Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Стереоэффект плоского изображенияСодержание книги
Поиск на нашем сайте
Кинематографическое изображение не может достичь полного тождества с действительностью — да это и не нужно, так как противоречит самой специфике искусства, всему творческому процессу. Но, с другой стороны, иллюзия максимально пластичного, рельефного изображения объектов съемки всегда желанна. Как известно, существуют кинотеатры стереоскопических фильмов, где с помощью специальной проекционной техники демонстрируют фильмы, снятые специальными съемочными кинокамерами. Но речь идет о том, как, пользуясь обычным киносъемочным аппаратом и обычным кинопроектором, добиться иллюзии стереоскопичности — глубины кадра, объема предметов, пластичности изображения. Этого можно достичь сознательным подчеркиванием именно тех элементов, которые обычно помогают нам в жизни ощущать пространство, его глубину. Во-первых, это освещение неплоское, бестеневое, при котором предметы теряют свой объем и исчезает ощущение пространства между ними. Пластичное, рельефное изображение может быть создано главным образом при свето-тене-вом рисунке (например, при боковом освещении объекта). Во-вторых, привычное для нас в жизни явление перспективы, глубины достигается притемнением переднего плана и значительным отдалением от него других предметов и фона. Кроме того, близкие предметы следует освещать контрастнее, а отдаленные — более мягким светом; разница между светом и тенью здесь должна быть меньшей. Пластичности и объемности изображения в значительной мере способствует и контровое освещение. Отсутствие его делает изображение более плоским, предметы, расположенные друг за другом, как бы «прилипают» один к другому (особенно если они близки по тону). Рис. 11. Прием киносъемки, подчеркивающий глубину пространства
Эффект глубины пространства в кадре можно сильнее подчеркнуть определенной расстановкой фигур и предметов. Речь идет о таком их расположении в пространстве, чтобы они то взаимно перекрывались, то открывались полностью (как иногда говорят, снимать «нечто через нечто»). Например, вы снимаете с верхней точки автомобиль, движущийся по шоссе по направлению к кинокамере. Когда автомашина еще вдали, ее можно рассмотреть сквозь темные ветви осеннего дерева (рис. И, А). Проезд машины за ветками («нечто через нечто») будет казаться глубинным, но это ощущение значительно усилится, если вы поведете панораму вниз за приближающейся машиной, как будто «вытягивая» ее из-за переплетений веток (рис. 11, 5). Еще большее впечатление глубины стереоскопичности возникает, если сама кинокамера движется, например, через заросли кустарника, камыша, сквозь толпу людей и т. д. Иногда поразительный стереоскопический эффект возникает и при доковом движении кинокамеры параллельно движению объекта. И здесь опять-таки нужно придерживаться принципа «нечто через нечто». Например, два-три охотника идут по берегу реки, заросшей высоким камышом. Вы с камерой находитесь в лодке и, снимая охотников, медленно двигаетесь вдоль берега вместе с ними (рис. 12). Таким образом, люди относительно камеры как бы остаются неподвижными (т. е. они на протяжении всего «проезда» остаются в поле зрения камеры), а стебли камыша проплывают перед вами по переднему плану. Деревья, стоящие на берегу, «двигаются» в сторону значительно медленнее, а горы вдали будто идут вместе с охотниками, как и они. оставаясь в поле зрения камеры на всем протяжении съемки кадра. Вот такие разнопланные объекты, которые движутся с различными скоростями, создают весьма ощутимый стереоэффект. Рис. 12. Паралельное движение усиливает стереоэффект Рис. 13. Эффект глубины пространства за счет перевода фокуса
Такой же эффект — а он очень впечатляет — почти всегда возникает при съемке из окна поезда в местах закруглений железнодорожных путей. Кинокамера должна быть направлена в сторону движения, вперед или к «хвосту» поезда. Если скорость поезда на повороте небольшая, можно снимать в направлении центра закругления путей. Стереоэффект возникает также при статичной съемке, когда в кадре соединяются два противоположных по направлению движения. Например, из глубины кадра к перрону приближается поезд, а навстречу ему спешат пассажиры. И, наконец, еще один, можно сказать, сильнодействующий прием создания глубины и пластичности изображения — использование малой глубины резкости. Снимите, например, в