Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Режиссура в подводном кинофильмеСодержание книги
Поиск на нашем сайте
Без определенной организации кадров, связи между ними, учета направления движения и других компонентов режиссуры нельзя создать стройного, завершенною любительского кинофильма любого жанра. Но как может влиять под водой на действия «актеров»-аквалангистов режиссер? Этот вопрос всегда волнует тех, кто создает подобные фильмы. Не потому ли во многих подводных фильмах кинолюбителей можно встретить массу недочетов и оплошностей именно с точки зрения режиссуры. В одном случае вы можете увидеть на экране аквалангистов, которые бесцельно суетятся. В другом — ощущаете, что отдельно снятые кадры нанизаны один на другой без определенной цели и критического подхода, а в результате киносъемки, происходившие на глубине 1 м, смонтированы с кадрами, снятыми на глубине 10 м. Просматривая такие фильмы, незнакомый с подводным миром зритепь получает неверную информацию о жизни моря, реки, озера. Кинолюбитель из Германской Демократической Республики делится так своим опытом подводной режиссуры. Перед погружением в воду необходимо, чтобы съемочная группа детально обсудила не более двух-трех сцен. Каждый исполнитель должен точно знать свое задание. Но опыт показывает, что уже в первые минуты под водой некоторые «актеры» забывают последовательность действий, о которых так долго и тщательно договаривались на поверхности. Но разговаривать под водой уже нельзя, а мимика, жесты руками — несовершенный способ взаимопонимания в таких условиях. И все же два жеста являются главными и должны быть понятны всем: первый — большой палец руки, поднятый вверх, означает, что все в порядке, кадр снят; второй большой пален опушен вниз — необходимо повторить то же самое снова. Снята первая сцена, но никто уже не помнит (после некоторых повторений), какую по порядку следующую сцену нужно снять. Конечно, можно подняться на поверхность и там договориться обо всем, но частые подъемы, особенно со значительных глубин отнимают много времени. И вот тут может помочь алюминиевая пластинка с рисунками. О ней мы еще расскажем. Как и в каждом фильме, стремитесь придать всем событиям, действиям, которые происходят как на поверхности, так и под водой, единую, логичную линию развития. Естественно, эпизоды, где действие происходит под водой, могут быть записаны в рабочем (режиссерском) сцена-рии лишь после того, как вы побываете под водой в намеченном месте и определите особенности избранного вами участка. Только после этого начинайте объединять в единое целое полученные впечатления. Так поступают всякий раз, когда приходится снимать на новом месте под водой. Снимая намеченные заранее эпизоды или интересные явления подводной жизни, вы можете встретиться с непредвиденными, но любопытными случайностями в поведении аквалангистов или обитателей моря. Обязательно снимайте это. Затем, на поверхности, вы спокойно обдумаете, как можно будет использовать эти кадры в фильме. Возможно придется что-то дополнительно доснять. Рис. 2. Алюминиевая пластинка лля подводной киносъемки: 1 - резиновое кольцо: 2 - алюминиевая пластинка: 3 - схематическое изображение кадров: 4 — карандаш
А теперь вернемся к алюминиевой пластинке. Прежде чем опуститься в воду, сделайте на пластинке мягким черным карандашом схематические зарисовки тех кадров, которые вы собираетесь снять (рис. 2). Рисуйте очень схематично, но четко, чтобы каждый, поглядев на рисунки, сразу же понял содержание каждого кадра. Эту пластинку режиссер прикрепляет резиновым кольцом к левой руке. После съемки каждого кадра режиссер перечеркивает его карандашом, привязанным бечевкой к пластинке, а затем показывает товарищам следующий рисунок, и таким образом они понимают, что сейчас следует делать. На обратной стороне пластинки также можно писать краткие замечания или нарисовать новый кадр, который вдруг возникла необходимость снять. После окончания съемок номера снятых кадров записывают в отдельную тетрадь. Каждый ролик кинопленки нумеруют. Это позволяет контролировать, какие кадры на нем зафиксированы. Во второй тетради авторы фильма пробуют с помощью рисунков объединить снятые кадры в логично развивающееся действие. Эта тетрадь позже (при монтаже) может стать вашим хорошим помощником. Она поможет, не трогая и не разрезая снятой пленки, попытаться найти и создать интересные и неожиданные ситуации внутри эпизодов, используя только разные монтажные сопоставленич снятых вами кадров. Важно запомнить: дисциплина и организованность, которые всегда необходимы в работе любого коллектива, являются важнейшим условием создания полноценного подводного кинофильма. ЗИМНИЙ ПЕЙЗАЖ
