Стереоэффект плоского изображения

 

Кинематографическое изображение не может достичь полного тождества с действительностью — да это и не нуж­но, так как противоречит самой специфике искусства, всему творческому процессу.

Но, с другой стороны, иллюзия максимально пластично­го, рельефного изображения объектов съемки всегда желанна. Как известно, существуют кинотеатры стереоскопических фильмов, где с помощью специальной проекционной техники демонстрируют фильмы, снятые специальными съемочными кинокамерами. Но речь идет о том, как, пользуясь обычным киносъемочным аппаратом и обычным кинопроектором, добиться иллюзии стереоскопичности — глубины кадра, объ­ема предметов, пластичности изображения. Этого можно достичь сознательным подчеркиванием именно тех элемен­тов, которые обычно помогают нам в жизни ощущать про­странство, его глубину.

Во-первых, это освещение неплоское, бестеневое, при котором предметы теряют свой объем и исчезает ощущение пространства между ними. Пластичное, рельефное изобра­жение может быть создано главным образом при свето-тене-вом рисунке (например, при боковом освещении объекта).

Во-вторых, привычное для нас в жизни явление перспек­тивы, глубины достигается притемнением переднего плана и значительным отдалением от него других предметов и фона.

Кроме того, близкие пред­меты следует освещать конт­растнее, а отдаленные — более мягким светом; разница меж­ду светом и тенью здесь долж­на быть меньшей. Пластично­сти и объемности изображения в значительной мере способст­вует и контровое освещение. Отсутствие его делает изобра­жение более плоским, предме­ты, расположенные друг за другом, как бы «прилипают» один к другому (особенно если они близки по тону).

Рис. 11. Прием киносъемки, подчеркиваю­щий глубину пространства

 

Эффект глубины пространства в кадре можно сильнее подчеркнуть определенной расстановкой фигур и предметов. Речь идет о таком их расположении в пространстве, чтобы они то взаимно перекрывались, то открывались полностью (как иногда говорят, снимать «нечто через нечто»).

Например, вы снимаете с верхней точки автомобиль, движущийся по шоссе по направлению к кинокамере. Когда автомашина еще вдали, ее можно рассмотреть сквозь темные ветви осеннего дерева (рис. И, А). Проезд машины за вет­ками («нечто через нечто») будет казаться глубинным, но это ощущение значительно усилится, если вы поведете па­нораму вниз за приближающейся машиной, как будто «вы­тягивая» ее из-за переплетений веток (рис. 11, 5). Еще боль­шее впечатление глубины стереоскопичности возникает, если сама кинокамера движется, например, через заросли кустар­ника, камыша, сквозь толпу людей и т. д.

Иногда поразительный стереоскопический эффект воз­никает и при доковом движении кинокамеры параллельно дви­жению объекта. И здесь опять-таки нужно придерживаться принципа «нечто через нечто». Например, два-три охотника идут по берегу реки, заросшей высоким камышом. Вы с ка­мерой находитесь в лодке и, снимая охотников, медленно двигаетесь вдоль берега вместе с ними (рис. 12).

Таким образом, люди относительно камеры как бы оста­ются неподвижными (т. е. они на протяжении всего «проезда» остаются в поле зрения камеры), а стебли камыша проплы­вают перед вами по переднему плану. Деревья, стоящие на берегу, «двигаются» в сторону значительно медленнее, а го­ры вдали будто идут вместе с охотниками, как и они. оста­ваясь в поле зрения камеры на всем протяжении съемки кад­ра. Вот такие разнопланные объекты, которые движутся с различными скоростями, создают весьма ощутимый стереоэффект.

Рис. 12. Паралельное движение усиливает стереоэффект

Рис. 13. Эффект глубины пространства за счет пе­ревода фокуса

 

Такой же эффект — а он очень впечат­ляет — почти всегда возникает при съемке из окна поезда в местах закруглений же­лезнодорожных путей. Кинокамера долж­на быть направлена в сторону движения, вперед или к «хвосту» поезда. Если ско­рость поезда на повороте небольшая, можно снимать в направлении центра закругления путей.

Стереоэффект возникает также при статичной съемке, когда в кадре соединя­ются два противоположных по направле­нию движения. Например, из глубины кадра к перрону при­ближается поезд, а навстречу ему спешат пассажиры.