пасмурный день крупным планом ветки дерева, по которым стекают дождевые капли. Сфокусируйте объектив на передний план. По ветке течет капля, а кинокамера медленно панорамирует за ней. На фоне — размытые, нерезкие пятна будут казаться далекими. Ближние ветки будут еще хорошо видны с экрана, а отдаленные примут очертания неясных светотеневых пятен. Верхнее освещение от неба усилит контраст и подчеркнет объем веток, капель. При переводе фокуса с объекта переднего плана на объект в глубине кадра или наоборот (рис. 13) также возникает пространственный эффект за счет того же принципа малой глубины резкости. Итак, стереоскопический эффект в плоском киноизображении усиливает выразительность, подчеркивает многоплановость кадра. Вот почему авторы фильма должны умело пользоваться и движением в кадре, и движением самой кинокамеры, и глубинным расположением объектов съемки в кадре, и другими способами, которые помогут нарушить двумерность плоского экрана и придадут изображению выразительность и пластичность. КИНОСЪЕМКА В ИНТЕРЬЕРЕ
Работа оператора внутри помещений сложнее, чем на натуре, поскольку требует определенных знаний и навыка в в использовании электрических осветительных приборов. И только от умения оператора зависит фотографическое качество будущего фильма — его светотональное решение, атмосфера, настроение и т. д. Как было сказано ранее, книга эта рассчитана на кинолюбителей, имеющих уже некоторую теоретическую и практическую подготовку. Поэтому не будем повторять азов в работе с искусственным освещением (об этом подробно рассказано во многих книгах и статьях для кинолюбителей), а остановимся только на некоторых рекомендациях, менее известных широкому кругу кинолюбителей, но имеющих несомненную практическую ценность. ОСВЕЩЕНИЕ ДВИЖУЩЕЙСЯ ФИГУРЫ
Больше всего трудностей испытывает оператор-кинолюбитель, когда ему приходится устанавливать свет на фигуры людей, которые должны по ходу съемки двигаться по комнате, пересекать ее из угла в угол, особенно, когда человек должен из глубины комнаты приблизиться к кинокамере до крупного плана. Вспомните, как часто мы видим в таких кадрах вначале очень темную, плохо высвеченную фигуру, которая по мере приближения становится все ярче и ярче, и. наконец, когда актер подходит совсем близко к камере (крупный план), его лицо настолько пересвечено, что на изображении исчезают полутона, теряется форма и объем — лицо превращается в плоскую белую маску. Можно не сомневаться, что такая съемка производилась по схеме, показанной на рис. 14, А. Очень полезно разобраться, отчего так резко изменилась на экране яркость лица человека, хотя в жизни эти изменения не казались нашему глазу столь разительными. Допустим, нужную освещенность на лице человека мы получили, отодвинув от него осветительный прибор на 1,5 м. Человек должен ходить в данной сцене, то приближаясь, то удаляясь от источника света. Когда он приблизится к лампе на расстояние 0,75 м и расстояние, таким образом, уменьшится вдвое, освещенность лица увеличится в четыре раза (по известному закону физики о зависимости между освещенностью поверхности и ее расстоянием до источника света) (рис. 14, £). Когда же человек отойдет на расстояние 3 м от осветительного прибора (т. е. опять вдвое дальше по сравнению с основным положением на расстоянии 1,5 м) освещение на нем уменьшится в четыре раза. Итак, при движении в пределах от 0,75 м до 3 м изменение освещенности будет от четырехкратно большего до четырехкратно меньшего, т. е. в 16 раз, что потребует изменения диафрагмы на четыре деления — и это на пути всего лишь в 2,25 м) Запомните: при использовании слабого источника света, расположенного ближе к снимающемуся объекту, каждое движение снимающегося объекта по направлению к источнику света или от него будет сопровождаться значительным изменением освещенности. Теперь попробуем взять лампу мощнее в четыре раза. Чтобы получить ту же освещенность на объекте, поставим ее на расстоянии 6 м (1,5x4). В этом случае, когда актер повторит то же движение, что было в предыдущем примере, т. е. приблизится к лампе на 0,75 м и удалится на 1,5 м (от основной точки, которая находится на расстоянии 6 м от лампы), и проделает тот же путь в 2,25 м, то по отношению к источнику освещения движение его будет от 5,25.м до 7,5 м (рис. 14, В). А это соответственно изменит освещенность на фигуре человека от 1,14 раз больше нормы до 1.56 раз меньше нее.