В зимний период активность кинолюбителей к съемкам на натуре, как правило, значительно падает. Это связано с техническими трудностями (хотя зимой они, в сущности, мало отличаются от лета), но, пожалуй, главным образом с тем, что многим кинолюбителям зимний пейзаж кажется однообразным и неинтересным. Конечно, это глубоко ошибочное мнение. Достаточно посмотреть зимние пейзажи, сделанные мастерами художественной фотографии, или наиболее удачные фильмы опытных кинолюбителей, чтобы понять, как много привлекательного и своеобразного таит в себе зимняя натура. Нужно только почувствовать и суметь выразить это. Только невнимательному глазу заснеженные ландшафты кажутся монотонной белой поверхностью. На самом же деле малейшие неровности на снегу создают множество тончайших полутонов, нежнейших оттенков. Именно в передаче средствами кино этого тонального богатства зимнего пейзажа, игры света и тени и состоит сложность и увлекательность съемок в эту пору года. Но такие съемки требуют определенного опыта. Некоторые любители, сняв зимой свои первые, часто не слишком высс-кого технического и художественного качества кадры, разочарованно откладывают камеру до самого лета. Не делайте этого. Не обрекайте свою камеру на ничем не оправданную «зимнюю спячку». Лучшие кинофильмы, демонстрируемые на любительских кинофестивалях, свидетельствуют, что в каждом из времен года внимательный кинолюбитель сможет найти и показать на экране его особую привлекательность и очарование. Наибольшие технические сложности при киносъемке зимой возникают из-за очень высокой отражающей способности снега (около 90%), что создает такую освещенность, которую не всегда удается даже компенсировать диафрагмой. Вот почему в таких случаях весьма полезными оказываются нейтрально-серые светофильтры. Они часто входят в комплект съемочной камеры и бывают двух- и четырехкратные по плотности (т. е. в два и четыре раза уменьшают количество прошедшего сквозь них света). Нейтрально-серыми светофильтрами можно пользоваться и при съемке на цветную кинопленку — это нисколько не влияет на цветопередачу. Велик зимой и контраст. Деревья, люди в темной одежде, строения по сравнению с ярким снегом кажутся слишком темными. Такой контраст несколько сглаживается в пасмурный день. Поскольку теневые части объектов подсвечиваются только небом и имеют явно выраженную нмубоватую окраску (что особенно хорошо видно в тенях на снегуХ нужно осторожно пользоваться плотными желтыми, а тем более оранжевыми светофильтрами — это еще белее увеличит контраст изображения. Применение голубого светофильтра сделает глубокие тени более светлыми, прозрачными, однако и высветлит небо. Поэтому не следует брать в кадр много неба -- оно будет выглядеть белесой монотонной плоскостью. Обычно при пользовании голубым светофильтром диафрагму приоткрывают на одно-полтора деления. Зимний пейзаж чаще всего снимают при боковом, бликовом и контровом освещении солнца. В проработке теней, фактуры снега решающую роль играют условия экспонирования при съемке и обработке кинопленки. При больших передержках и недодержках нюансы светотени исчезают, а с ними исчезает и привлекательность кадра. И все же опыт показывает, что при выборе экспозиции для съемки заснеженного пейзажа лучше слегка увеличить плотность негатива. Это дает хорошую проработку деталей и в освещенных и в теневых местах. Практически следует открыть диафрагму на одно деление по сравнению с тем, что показывает экспонометр (т. е. вместо диафрагмы 16 поставить 11). Этим советом можно пользоваться и ппи съемке на обращаемую кинопленку. Наилучшее время киносъемки зимой такое же, как и летом: в утренние часы или перед заходом солнпа. В это время длинные тени от каждого куста, холмика превосходно подчеркивают рельеф и разнообразят снежную