Режиссура в подводном кинофильме

 

Без определенной организации кадров, связи между ни­ми, учета направления движения и других компонентов ре­жиссуры нельзя создать стройного, завершенною люби­тельского кинофильма любого жанра. Но как может влиять под водой на действия «актеров»-аквалангистов режиссер?

Этот вопрос всегда волнует тех, кто создает подобные фильмы. Не потому ли во многих подводных фильмах кино­любителей можно встретить массу недочетов и оплошностей именно с точки зрения режиссуры. В одном случае вы може­те увидеть на экране аквалангистов, которые бесцельно суе­тятся. В другом — ощущаете, что отдельно снятые кадры нанизаны один на другой без определенной цели и критиче­ского подхода, а в результате киносъемки, происходившие на глубине 1 м, смонтированы с кадрами, снятыми на глу­бине 10 м. Просматривая такие фильмы, незнакомый с подводным миром зритепь получает неверную информацию о жизни моря, реки, озера.

Кинолюбитель из Германской Демократической Респуб­лики делится так своим опытом подводной режиссуры.

Перед погружением в воду необходимо, чтобы съемочная группа детально обсудила не более двух-трех сцен. Каждый исполнитель должен точно знать свое задание. Но опыт пока­зывает, что уже в первые минуты под водой некоторые «акте­ры» забывают последовательность действий, о которых так долго и тщательно договари­вались на поверхности. Но разговаривать под водой уже нельзя, а мимика, жесты ру­ками — несовершенный спо­соб взаимопонимания в таких условиях.

И все же два жеста явля­ются главными и должны быть понятны всем: первый — боль­шой палец руки, поднятый вверх, означает, что все в по­рядке, кадр снят; второй большой пален опушен вниз — необходимо повторить то же самое снова.

Снята первая сцена, но ни­кто уже не помнит (после не­которых повторений), какую по порядку следующую сцену нужно снять. Конечно, можно подняться на поверхность и там договориться обо всем, но частые подъемы, особенно со значительных глубин отнимают много времени.

И вот тут может помочь алюминиевая пластинка с ри­сунками. О ней мы еще расскажем.

Как и в каждом фильме, стремитесь придать всем собы­тиям, действиям, которые происходят как на поверхности, так и под водой, единую, логичную линию развития.

Естественно, эпизоды, где действие происходит под во­дой, могут быть записаны в рабочем (режиссерском) сцена-рии лишь после того, как вы побываете под водой в намечен­ном месте и определите особенности избранного вами участ­ка. Только после этого начинайте объединять в единое целое полученные впечатления. Так поступают всякий раз, когда приходится снимать на новом месте под водой. Снимая намеченные заранее эпизоды или интересные явления под­водной жизни, вы можете встретиться с непредвиденными, но любопытными случайностями в поведении аквалангистов или обитателей моря. Обязательно снимайте это. Затем, на поверхности, вы спокойно обдумаете, как можно будет использовать эти кадры в фильме. Возможно придется что-то дополнительно доснять.

Рис. 2. Алюминиевая пластинка лля подводной киносъемки: 1 - резиновое коль­цо: 2 - алюминиевая пластинка: 3 - схе­матическое изображение кадров: 4 — ка­рандаш

 

А теперь вернемся к алюминиевой пластинке.

Прежде чем опуститься в воду, сделайте на пластинке мягким черным карандашом схематические зарисовки тех кадров, которые вы собираетесь снять (рис. 2). Рисуйте очень схематично, но четко, чтобы каждый, поглядев на рисунки, сразу же понял содержание каждого кадра. Эту пластинку режиссер прикрепляет резиновым кольцом к левой руке. После съемки каждого кадра режиссер перечеркивает его карандашом, привязанным бечевкой к пластинке, а затем показывает товарищам следующий рисунок, и таким обра­зом они понимают, что сейчас следует делать. На обратной стороне пластинки также можно писать краткие замечания или нарисовать новый кадр, который вдруг возникла необ­ходимость снять.