Рис 14. Освещение движушейся фимры
Рис. 15. Приемы освещения движущейся фигуры
Таким образом, теперь освещенность от самой большой до самой малой изменится примерно в 1,78 раз (а не в 16, как в предыдущем примере), что соответствует изменению диафрагмы даже меньше, чем ни одно деление. Итак — сильный источник света, поставленный далеко от объекта съемки, позволяет ему передвигаться по съемочной площадке без значительных изменений в освещенности. На рис. 15 показаны еще два приема освещения движущейся фигуры, которые дают возможность сохранять равномерность освещения на всем пути (разумеется, если это входит в замысел автора). При достаточном количестве осветительных приборов их можно расставить так, как показано на рис. 15, А. Если же количество осветительных приборов недостаточно, чтобы распределить их на всем пути движения человека, можно попросить помощника двигаться одновременно со снимающимся, держа в руке осветительный прибор (рис. 15,Б). КАК УСТРАНИТЬ БЛИКИ
Стекло, металл, кафель имеют неприятное свойство зеркально отражать свет ламп, создавая яркие блики именно в тех местах, где они совершенно не нужны. Поэтому перед съемкой каждого кадра проверим по визиру кинокамеры, нет ли в кадре нежелательных бликов в стеклах, на кафельных плитах и т. д., и сделаем нужную поправку. Иногда вполне достаточно слегка приоткрыть окно или стеклянную дверь, чуть переставить в сторону, поднять или опустить осветит ельный прибор (а то и саму съемочную кинокамеру). Чтобы смягчить или совсем убрать отдельные резкие блики на предметах, достаточно слегка потереть эти места кусочком мыла — и тогда они перестанут служить зеркальцем, отражающим свет осветительного прибора. КИНОСЪЕМКА ИНТЕРЬЕРА В СЛОЖНЫХ СВЕТОВЫХ УСЛОВИЯХ
Если нужно снять общий план внутри большого помещения, а осветительной аппаратуры недостаточно, то можно воспользоваться таким приемом: объект съемки делят на две половины, а затем каждую из них освещают и снимают отдельно. Делают это так. Во-первых, съемочная камера должна обязательно иметь устройство для обратной перемотки пленки (хотя бы на длину снятого кадра); во-вторых, желательно, чтобы на кинокамере можно было установить компендиум (устройство, на котором крепятся фильтры, шторка и т. д.). На компендиуме укрепляют деревянную рамку на расстоянии 25 — 30 см при съемке на 1 6-мм пленку и на расстоянии 15 — 20 см при съемке на 8-мм пленку. Если нет компендиума, рамку можно закрепить на втором штативе или другой устойчивой подставке. К рамке прикрепляют лист черной бумаги (из которой делают конверты для фотобумаги) так, чтобы целиком закрыть рамку. Разрезают черную бумагу лезвием бритвы на две половины. Когда будет точно установлена композиция кадра, кинокамеру надежно укрепляют на устойчивом штативе и закрывают рамку наполовину одной частью разрезанного черного листа (рис. 16, А). Затем смотрят в визир камеры и ставят осветительные приборы так, чтобы их свет был направлен на видимую в кадре часть объекта. Снимают кадр необходимой длины, причем фиксируют по счетчику начало и конец снятого кадра. Отматывают пленку назад (при закрытом объективе!). Затем прикладывают вторую половину черной бумаги к первой так, чтобы закрыть уже снятую часть объекта. Делать это нужно очень тщательно: между двумя половинами бумаги не должно быть ни малейшей щели, и эти половины не должны перекрывать друг друга даже.на миллиметр. После того как закреплена вторая половина бумаги, открывают первую. Теперь в кадре будет уже другая, еще не снятая часть объекта, которую нужно осветить. После того как будет закончена подготовительная работа по освещению, можно снимать. Если все было сделано правильно и тщательно, на экране вы не увидите никакой границы, которая бы делила кадр на две половины. Чтобы достичь этого, необходимо четкое выполнение таких условий: направление рисующего света сохранить единым для обеих половин кадра; после съемки первой половины кадра нельзя изменять диафрагму или фокусирование; в обеих половинах кадра могут находиться люди, но им переходить из одной половины в другую нельзя, поскольку при переходе «границы» своей половины человек сразу же исчезнет с экрана; Рис. 16. Кашпрование кадра на две половины