поверхность. Кроме того, при низком положении солнца яркость снега не столь велика, как в дневные часы, и поэтому контраст между темными и светлыми участками значительно мягче. Вот почему пейзажи, снятые в такое время, поражают иногда своей пластичностью и гармоничностью. Снимая средний или крупный портретный план на зимней натуре, обязательно следите за фоном, на который проецируется человек. Если фон слишком яркий (освещенное снежное поле, яркая белая стена и т. д.), это может ухудшить впечатление от кадра — ведь яркое белое поле вокруг лица человека будет отвлекать от него внимание зрителя. Лучше найти на фоне притемненные места (деревья, темные строения, тень на снегу и др.) и выбрать такую точку съемки, чтобы человек проецировался на эти притемненные места. При съемке крупного плана человека нужно подойти к нему поближе с экспонометром и замерить отраженный свет (яркость). Этим вы исключите влияние на показания экспонометра ослепительно яркого снега вокруг человека. С успехом можно пользоваться и замерами падающего света (освеидейности). Это особенно удобно, когда снимающийся объект занимает в кадре относительно мало места. Что касается съемки зимой в пасмурный день, то тут можно воспользоваться таким простым, проверенным на практике советом. Пока фигуры находятся вдали и занимают незначительную часть кадра, главным является пейзаж и нужно экспонировать по снежному пейзажу. Но когда человек приблизился к камере и занял почти весь кадр (средний или крупный план), он окажется в недодержке и будет выглядеть на экране темным. В таких случаях нужно (когда человек занял уже значительную часть кадра) открыть диафрагму на одно деление (т. е., например, первоначальную диафрагму 8 открыть до 5,6). Если вы снимаете приближающегося издали лыжника, который в конце кадра остановится перед самой камерой (средний план или крупный план), желательно, чтобы изменение диафрагмы, о котором говорилось выше, во время съемки сделал ваш помощник. Представьте такую ситуацию: вы стоите внизу, у подножия горы, ваша кинокамера нацелена вверх, на вершину, откуда прямо на вас спускаются лыжники. Люди, стоящие сбоку, восторгаются захватывающим зрелищем быстрого и смелого спуска с горы спортсменов. А со временем вы смотрите снятые вами кадры на экране и разочарованно спрашиваете себя: «Куда девалась головокружительная крутизна горы?» Ведь на экране кажется как будто лыжники едут по совершенно ровной, горизонтальной поверхности!.. А все дело в том, что вы стояли у подножия горы и камерой, направленной к ее вершине, сами же уничтожили впечатление ее высоты (рис. 3, А). Подчеркнуть крутизну и стремительность спуска поможет боковая точка съемки (рис. 3, Б} или съемка камерой чуть наклоненной набок (это сделает гору еще более крутой), а также со сниженной частотой (например, вместо 16 кадр 1с снимать с частотой 8 — 10 кадр/с). Тогда даже не очень быстрый спуск лыжника с пологого ската будет казаться стремительным полетом чуть ли не с отвесной горы (следите только, чтобы в кадре не было деревьев и других вертикальных объектов, которые разоблачат вашу наклоненную камеру). Прыжок лыжника даже на небольшом трамплине, сделанном из снега на горке, станет более впечатляющим, если снять его с повышенной частотой (например, 24 кадр/с). При проекции такое замедленное на экране движение дает возможность увидеть также иногда и весьма комичное, не контролируемое лыжником выражение лица во время прыжка (а тем более падения). Рис. 3. Точка cьемки может подчеркнивать и скрадывать крутизну гopы
Повышенная частота киносъемки используется, естественно, и для более серьезных целей: проверки лыжником или конькобежцем на экране правильности и недочетов своих действий. Попробуйте снять с повышенной в два-три раза частотой обычную игру в снежки ребят во дворе. И вы будете удивлены, как на экране это «жестокое» сражение приобретет вдруг необычную, поэтическую окраску. Случается такое: кинолюбитель, снимающий длительное время на морозе, заходит погреться в теплое помещение, вынимает кинокамеру, перезаряжает ее, после чего снова выходит на съемку. А затем выясняется, что кадры, снятые после обогрева, совершенно нерезкие, как будто снятые через мутную пелену. Нетрудно догадаться, что причина