Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Издательство «Искусство». 1975 г.↑ Стр 1 из 13Следующая ⇒ Содержание книги
Поиск на нашем сайте
Натан Теодорович Ширман ИЗ ПРАКТИКИ -ДЛЯ ПРАКТИКИ
Издательство «Искусство». 1975 г. КИНОСЪЕМКА НА НАТУРЕ
Большинство любительских кинофильмов сняты под открытым небом на натуре. И это не удивительно. Такие съемки не требуют, во-первых, применения осветительной аппаратуры, а во-вторых, соответствуют тематике большинства любительских фильмов (особенно начинающих кинолюбителей), связанных с походами, экскурсиями, спортом, научными экспедициями и т. д. Несколько слов о пейзаже в фильме. Иногда пейзаж существует на экране как основной «герой» фильма — здесь ему отводится основная смысловая и эмоциональная роль. Тогда мы говорим, что фильм этот пейзажный, видовой. В других случаях авторы фильма могут использовать пейзаж для создания особого настроения, подчеркивания переживания героев, например в игровом фильме. Но нередко пейзаж служит лишь фоном, на котором действуют персонажи фильма и развертываются определенные события. И хотя в этом, последнем, случае он играет как будто второстепенную роль, никогда не забывайте о зрительном впечатлении каждого кадра, а поэтому будьте требовательны также и при выборе места действия любого эпизода вашего фильма. ЛЕТНИЙ ПЕЙЗАЖ
Вы не раз наблюдали, как существенно меняется характер пейзажа, его «настроение» в утренние, дневные и вечерние часы. Вот почему так важно точно определить время съемки каждого эпизода, иногда каждого кадра фильма. Для летнего пейзажа характерны большие контрасты между ярким небом, светлой одеждой людей и темной зеленью деревьев, между освещенными и затемненными местами. Наибольшие контрасты возникают при съемке против солнца, особенно в середине дня в безоблачную погоду. Снимая на негативную кинопленку, вы имеете возможность в значительной степени смягчить контрасты либо подбором малоконтрастной, «мягкой» кинопленки, либо значительной передержкой, чтобы в дальнейшем несколько недопроявшь. Этот прием давно известен фотолюбителям. Например, морской пейзаж, снятый пролив солнца (даже с солнечной дорожкой на переднем плане), может значительно выиграть, если снять его с четырехкратной передержкой (вместо диафрагмы, например, 11 поставить 5,6. т. е. открыть на два деления), а затем недопроявить на Ц положенного времени (например, вместо 12 мин проявлять 8 мин}. Обработка в выравнивающем проявителе еще более поможет смягчить контрастность изображения. А как же быть при съемке на обращаемых кинопленках? Ведь тут «мягких» пленок нет, а фотографическая широта еще меньше, чем у негативных материалов. И все же применение способа передержки при киносъемке с последующим частичным недопроявлением (в первом проявителе) дает вполне удовлетворительные результаты. Однако это не всегда бывает удобно - ведь на одной кинопленке могут быть кадры, снятые с нормальной экспозицией, требующие нормального времени проявления. Вот почему в таких случаях особенно ощутимо преимущество кинокамер с кассетной зарядкой кинопленки («Кама», «Экран», «Киев16С-3» и др.). Вы можете отметить одну кассету и пользоваться ею только для какого-то определенною типа съемок. Но если в вашей камере кинопленка заряжается не в кассеты, а на бобины, а для смены их нет достаточного времени, сделайте по-другому. Решите — что главное в кадре? Исходя из этого и выбирайте экспозицию, не обращая внимания на второстепенные участки изображения. Например, если основную часть кадра должно занять небо, а земля берется лишь узенькой полоской на горизонте, экспонируйте по небу. Для этого экспонометр направьте на нужный участок неба, а землю в расчет не принимайте. И наоборот, если основную часть кадра займет земля или лес, а небу отведено совсем незначительное место, экспонируйте по земле (экспонометр направлен вниз так, чтобы небо на него по возможности не влияло). И пусть вас не волнует, что в этом кадре небо будет слишком светлым — оно занимает в кадре так мало места, что нисколько не отразится на качестве изображения. Часто, снимая пейзаж, кинолюбители стремятся захватить в кадр как можно большее пространство даже тогда, когда в этом нет особой надобности. Потом они разочарованно смотрят на экран — ведь на нем трудно что-либо различить, настолько мелки детали пейзажа. Вот почему не следует увлекаться киносъемкой очень общих