После окончания съемок номера снятых кадров записы­вают в отдельную тетрадь. Каждый ролик кинопленки ну­меруют. Это позволяет контролировать, какие кадры на нем зафиксированы.

Во второй тетради авторы фильма пробуют с помощью рисунков объединить снятые кадры в логично развивающееся действие. Эта тетрадь позже (при монтаже) может стать ва­шим хорошим помощником. Она поможет, не трогая и не разрезая снятой пленки, попытаться найти и создать инте­ресные и неожиданные ситуации внутри эпизодов, используя только разные монтажные сопоставленич снятых вами кад­ров. Важно запомнить: дисциплина и организованность, которые всегда необходимы в работе любого коллектива, являются важнейшим условием создания полноценного под­водного кинофильма.

ЗИМНИЙ ПЕЙЗАЖ

 

В зимний период активность кинолюбителей к съемкам на натуре, как правило, значительно падает. Это связано с техническими трудностями (хотя зимой они, в сущности, мало отличаются от лета), но, пожалуй, главным образом с тем, что многим кинолюбителям зимний пейзаж кажется однообразным и неинтересным. Конечно, это глубоко оши­бочное мнение. Достаточно посмотреть зимние пейзажи, сделанные мастерами художественной фотографии, или наи­более удачные фильмы опытных кинолюбителей, чтобы понять, как много привлекательного и своеобразного таит в себе зимняя натура. Нужно только почувствовать и суметь выразить это. Только невнимательному глазу заснеженные ландшафты кажутся монотонной белой поверхностью. На самом же деле малейшие неровности на снегу создают мно­жество тончайших полутонов, нежнейших оттенков.

Именно в передаче средствами кино этого тонального богатства зимнего пейзажа, игры света и тени и состоит сложность и увлекательность съемок в эту пору года. Но такие съемки требуют определенного опыта. Некоторые любители, сняв зимой свои первые, часто не слишком высс-кого технического и художественного качества кадры, разо­чарованно откладывают камеру до самого лета.

Не делайте этого. Не обрекайте свою камеру на ничем не оправданную «зимнюю спячку».

Лучшие кинофильмы, демонстрируемые на любитель­ских кинофестивалях, свидетельствуют, что в каждом из времен года внимательный кинолюбитель сможет найти и показать на экране его особую привлекательность и оча­рование.

Наибольшие технические сложности при киносъемке зи­мой возникают из-за очень высокой отражающей способ­ности снега (около 90%), что создает такую освещенность, которую не всегда удается даже компенсировать диафраг­мой. Вот почему в таких случаях весьма полезными оказы­ваются нейтрально-серые светофильтры. Они часто входят в комплект съемочной камеры и бывают двух- и четырехкрат­ные по плотности (т. е. в два и четыре раза уменьшают количество прошедшего сквозь них света).

Нейтрально-серыми светофильтрами можно пользовать­ся и при съемке на цветную кинопленку — это нисколько не влияет на цветопередачу.

Велик зимой и контраст. Деревья, люди в темной одежде, строения по сравнению с ярким снегом кажутся слишком темными. Такой контраст несколько сглаживается в пасмур­ный день.

Поскольку теневые части объектов подсвечиваются толь­ко небом и имеют явно выраженную нмубоватую окраску (что особенно хорошо видно в тенях на снегуХ нужно осто­рожно пользоваться плотными желтыми, а тем более оран­жевыми светофильтрами — это еще белее увеличит контраст изображения.

Применение голубого светофильтра сделает глубокие тени более светлыми, прозрачными, однако и высветлит небо.

Поэтому не следует брать в кадр много неба -- оно будет выглядеть белесой монотонной плоскостью.

Обычно при пользовании голубым светофильтром диаф­рагму приоткрывают на одно-полтора деления.

Зимний пейзаж чаще всего снимают при боковом, блико­вом и контровом освещении солнца. В проработке теней, фактуры снега решающую роль играют условия экспониро­вания при съемке и обработке кинопленки.