этого — резкая смена температуры и конденсация влаги на поверхности объектива. Чтобы этого не случалось, войдя в помещение, не вынимайте из футляра камеру. Пусть температура внутри футляра постепенно приблизится к комнатной. Перед выходом из теплого помещения откройте футляр, проверьте, нет ли капелек влаги на объективе и металлических частях камеры. Протрите объектив чистой, мягкой тряпочкой. Конденсация водяных паров внутри футляра будет значительно меньше, если на дно его насыпать немного обычного риса. Если при съемке падает снег, необходим компендиум, который защитит объектив от прямого падения снежинок. Особенно удобен компендиум в виде меха (гармошки). Если его нет, придется ограничиться солнечной блендой. Кстати, солнечную бленду не снимайте никогда с объектива в хорошую и плохую погоду — она защищает объектив от попадания в него побочных лучей света, которые, рассеиваясь в сложной системе линз, попадут на пленку и оставят на ней след в виде вуали, что снизит контрастность изображения. Сделайте для себя правилом — не снимать зимой ни единого кадра на натуре без солнечной бленды. ПЕРЕЗАРЯДНЫЙ МЕШОК
При различного рода киносъемках (особенно на натуре) всегда бывает полезно иметь темный мешок для перезарядки пленки. Это позволит при съемке на пленку 2 8 мм использовать почти все 20 м (две дорожки по 10 м) в то время как при перезарядке кинокамеры на свету произойдет засветка начального и конечного кусков пленки, ее полезный метраж уменьшится примерно на 1,5 м. Перезарядный мешок полезен еще и тем, что позволяет перезаряжать кинокамеру не только на солнце (если нет возможности сделать это в тени), но и когда ветер несет пыль и песок. Он дает возможность при случайных задержках в работе кинокамеры, перебоях, «салате» открыть ее в мешке и ликвидировать неполадки (например, поправить величину петель кинопленки, зарядить ее правильно, если это не было сделано ранее и т. д.). При этом не будет потерян ни один кадрик на пленке. Иногда необходимо бывает заменить один тип пленки другим (менее чувствительную заменить более чувствительной, цветную — черно-белой и т. д.). И это удобнее делать в мешке. Чтобы вынутую из кинокамеры пленку при повторной зарядке вложить правильно, необходимо отметить ее положение. Можно, например, для этого воспользоваться обычной канцелярской скрепкой. Ее прикрепляют к одному из перфорационных отверстий, например на верхней петле пленки перед входом ее в фильмовый канал. После чего осторожно, чтобы не порвать скрепкой перфорацию, вынимают пленку вместе с подающей и приемной бобинами и перекладывают в заранее приготовленный черный пакет от упаковки фотобумаги (все это, естественно, проделывается в темном мешке). На пакете пишут тип пленки (черно-белая или цветная), чувствительность, данные счетчика метража перед выемкой пленки из кинокамеры. При последующей зарядке скрепка укажет не только положение пленки, но и предотвратит для пленки 2 8 мм зарядку ее «вниз головой», что привело бы к двукратному экспонированию одной из дорожек. в то время как часть второй дорожки останется совсем неэкспонированной. После зарядки вы, конечно, не забудьте вынуть скрепку из перфорации. Если же обнаружено, что перфорация порвана, протяните пленку немного вниз так, чтобы порванная перфорация оказалась на нижней петле, под фильмовым каналом. Итак, перезарядный мешок нужен. Сшить его несложно самому из двух-трех слоев черного сатина или другого плотного материала, желательно с гладкой, блестящей поверхностью. Мешок может быть совсем простым — в виде рукава с резинками по обеим сторонам или же чуть посложнее, но и удобней в пользовании. Размер его 60 35 см. Одну сторону мешка оставляют открытой, что облегчает вкладывание в него камеры. Кроме того, мешок легко будет выворачивать для вытряхивания пыли. Когда все необходимое для работы вложено в мешок, открытую сторону его собирают и втягивают в резиновое кольцо, пришитое снаружи. В полученный манжет просовывают руку. Такая форма мешка удобна в работе и препятствует накоплению пыли — этого злейшего врага кинопленки и кинокамеры.
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-07-14; просмотров: 194; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.22.217.193 (0.008 с.) |