и дальних планов пейзажа (особенно на цветную кинопленку). В таких пейзажах, как правило, невозможно отыскать тот зрительный центр, который не только композиционно организует изображение, но и придает ему определенный смысл. И как оживет, как усилится глубина изображения, когда при съемке общего плана вы не забудете о переднем плане и введете в кадр, например, часть ограды, деталь строения, скульптуры, дерева и т. д. Эти переднеплановые объекты особенно подчеркнут пространство и перспективу, если будут темными сами по себе или на них будет падать тень. Нередко в любительских кинофильмах можно увидеть застывшие, без малейших признаков движения пейзажи. Нужно очень пристально вглядываться в экран, чтобы понять — живая ли это натура или репродукция с фотографии. Избегайте пейзажей-диапозитивов, где и листочек на ветке не шелохнется (конечно, если это не обусловлено определенным замыслом), — такие кадры обедняют изобразительные возможности кино. МНОГОЦВЕТНАЯ НАТУРА И ЧЕРНО-БЕЛОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ
Бывает так: открывается вдруг перед глазами кинолюбителя пейзаж такой красоты — просто дух захватывает. Очарованный этой картиной, кинолюбитель снимает пейзаж, а затем с нетерпением ждет, когда сумеет показать его на экране своим друзьям. И вот, наконец, эти кадры смотрят зрители. Но почему они не выражают восторга? Да и сам оператор чувствует, что в экранном изображении почему-то совсем нет того очарования, которое было в натуре. Что же произошло? Здесь возможны разные причины. Но, может быть, одна из главных та, что, любуясь пейзажем, игрой краток, их гармоничным сочетанием, оператор забыл, что снимает он на черно-белой пленке. И, естественно, главная привлекательность этого пейзажа — цвет — отсутствует на экране. Это очень распространенная ошибка. Вот почему с самого начала учитесь представлять себе, как будет выглядеть на экране многоцветная натура в черно-белом изображении. Сначала это нелегко, но со временем вы будете делать это безошибочно. Для облегчения такого «перевода» красочной натуры на монохромное изображение иногда пользуются цветными стеклами, которые так и называются монохромы. Например, если смотреть через синее стекло на красочный пейзаж, вы увидите его лишь в синих тонах различной яркости. И это поможет представить себе, как он будет выглядеть в черно-белом изображении. Не забывайте, что в черно-белом фильме красота пейзажа передается лишь с помощью светотени, силуэта, линии. Вторая причина неудовлетворенности снятым пейзажем часто состоит в том, что короткофокусные объективы, которыми обычно снабжены любительские кинокамеры, обладают большой глубиной резкости, а поэтому объекты и переднего и более отдаленных планов получаются одинаково резкими. Это делает изображение протокольно сухим, информационным. Теряется ощущение глубины пространства, его пластичности, многоплановости, которое возникает, когда предметы переднего плана, их детали, фактура изображаются четко, а более удаленные — чуть размытыми, с мягкими контурами, будто растворенными в толще воздуха. Вот почему не злоупотребляйте короткофокусной оптикой и не стремитесь всегда к тому, чтобы все предметы в поле зрения камеры были одинаково резкими. Использование длиннофокусных объективов придает изображению пластичность, выразительность. А умелое пользование шкалой глубины резкости на объективе (если он может фокусироваться) позволит вам сознательно, по своему желанию передвигать границы резкости. Например, вы снимаете объективом с фокусным расстоянием 12,5 мм. Условия освещения требуют диафрагмы 8. Переднеплановые объекты расположены от камеры на расстоянии от 2 до 5 м. Все, что находится за ними, вы хотите увести в нерезкость. По шкале глубины резкости на объективе (или по таблицам) вы легко определите, что для этой цели необходимо сфокусировать объектив по шкале расстояний на 1,2 м. Тогда резкими получатся только предметы, находящиеся на расстоянии от 0,68 до 5,23 м от камеры. КИНОСЪЕМКА В ЛЕСУ