И, наконец, еще один, можно сказать, сильнодействую­щий прием создания глубины и пластичности изображения — использование малой глубины резкости.

Снимите, например, в пасмурный день крупным планом ветки дерева, по которым стекают дождевые капли. Сфоку­сируйте объектив на передний план. По ветке течет капля, а кинокамера медленно панорамирует за ней. На фоне — размытые, нерезкие пятна будут казаться далекими. Ближ­ние ветки будут еще хорошо видны с экрана, а отдаленные примут очертания неясных светотеневых пятен. Верхнее осве­щение от неба усилит контраст и подчеркнет объем веток, капель.

При переводе фокуса с объекта переднего плана на объект в глубине кадра или наоборот (рис. 13) также возникает пространственный эффект за счет того же принципа малой глубины резкости.

Итак, стереоскопический эффект в плоском киноизобра­жении усиливает выразительность, подчеркивает многопла­новость кадра. Вот почему авторы фильма должны умело пользоваться и движением в кадре, и движением самой кино­камеры, и глубинным расположением объектов съемки в кадре, и другими способами, которые помогут нарушить двумерность плоского экрана и придадут изображению выра­зительность и пластичность.

КИНОСЪЕМКА В ИНТЕРЬЕРЕ

 

Работа оператора внутри помещений сложнее, чем на натуре, поскольку требует определенных знаний и навыка в в использовании электрических осветительных приборов. И только от умения оператора зависит фотографическое качество будущего фильма — его светотональное решение, атмосфера, настроение и т. д.

Как было сказано ранее, книга эта рассчитана на кино­любителей, имеющих уже некоторую теоретическую и прак­тическую подготовку. Поэтому не будем повторять азов в работе с искусственным освещением (об этом подробно рассказано во многих книгах и статьях для кинолюбителей), а остановимся только на некоторых рекомендациях, менее известных широкому кругу кинолюбителей, но имеющих несомненную практическую ценность.

ОСВЕЩЕНИЕ ДВИЖУЩЕЙСЯ ФИГУРЫ

 

Больше всего трудностей испытывает оператор-кинолю­битель, когда ему приходится устанавливать свет на фигуры людей, которые должны по ходу съемки двигаться по комна­те, пересекать ее из угла в угол, особенно, когда человек должен из глубины комнаты приблизиться к кинокамере до крупного плана. Вспомните, как часто мы видим в таких кадрах вначале очень темную, плохо высвеченную фигуру, которая по мере приближения становится все ярче и ярче, и. наконец, когда актер подходит совсем близко к камере (крупный план), его лицо настолько пересвечено, что на изображении исчезают полутона, теряется форма и объем — лицо превращается в плоскую белую маску. Можно не сомне­ваться, что такая съемка производилась по схеме, показан­ной на рис. 14, А.

Очень полезно разобраться, отчего так резко изменилась на экране яркость лица человека, хотя в жизни эти изменения не казались нашему глазу столь разительными.

Допустим, нужную освещенность на лице человека мы получили, отодвинув от него осветительный прибор на 1,5 м. Человек должен ходить в данной сцене, то приближаясь, то удаляясь от источника света. Когда он приблизится к лампе на расстояние 0,75 м и расстояние, таким образом, умень­шится вдвое, освещенность лица увеличится в четыре раза (по известному закону физики о зависимости между осве­щенностью поверхности и ее расстоянием до источника света) (рис. 14, £).

Когда же человек отойдет на расстояние 3 м от освети­тельного прибора (т. е. опять вдвое дальше по сравнению с основным положением на расстоянии 1,5 м) освещение на нем уменьшится в четыре раза. Итак, при движении в пре­делах от 0,75 м до 3 м изменение освещенности будет от четырехкратно большего до четырехкратно меньшего, т. е. в 16 раз, что потребует изменения диафрагмы на четыре деле­ния — и это на пути всего лишь в 2,25 м)

Запомните: при использовании слабого источника света, расположенного ближе к снимающемуся объекту, каждое движение снимающегося объекта по направлению к источнику света или от него будет сопровождаться значительным изменением освещенности.

