов изменили облик многих городов Советского Союза.

 

После Великой Отечественной войны "сталинский ампир", "стиль триумф" стал стилем восстановленных городов - Волгограда, Минска, Киева. Расточительное строительство, изобилующее украшениями - колоннами, портиками, скульптурой, продолжалось до хрущевской "оттепели", когда разгулу "украшательства" был положен конец, а на его место был поставлены однообразные, всюду одинаковые пятиэтажные "коробки", главной целью которых было срочно дать жилье миллионам бездомных жертв индустриализации и войны.

 

Это массовое дешевое строительство продолжается и сейчас, но после "перестройки" на лучшее места в городах выдвинулась банки, офисы в духе "постмодернизма" с башнями, криволинейными крышами, бетонно-стеклянными фасадами. В пригородах появились причудливые коттеджи. Лучшие зодчие наших дней активно ищут новые возможности стиля реконструируемых городов.