Снимать летом в лесу очень сложно. Солнечный свет, пробившись сквозь листву, создает на деревьях, траве множество световых пятен, бликов, рядом с которыми затененные места кажутся особенно темными, так как кроны деревьев загораживают небо и не дают ему подсветить тени. Создаются большие контрасты в освещенности, пестрота. В таких случаях в изображении очень трудно выделить что-то главное. Старайтесь снимать в лесу на более открытых местах, полянах. Если необходимо снимать именно в лесной чаще, лучше это делайте утром, когда после восхода солнца еще не совсем рассеялся туман. Его дымка смягчает, убирает излишние подробности в глубине кадра, и на этом обобщенном фоне рельефно и четко выступают предметы переднего плана. Утренний или вечерний туман в лесу способствует созданию чудесных по настроению и тональности пейзажных кадров. Но рассчитывать на то, что туман будет именно тогда, когда вам нужно снимать, вряд ли реально. Однако это один из тех случаев, когда мы можем обойтись без милости природы и создать туман собственными руками. Разожгите небольшой костер в нужном месте за пределами кадра, а затем подбросьте в него влажную траву, куски дерна, листьев и вы получите достаточное количество дыма, чтобы создать впечатление утреннего тумана в лесу. Если нужно, разожгите несколько маленьких костров. Следите, чтобы ветер не гнал дым клочьями, — это разрушит эффект тумана. Снимайте только тогда, когда ветер утихнет и дым рассеется ровной пеленой. Особенно эффектные кадры получатся при заднебоковом и контровом освещении. Тогда видимыми станут световые лучи, пробивающиеся сквозь листья и ветви деревьев. Они сделают изображение насыщенным светом и воздухом. Следует напомнить о мерах осторожности при разведении огня в лесу: после съемки все костры нужно тщательно загасить и присыпать слоем земли. И еще. Если есть хоть малейшая возможность предупредить лесничество о том, что вы хотите жечь костры, сделайте это. Иначе дым над деревьями может вызвать переполох у лесной охраны. И тогда, поверьте, продолжать съемку вам будет очень трудно. КИНОСЪЕМКА В ГОРАХ
В принципе такая съемка ничем не отличается от остальных видов пейзажных киносъемок. Главное, что здесь необходимо учесть, — увеличение контраста между теневыми и освещенными участками пейзажа, который усиливается по мере подъема на высоту. Причина этого в чрезвычайно чистом горном воздухе. В нем почти нет пыли, а поэтому солнечные лучи рассеиваются очень слабо. Небо кажется более темным, чем в обычных условиях. Пред- меты в горах ярко освещены солнцем, но их теневые части недостаточно подсвечиваются небом, поэтому нередко выглядят темными провалами без каких-либо деталей. Неопытные кинолюбители иногда еще более усиливают этот контраст, во-первых, тем, что определяют экспозицию только по самым освещенным частям пейзажа, во-вторых, применением желтых или даже оранжевых светофильтров. Применение специального так называемого ультрафиолетового светофильтра уменьшает контрастность, а также ошибки в экспозиции, вызванные действием на экспонометр ультрафиолетовых лучей. Таким образом, при съемках в горах (особенно выше 3000 м) можно порекомендовать совершенно отказаться от цветных светофильтров или снимать со слабым желтым светофильтром. Иногда любители при съемке отдаленных гор стремятся во что бы то ни стало убрать воздушную дымку, для чего пользуются желтым или оранжевым светофильтрами. Но всегда ли стоит уничтожать воздушную дымку, которая и так слаба в горах? Ведь тогда на экране будет казаться, что далекие горы приблизились почти «впритык» к переднему плану. Если почему-либо необходимо показать на отдаленной горе как можно больше деталей, то в таком случае без плотного желтого или даже оранжевого светофильтра не обойтись. И, конечно, вы постараетесь снять этот кадр длиннофокусным, объективом, чтобы различить как можно больше подробностей на отдаленном объекте. Ввиду того что в разреженном горном воздухе человек больше утомляется, желательно чаще пользоваться штативом или другой опорой, так как дрожание рук оператора, его прерывистое дыхание могут испортить интересные кадры. Если нести с собой штатив тяжело, сделайте штативную головку на рукоятке палки, ледоруба. Что касается экспонометрических замеров в горах, то при пользовании фотоэлектрическим экспонометром увеличение освещенности при подъеме на высоту учитывается автоматически. Но если вы пользуетесь таблицами или же рассчитываете экспозицию, руководствуясь своим опытом натурных съемок в обычных условиях, то изменение освещенности следует учитывать и соответственно уменьшать отверстие диафрагмы. До высоты 1000 м диафрагму можно не изменять. На высотах 2000 — 3000 м ее следует уменьшать на полделения. На высоте 4000 м — уменьшить на целое деление, а когда достигнете 5000 м, уменьшите диафрагму на полтора деления. КИНОСЪЕМКА ПОД ВОДОЙ