Теперь попробуем взять лампу мощнее в четыре раза. Чтобы получить ту же освещенность на объекте, поставим ее на расстоянии 6 м (1,5x4). В этом случае, когда актер повторит то же движение, что было в предыдущем примере, т. е. приблизится к лампе на 0,75 м и удалится на 1,5 м (от основной точки, которая находится на расстоянии 6 м от лампы), и проделает тот же путь в 2,25 м, то по отношению к источнику освещения движение его будет от 5,25.м до 7,5 м (рис. 14, В). А это соответственно из­менит освещенность на фигуре человека от 1,14 раз больше нормы до 1.56 раз меньше нее.

 

Рис 14. Освещение движушейся фимры

 

Рис. 15. Приемы освещения движущейся фигуры

 

Таким образом, те­перь освещенность от са­мой большой до самой малой изменится при­мерно в 1,78 раз (а не в 16, как в предыдущем примере), что соответст­вует изменению диафраг­мы даже меньше, чем ни одно деление.

Итак — сильный ис­точник света, поставлен­ный далеко от объекта съемки, позволяет ему передвигаться по съемочной площадке без значительных изменений в осве­щенности.

На рис. 15 показаны еще два приема освещения движу­щейся фигуры, которые дают возможность сохранять равно­мерность освещения на всем пути (разумеется, если это вхо­дит в замысел автора).

При достаточном количестве осветительных приборов их можно расставить так, как показано на рис. 15, А.

Если же количество осветительных приборов недоста­точно, чтобы распределить их на всем пути движения чело­века, можно попросить помощника двигаться одновременно со снимающимся, держа в руке осветительный прибор (рис. 15,Б).

КАК УСТРАНИТЬ БЛИКИ

 

Стекло, металл, кафель имеют неприятное свойство зер­кально отражать свет ламп, создавая яркие блики именно в тех местах, где они совершенно не нужны. Поэтому перед съемкой каждого кадра проверим по визиру кинокамеры, нет ли в кадре нежелательных бликов в стеклах, на кафель­ных плитах и т. д., и сделаем нужную поправку. Иногда вполне достаточно слегка приоткрыть окно или стеклянную дверь, чуть переставить в сторону, поднять или опустить осве­тит ельный прибор (а то и саму съемочную кинокамеру).

Чтобы смягчить или совсем убрать отдельные резкие блики на предметах, достаточно слегка потереть эти места кусочком мыла — и тогда они перестанут служить зеркаль­цем, отражающим свет осветительного прибора.

КИНОСЪЕМКА ИНТЕРЬЕРА

В СЛОЖНЫХ СВЕТОВЫХ УСЛОВИЯХ

 

Если нужно снять общий план внутри большого помеще­ния, а осветительной аппаратуры недостаточно, то можно воспользоваться таким приемом: объект съемки делят на две половины, а затем каждую из них освещают и снимают отдельно.

Делают это так. Во-первых, съемочная камера должна обязательно иметь устройство для обратной перемотки пленки (хотя бы на длину снятого кадра); во-вторых, жела­тельно, чтобы на кинокамере можно было установить ком­пендиум (устройство, на котором крепятся фильтры, шторка и т. д.).

На компендиуме укрепляют деревянную рамку на рас­стоянии 25 — 30 см при съемке на 1 6-мм пленку и на расстоя­нии 15 — 20 см при съемке на 8-мм пленку. Если нет компен­диума, рамку можно закрепить на втором штативе или дру­гой устойчивой подставке. К рамке прикрепляют лист черной бумаги (из которой делают конверты для фотобумаги) так, чтобы целиком закрыть рамку. Разрезают черную бумагу лезвием бритвы на две половины. Когда будет точно уста­новлена композиция кадра, кинокамеру надежно укрепляют на устойчивом штативе и закрывают рамку наполовину одной частью разрезанного черного листа (рис. 16, А).

Затем смотрят в визир камеры и ставят осветительные приборы так, чтобы их свет был направлен на видимую в кадре часть объекта. Снимают кадр необходимой длины, причем фиксируют по счетчику начало и конец снятого кадра. Отматывают пленку назад (при закрытом объективе!). Затем прикладывают вторую половину черной бумаги к первой так, чтобы закрыть уже снятую часть объекта. Делать это нужно очень тщательно: между двумя половинами бумаги не должно быть ни малейшей щели, и эти половины не долж­ны перекрывать друг друга даже.на миллиметр.