после проведенных работ со сменой бумажных каше на рамке и обратной перемотки пленки кинокамера не должна сместиться с первоначального положения. Это достигается использованием устойчивого штатива; на черную бумагу (в рамке) не должен падать свет, так как изображение на экране станет менее контрастным. Поэтому обязательно делают защитный козырек из картона (рис. 16, Б), который кладут узким концом на камеру, а широким на деревянную рамку. Можно также просто накрыть камеру и рамку куском темной ткани. Чтобы она не провисала и не перекрывала объектив, под нее можно положить (от камеры до верхнего ребра рамки) полоску фанеры, пару деревянных реечек и т. п. Способ съемки с помощью каширования кадра на две части имеет еще одно немаловажное преимущество: он дает возможность свободнее маневрировать осветительными приборами, размещать их в ранее недоступных местах, а значит, и создавать более интересный световой рисунок изображения. На рис. 16, В пунктирными линиями показано примерное расположение четырех осветительных приборов при обычной (без каше) съемке предлагаемого объекта внутри помещения. По-видимому, такое их расположение оправдано желанием создать необходимую освещенность на большой площади снимаемого объекта. И поскольку осветительных приборов мало, оператору пришлось придвинуть их по возможности ближе к предметам и актерам (только так, чтобы приборы не попадали в кадр). Создать интересный светотеневой рисунок изображения в таких условиях очень сложно. Нельзя, например, использовать заднебоковой бликующий свет, так как осветительный прибор будет виден в кадре. Нельзя освещать отдельно объекты переднего плана и фон и т. д. При съемке с каше те же четыре осветительных прибора могут быть использованы, например, как на рис. 16, В, где 7 — прибор заполняющего света, 2 — рисующего, 3 — фонового, 4 — моделирующего. Такое расположение осветительных приборов создаст более объемное, пластичное изображение со сбалансированным распределением света по всей глубине кадра. КИНОСЪЕМКА В ЗАВОДСКОМ ЦЕХЕ
Кинокадры, снятые любителями в заводских цехах, чаще всего выглядят так: на переднем плане ярко освещенный человек за станком, а сзади — сплошной темный фон. Конечно, даже и большая любительская киностудия вряд ли может иметь такое количество мощной осветительной техники, чтобы удовлетворительно осветить огромный цех. Что же тут можно порекомендовать? Не увлекайтесь съемкой общих планов и панорам в больших помещениях при недостатке света; используйте для фона большие заводские окна — это значительно уменьшит черноту за передним планом: следите за соотношением яркости объектов переднего плана и фона. Но когда кинолюбитель забывает об этом, тогда все имеющиеся у него осветительные приборы освещают передний план. И тогда экспонометр показывает, что диафрагмировать нужно до 4, а то и до 5,6. Естественно, что при такой диафрагме все предметы в глубине кадра совсем не прорабо-таются по пленке и на экране будут выглядеть черными провалами. Если же уменьшить освещенность переднего плана так, чтобы можно было снимать при полном открытии диафрагмы (например, 2 или 2,8), то и предметы на фоне уже не будут казаться совершенно черными — они проработаются на пленке и станут заметными на экране (тем лучше, чем выше чувствительность применяемой пленки).
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-07-14; просмотров: 292; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 18.119.130.185 (0.026 с.) |