Прежде чем впервые приступить к подводным киносъемкам, очень полезно хоть немного попрактиковаться в подводном фотографировании. Это поможет приобрести некоторый опыт в специфическом виде съемок, что в будущем сбережет много десятков метров кинопленки. Не начинайте цветных киносъемок под водой, не освоив сначала обычных черно-белых. Опыт показывает, что лучшее время для подводных съемок — от И до 13 ч. В это время солнце стоит высоко над горизонтом и его лучи отвесно проникают в толщу воды на большую глубину. Считается, что освещенность объектов на глубине до 8 м в четыре раза меньше, чем над поверхностью воды, и уменьшается вдвое через каждые 8 м. Так что для подводных съемок нужно брать как можно более чувствительную пленку. Но, как известно, с увеличением чувствительности пленки уменьшается ее контрастность (имеются в виду негативные, а не обращаемые пленки), что вовсе не желательно. Понятно, что вследствие большого рассеяния солнца в толще воды, а также из-за своей большей или меньшей непрозрачности вода создает среду с очень небольшими контрастами. Может ли кинолюбитель своими средствами несколько усилить контраст подводного изображения? Да. При съемке на черно-белую кинопленку применяют желтые, оранжевые, а в некоторых случаях даже красные светофильтры. Естественно, при использовании светофильтров диафрагма будет приоткрыта в нужной степени. Светофильтры не только усиливают контраст изображения — они делают водный фон темнее, и на нем лучше читаются объекты переднего плана. Для киносъемок близких предметов светофильтры могут быть лишними, но, когда предметы находятся на расстоянии 6 — 8 м от кинокамеры, оранжевые светофильтры сделают предметы более четкими.
* * *
Очень эффектно выглядят кадры, снятые кинокамерой, направленной вверх и в сторону солнечного света. Люди, проплывающие при этом над кинокамерой, кажутся легкими силуэтами на ярком переливчатом фоне. Такие же выразительные кадры на светлом фоне можно получить, снимая из темного грота или сверху вниз на фон светлого песка, по которому движутся солнечные пятна. Конечно, это может быть только на небольшой глубине. Находясь под водой, чаще поворачивайте бокс стеклянным иллюминатором вниз и смотрите, не появились ли на сгекле капельки воды. Если вы увидите хоть одну каплю, выплывайте на берег и ликвидируйте течь бокса. Каждого, кто впервые спускается под воду, поражает величина предметов — они кажутся большими, а поэтому и более близкими, чем в действительности. Объясняется это различным преломлением света на границах разных оптических сред: вода — стекло — воздух. Вот почему предметы под водой кажутся на 1/4 ближе действительного расстояния, а поэтому и увеличиваются на 1/4 в масштабе. Чтобы получить резкое изображение предмета под водой, нужно фокусировать объектив на расстояние, равное % действительного. Например, объект находится на расстоянии 4 м, но фокусировать объектив следует на 3 м. Таким образом, фокусное расстояние объективов под водой как будто увеличивается. Естественно, что целесообразно пользоваться более короткофокусными объективами, которые имеют широкий угол зрения. Это позволит снимать с близких расстояний, когда между объективом и предметом более тонкий слой воды, а значит, и лучшие условия для четкого и контрастного изображения. Кроме того, короткофокусный объектив, имеющий большую глубину резкости, позволяет установить его на постоянный фокус, например на 2 м, и тогда при диафрагме 4, фокусном расстоянии объектива 12,5 мм получим резко изображаемое пространство от 1,22 м до 5,6 м, т. е. на всю практическую глубину кадра. При тех же условиях объектив с F = 6,25 мм выгоднее сфокусировать на 1,2 м, тогда глубина резкости будет от 0,68 м до 5,21 м. Для объектива с F=20 мм при той же диафрагме 4 и фокусировании на 3 м глубина резкости будет от 1,89 до 7,5 м. Некоторое увеличение частоты киносъемки (например, 24 кадр 1с вместо 16 кадр 1с или 32 кадр 1с вместо 24 кадр!с} значительно улучшает изображение в подводных съемках. Оно сглаживает покачивание камеры и делает движения людей и рыб более плавными. Кроме того, резкость движущихся предметов также улучшается. Только не забудьте изменить соответственно и отверстие диафрагмы. Для случаев, приведенных выше, следует открыть диафрагму на полделения.