После того как закреплена вторая половина бумаги, открывают первую. Теперь в кадре будет уже другая, еще не снятая часть объекта, которую нужно осветить. После того как будет закончена подготовительная работа по освещению, можно снимать.

Если все было сделано правильно и тщательно, на экране вы не увидите никакой границы, которая бы делила кадр на две половины.

Чтобы достичь этого, необходимо четкое выполнение таких условий:

направление рисующего света сохранить единым для обеих половин кадра;

после съемки первой половины кадра нельзя изменять диафрагму или фокусирование;

в обеих половинах кадра могут находиться люди, но им переходить из одной половины в другую нельзя, поскольку при переходе «границы» своей половины человек сразу же исчезнет с экрана;

Рис. 16. Кашпрование кадра на две половины

 

после проведенных работ со сменой бумажных каше на рамке и обратной перемотки пленки кинокамера не должна сместиться с первоначального положения. Это достигается использованием устойчивого штатива;

на черную бумагу (в рамке) не должен падать свет, так как изображение на экране станет менее контрастным. Поэтому обязательно делают защитный козырек из картона (рис. 16, Б), который кладут узким концом на камеру, а широким на дере­вянную рамку. Можно также просто накрыть камеру и рамку куском темной ткани. Чтобы она не провисала и не перекры­вала объектив, под нее можно положить (от камеры до верхнего ребра рамки) полоску фанеры, пару деревянных реечек и т. п.

Способ съемки с помощью каширования кадра на две части имеет еще одно немаловажное преимущество: он дает возможность свободнее маневрировать осветительными при­борами, размещать их в ранее недоступных местах, а значит, и создавать более интересный световой рисунок изображения. На рис. 16, В пунктирными линиями показано примерное расположение четырех осветительных приборов при обычной (без каше) съемке предлагаемого объекта внутри помещения. По-видимому, такое их расположение оправдано желанием создать необходимую освещенность на большой площади снимаемого объекта. И поскольку осветительных приборов мало, оператору пришлось придвинуть их по возможности ближе к предметам и актерам (только так, чтобы приборы не попадали в кадр).

Создать интересный светотеневой рисунок изображения в таких условиях очень сложно. Нельзя, например, использо­вать заднебоковой бликующий свет, так как осветительный прибор будет виден в кадре. Нельзя освещать отдельно объ­екты переднего плана и фон и т. д. При съемке с каше те же четыре осветительных прибора могут быть использованы, например, как на рис. 16, В, где 7 — прибор заполняющего света, 2 — рисующего, 3 — фонового, 4 — моделирующего.

Такое расположение осветительных приборов создаст более объемное, пластичное изображение со сбалансирован­ным распределением света по всей глубине кадра.

КИНОСЪЕМКА В ЗАВОДСКОМ ЦЕХЕ

 

Кинокадры, снятые любителями в заводских цехах, чаще всего выглядят так: на переднем плане ярко освещенный человек за станком, а сзади — сплошной темный фон. Ко­нечно, даже и большая любительская киностудия вряд ли может иметь такое количество мощной осветительной тех­ники, чтобы удовлетворительно осветить огромный цех.

Что же тут можно порекомендовать?

Не увлекайтесь съемкой общих планов и панорам в боль­ших помещениях при недостатке света;

используйте для фона большие заводские окна — это значительно уменьшит черноту за передним планом:

следите за соотношением яркости объектов переднего плана и фона.

Но когда кинолюбитель забывает об этом, тогда все имеющиеся у него осветительные приборы освещают передний план. И тогда экспонометр показывает, что диафрагми­ровать нужно до 4, а то и до 5,6. Естественно, что при такой диафрагме все предметы в глубине кадра совсем не прорабо-таются по пленке и на экране будут выглядеть черными провалами.

Если же уменьшить освещенность переднего плана так, чтобы можно было снимать при полном открытии диафраг­мы (например, 2 или 2,8), то и предметы на фоне уже не будут казаться совершенно черными — они проработаются на пленке и станут заметными на экране (тем лучше, чем выше чувствительность применяемой пленки).