КАК ВЫБРАТЬ ДИАФРАГМУ
Одним из сложных заданий, которое приходится решать оператору под водой, является определение экспозиции. Если на суше вы уже имеете некоторый опыт или даже научились по-снайперски точно устанавливать нужную диафрагму, принимая во внимание освещенность, характер объекта, чувствительность кинопленки и т. д., то, к сожалению, при съемке под водой весь этот навык не поможет. Дело в том, что на освещенность предметов под водой влияет множество различных факторов: положение солнца над горизонтом, состояние неба, глубина, на которой вы снимаете, прозрачность воды, освещенность и др., а также движение волн на поверхности, рассеивание света водной средой и многое другое, чего нельзя ощутить и точно определить на глаз. Вот почему здесь необходим фотоэлектрический экспонометр. Простейшим боксом для экспонометра может быть прозрачная стеклянная, а лучше пластмассовая коробочка, конечно, совершенно водонепроницаемая. Желательно только, чтобы перед окошком фотоэлемента было плоскопараллельное стекло. Поскольку в таком примитивном боксе поворачивать диск экспонометра невозможно, сделайте очень простое дополнение к экспонометру, при котором стрелка гальванометра будет сразу же показывать нужную диафрагму. Во-первых, вырежьте из бумаги шкалу (рис. 1, А) и подложите ее под поворотный щиток экспонометра. Установите чувствительность вашей кинопленки. Прямоугольный вырез на бумажной шкале сделайте таким, чтобы было видно оконце со значениями чувствительности пленки на экспонометре. Потом подведите зубчатую шкалу, на которой обозначена вы держка 1/30 с (на шкале это число 30 с точкой под ним), так, чтобы число 30 стало над значением диафрагмы 2. На бумажной шкале отметьте рисочкой место, против которого остановится стрелка с колечком (рис. 1, Б), и напишите число «2». Покрутите зубчатый диск так, чтобы теперь совместились числа 30 (выдержка) и 2,8 (диафрагма), и снова на бумажной шкале сделайте отметку и напишите: «2,8». Потом найдите таким же способом отметки на бумажной шкале для диафрагмы 4; 5,6; 8 и И, после чего поворотом зубчатого диска отведите стрелку с колечком в крайнее положение, чтобы она не мешала, потому что теперь вы будете ориентироваться лишь по тоненькой стрелке гальванометра (рис. 1,5), которая, передвигаясь мимо бумажной шкалы, будет останавливаться около какого-то значения диафрагмы. Таким образом, вы под водой сразу же будете знать, какую диафрагму в данных условиях следует поставить на объективе камеры. Чтобы бумажная шкала не сдвигалась с места, прикрепите ее в двух-трех местах кусочками лейкопластыря.
Рис. 1. Экспонометр
ЗИМНИЙ ПЕЙЗАЖ
В зимний период активность кинолюбителей к съемкам на натуре, как правило, значительно падает. Это связано с техническими трудностями (хотя зимой они, в сущности, мало отличаются от лета), но, пожалуй, главным образом с тем, что многим кинолюбителям зимний пейзаж кажется однообразным и неинтересным. Конечно, это глубоко ошибочное мнение. Достаточно посмотреть зимние пейзажи, сделанные мастерами художественной фотографии, или наиболее удачные фильмы опытных кинолюбителей, чтобы понять, как много привлекательного и своеобразного таит в себе зимняя натура. Нужно только почувствовать и суметь выразить это. Только невнимательному глазу заснеженные ландшафты кажутся монотонной белой поверхностью. На самом же деле малейшие неровности на снегу создают множество тончайших полутонов, нежнейших оттенков. Именно в передаче средствами кино этого тонального богатства зимнего пейзажа, игры света и тени и состоит сложность и увлекательность съемок в эту пору года. Но такие съемки требуют определенного опыта. Некоторые любители, сняв зимой свои первые, часто не слишком высс-кого технического и художественного качества кадры, разочарованно откладывают камеру до самого лета. Не делайте этого. Не обрекайте свою камеру на ничем не оправданную «зимнюю спячку». Лучшие кинофильмы, демонстрируемые на любительских кинофестивалях, свидетельствуют, что в каждом из времен года внимательный кинолюбитель сможет найти и показать на экране его особую привлекательность и очарование. Наибольшие технические сложности при киносъемке зимой возникают из-за очень высокой отражающей способности снега (около 90%), что создает такую освещенность, которую не всегда удается даже компенсировать диафрагмой. Вот почему в таких случаях весьма полезными оказываются нейтрально-серые светофильтры. Они часто входят в комплект съемочной камеры и бывают двух- и четырехкратные по плотности (т. е. в два и четыре раза уменьшают количество прошедшего сквозь них света). Нейтрально-серыми светофильтрами можно пользоваться и при съемке на цветную кинопленку — это нисколько не влияет на цветопередачу. Велик зимой и контраст. Деревья, люди в темной одежде, строения по сравнению с ярким снегом кажутся слишком темными. Такой контраст несколько сглаживается в пасмурный день. Поскольку теневые части объектов подсвечиваются только небом и имеют явно выраженную нмубоватую окраску (что особенно хорошо видно в тенях на снегуХ нужно осторожно пользоваться плотными желтыми, а тем более оранжевыми светофильтрами — это еще белее увеличит контраст изображения. Применение голубого светофильтра сделает глубокие тени более светлыми, прозрачными, однако и высветлит небо. Поэтому не следует брать в кадр много неба -- оно будет выглядеть белесой монотонной плоскостью. Обычно при пользовании голубым светофильтром диафрагму приоткрывают на одно-полтора деления. Зимний пейзаж чаще всего снимают при боковом, бликовом и контровом освещении солнца. В проработке теней, фактуры снега решающую роль играют условия экспонирования при съемке и обработке кинопленки. При больших передержках и недодержках нюансы светотени исчезают, а с ними исчезает и привлекательность кадра. И все же опыт показывает, что при выборе экспозиции для съемки заснеженного пейзажа лучше слегка увеличить плотность негатива. Это дает хорошую проработку деталей и в освещенных и в теневых местах. Практически следует открыть диафрагму на одно деление по сравнению с тем, что показывает экспонометр (т. е. вместо диафрагмы 16 поставить 11). Этим советом можно пользоваться и ппи съемке на обращаемую кинопленку. Наилучшее время киносъемки зимой такое же, как и летом: в утренние часы или перед заходом солнпа. В это время длинные тени от каждого куста, холмика превосходно подчеркивают рельеф и разнообразят снежную поверхность. Кроме того, при низком положении солнца яркость снега не столь велика, как в дневные часы, и поэтому контраст между темными и светлыми участками значительно мягче. Вот почему пейзажи, снятые в такое время, поражают иногда своей пластичностью и гармоничностью. Снимая средний или крупный портретный план на зимней натуре, обязательно следите за фоном, на который проецируется человек. Если фон слишком яркий (освещенное снежное поле, яркая белая стена и т. д.), это может ухудшить впечатление от кадра — ведь яркое белое поле вокруг лица человека будет отвлекать от него внимание зрителя. Лучше найти на фоне притемненные места (деревья, темные строения, тень на снегу и др.) и выбрать такую точку съемки, чтобы человек проецировался на эти притемненные места. При съемке крупного плана человека нужно подойти к нему поближе с экспонометром и замерить отраженный свет (яркость). Этим вы исключите влияние на показания экспонометра ослепительно яркого снега вокруг человека. С успехом можно пользоваться и замерами падающего света (освеидейности). Это особенно удобно, когда снимающийся объект занимает в кадре относительно мало места. Что касается съемки зимой в пасмурный день, то тут можно воспользоваться таким простым, проверенным на практике советом. Пока фигуры находятся вдали и занимают незначительную часть кадра, главным является пейзаж и нужно экспонировать по снежному пейзажу. Но когда человек приблизился к камере и занял почти весь кадр (средний или крупный план), он окажется в недодержке и будет выглядеть на экране темным. В таких случаях нужно (когда человек занял уже значительную часть кадра) открыть диафрагму на одно деление (т. е., например, первоначальную диафрагму 8 открыть до 5,6). Если вы снимаете приближающегося издали лыжника, который в конце кадра остановится перед самой камерой (средний план или крупный план), желательно, чтобы изменение диафрагмы, о котором говорилось выше, во время съемки сделал ваш помощник. Представьте такую ситуацию: вы стоите внизу, у подножия горы, ваша кинокамера нацелена вверх, на вершину, откуда прямо на вас спускаются лыжники. Люди, стоящие сбоку, восторгаются захватывающим зрелищем быстрого и смелого спуска с горы спортсменов. А со временем вы смотрите снятые вами кадры на экране и разочарованно спрашиваете себя: «Куда девалась головокружительная крутизна горы?» Ведь на экране кажется как будто лыжники едут по совершенно ровной, горизонтальной поверхности!.. А все дело в том, что вы стояли у подножия горы и камерой, направленной к ее вершине, сами же уничтожили впечатление ее высоты (рис. 3, А). Подчеркнуть крутизну и стремительность спуска поможет боковая точка съемки (рис. 3, Б} или съемка камерой чуть наклоненной набок (это сделает гору еще более крутой), а также со сниженной частотой (например, вместо 16 кадр 1с снимать с частотой 8 — 10 кадр/с). Тогда даже не очень быстрый спуск лыжника с пологого ската будет казаться стремительным полетом чуть ли не с отвесной горы (следите только, чтобы в кадре не было деревьев и других вертикальных объектов, которые разоблачат вашу наклоненную камеру). Прыжок лыжника даже на небольшом трамплине, сделанном из снега на горке, станет более впечатляющим, если снять его с повышенной частотой (например, 24 кадр/с). При проекции такое замедленное на экране движение дает возможность увидеть также иногда и весьма комичное, не контролируемое лыжником выражение лица во время прыжка (а тем более падения). Рис. 3. Точка cьемки может подчеркнивать и скрадывать крутизну гopы
Повышенная частота киносъемки используется, естественно, и для более серьезных целей: проверки лыжником или конькобежцем на экране правильности и недочетов своих действий. Попробуйте снять с повышенной в два-три раза частотой обычную игру в снежки ребят во дворе. И вы будете удивлены, как на экране это «жестокое» сражение приобретет вдруг необычную, поэтическую окраску. Случается такое: кинолюбитель, снимающий длительное время на морозе, заходит погреться в теплое помещение, вынимает кинокамеру, перезаряжает ее, после чего снова выходит на съемку. А затем выясняется, что кадры, снятые после обогрева, совершенно нерезкие, как будто снятые через мутную пелену. Нетрудно догадаться, что причина этого — резкая смена температуры и конденсация влаги на поверхности объектива. Чтобы этого не случалось, войдя в помещение, не вынимайте из футляра камеру. Пусть температура внутри футляра постепенно приблизится к комнатной. Перед выходом из теплого помещения откройте футляр, проверьте, нет ли капелек влаги на объективе и металлических частях камеры. Протрите объектив чистой, мягкой тряпочкой. Конденсация водяных паров внутри футляра будет значительно меньше, если на дно его насыпать немного обычного риса. Если при съемке падает снег, необходим компендиум, который защитит объектив от прямого падения снежинок. Особенно удобен компендиум в виде меха (гармошки). Если его нет, придется ограничиться солнечной блендой. Кстати, солнечную бленду не снимайте никогда с объектива в хорошую и плохую погоду — она защищает объектив от попадания в него побочных лучей света, которые, рассеиваясь в сложной системе линз, попадут на пленку и оставят на ней след в виде вуали, что снизит контрастность изображения. Сделайте для себя правилом — не снимать зимой ни единого кадра на натуре без солнечной бленды. ПЕРЕЗАРЯДНЫЙ МЕШОК
При различного рода киносъемках (особенно на натуре) всегда бывает полезно иметь темный мешок для перезарядки пленки. Это позволит при съемке на пленку 2 8 мм использовать почти все 20 м (две дорожки по 10 м) в то время как при перезарядке кинокамеры на свету произойдет засветка начального и конечного кусков пленки, ее полезный метраж уменьшится примерно на 1,5 м. Перезарядный мешок полезен еще и тем, что позволяет перезаряжать кинокамеру не только на солнце (если нет возможности сделать это в тени), но и когда ветер несет пыль и песок. Он дает возможность при случайных задержках в работе кинокамеры, перебоях, «салате» открыть ее в мешке и ликвидировать неполадки (например, поправить величину петель кинопленки, зарядить ее правильно, если это не было сделано ранее и т. д.). При этом не будет потерян ни один кадрик на пленке. Иногда необходимо бывает заменить один тип пленки другим (менее чувствительную заменить более чувствительной, цветную — черно-белой и т. д.). И это удобнее делать в мешке. Чтобы вынутую из кинокамеры пленку при повторной зарядке вложить правильно, необходимо отметить ее положение. Можно, например, для этого воспользоваться обычной канцелярской скрепкой. Ее прикрепляют к одному из перфорационных отверстий, например на верхней петле пленки перед входом ее в фильмовый канал. После чего осторожно, чтобы не порвать скрепкой перфорацию, вынимают пленку вместе с подающей и приемной бобинами и перекладывают в заранее приготовленный черный пакет от упаковки фотобумаги (все это, естественно, проделывается в темном мешке). На пакете пишут тип пленки (черно-белая или цветная), чувствительность, данные счетчика метража перед выемкой пленки из кинокамеры. При последующей зарядке скрепка укажет не только положение пленки, но и предотвратит для пленки 2 8 мм зарядку ее «вниз головой», что привело бы к двукратному экспонированию одной из дорожек. в то время как часть второй дорожки останется совсем неэкспонированной. После зарядки вы, конечно, не забудьте вынуть скрепку из перфорации. Если же обнаружено, что перфорация порвана, протяните пленку немного вниз так, чтобы порванная перфорация оказалась на нижней петле, под фильмовым каналом. Итак, перезарядный мешок нужен. Сшить его несложно самому из двух-трех слоев черного сатина или другого плотного материала, желательно с гладкой, блестящей поверхностью. Мешок может быть совсем простым — в виде рукава с резинками по обеим сторонам или же чуть посложнее, но и удобней в пользовании. Размер его 60 35 см. Одну сторону мешка оставляют открытой, что облегчает вкладывание в него камеры. Кроме того, мешок легко будет выворачивать для вытряхивания пыли. Когда все необходимое для работы вложено в мешок, открытую сторону его собирают и втягивают в резиновое кольцо, пришитое снаружи. В полученный манжет просовывают руку. Такая форма мешка удобна в работе и препятствует накоплению пыли — этого злейшего врага кинопленки и кинокамеры. Рис. 5. Расческа вместо оттененною нейтрально-серого светофильтра Рис 6. Поляризационный светофильтр
Но даже если ваша кинокамера не имеет прямого визирования через объектив, то и это не намного усложняет дело: нужно смотреть на объект съемки через поляроид, причем так, чтобы ваш глаз был по возможности ближе к объективу камеры и наблюдал объект съемки под тем же углом, что и объектив киноаппарата. Затем поворотом светофильтра вокруг своей оси достигают необходимого эффекта и в таком положении укрепляют поляроид на объективе камеры. Так частично или целиком устраняют нежелательные блики на зеркальных поверхностях. Поляроиды очень удобны, когда нужно на изображении ослабить яркость неба. Степень этого ослабления легко регулировать. Характерно, что даже при значительном изменении яркости неба почти совсем не изменяется яркость липа человека, снятого в этом же кадре. Объясняется это тем, что, как уже было сказано, свет, рассеянный в атмосфере, частично поляризуется и его можно ослабить поляроидом, а солнечный свет, отраженный от лица человека, не поляризован, — вот почему на него поляроид почти не подействует. Такая особенность этих светофильтров позволяет получать исключительно эффектные кадры, когда небо, как говорят, на глазах зрителей превращается из светлого и спокойного в грозовое, темное и тревожное, и наоборот. При поворотах светофильтра в его оправе никаких поправок в экспозиции делать не следует. Но, принимая во внимание плотность всех поляроидов, при их использовании нужно приблизительно в четыре-шесть раз увеличить экспозицию (т. е. открыть диафрагму на два — два с половиной деления). Более точно определяется кратность поляроида пробой. Кратность остается неизменной для любых типов пленок. Самые лучшие результаты дает поляроид, когда солнце находится справа или слева от оператора (боковое освещение}. И наоборот, поляроид не изменит яркости неба, если солнце светит из-за спины оператора или при контровом освещении. Эффективность действия поляроида зависит также и от состояния атмосферы: при чистом голубом небе его результаты самые лучшие; при незначительной облачности в виде белых прозрачных тучек, которые закрывают все небо (но сквозь них хорошо виден солнечный диск), эффективность поляроида значительно уменьшается. И уже совсем его действие не ощущается в пасмурную погоду, когда небо закрыто толстым слоем облаков. При киносъемке с поляроидом на черно-белой пленке небо получает какую-то особую глубину, а на цветной пленке — становится более насыщенным, серовато-голубым, с хорошо проработанными, рельефными облаками. Можно пользоваться поля
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-07-14; просмотров: 236; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 52.14.131.112 (0.013 с.) |