При больших передержках и недодержках нюансы свето­тени исчезают, а с ними исчезает и привлекательность кадра. И все же опыт показывает, что при выборе экспозиции для съемки заснеженного пейзажа лучше слегка увеличить плот­ность негатива.

Это дает хорошую проработку деталей и в освещенных и в теневых местах. Практически следует открыть диафрагму на одно деление по сравнению с тем, что показывает экспо­нометр (т. е. вместо диафрагмы 16 поставить 11).

Этим советом можно пользоваться и ппи съемке на обра­щаемую кинопленку.

Наилучшее время киносъемки зимой такое же, как и летом: в утренние часы или перед заходом солнпа. В это время длинные тени от каждого куста, холмика превосход­но подчеркивают рельеф и разнообразят снежную поверх­ность.

Кроме того, при низком положении солнца яркость снега не столь велика, как в дневные часы, и поэтому контраст между темными и светлыми участками значительно мягче. Вот почему пейзажи, снятые в такое время, поражают иногда своей пластичностью и гармоничностью.

Снимая средний или крупный портретный план на зимней натуре, обязательно следите за фоном, на который проециру­ется человек. Если фон слишком яркий (освещенное снежное поле, яркая белая стена и т. д.), это может ухудшить впечат­ление от кадра — ведь яркое белое поле вокруг лица человека будет отвлекать от него внимание зрителя. Лучше найти на фоне притемненные места (деревья, темные строения, тень на снегу и др.) и выбрать такую точку съемки, чтобы человек проецировался на эти притемненные места.

При съемке крупного плана человека нужно подойти к нему поближе с экспонометром и замерить отраженный свет (яркость). Этим вы исключите влияние на показания экспоно­метра ослепительно яркого снега вокруг человека. С успехом можно пользоваться и замерами падающего света (освеидейности). Это особенно удобно, когда снимающийся объект занимает в кадре относительно мало места. Что касается съемки зимой в пасмурный день, то тут можно воспользо­ваться таким простым, проверенным на практике советом. Пока фигуры находятся вдали и занимают незначительную часть кадра, главным является пейзаж и нужно экспониро­вать по снежному пейзажу. Но когда человек приблизился к камере и занял почти весь кадр (средний или крупный план), он окажется в недодержке и будет выглядеть на экране тем­ным. В таких случаях нужно (когда человек занял уже зна­чительную часть кадра) открыть диафрагму на одно деление (т. е., например, первоначальную диафрагму 8 открыть до 5,6).

Если вы снимаете приближающегося издали лыжника, который в конце кадра остановится перед самой камерой (средний план или крупный план), желательно, чтобы изме­нение диафрагмы, о котором говорилось выше, во время съемки сделал ваш помощник.

Представьте такую ситуацию: вы стоите внизу, у подно­жия горы, ваша кинокамера нацелена вверх, на вершину, откуда прямо на вас спускаются лыжники. Люди, стоящие сбоку, восторгаются захватывающим зрелищем быстрого и смелого спуска с горы спортсменов.

А со временем вы смотрите снятые вами кадры на экране и разочарованно спрашиваете себя: «Куда девалась голово­кружительная крутизна горы?» Ведь на экране кажется как будто лыжники едут по совершенно ровной, горизонтальной поверхности!..

А все дело в том, что вы стояли у подножия горы и каме­рой, направленной к ее вершине, сами же уничтожили впе­чатление ее высоты (рис. 3, А). Подчеркнуть крутизну и стремительность спуска поможет боковая точка съемки (рис. 3, Б} или съемка камерой чуть наклоненной набок (это сделает гору еще более крутой), а также со сниженной частотой (например, вместо 16 кадр 1с снимать с частотой 8 — 10 кадр/с). Тогда даже не очень быстрый спуск лыжника с пологого ската будет казаться стремительным полетом чуть ли не с отвесной горы (следите только, чтобы в кадре не было деревьев и других вертикальных объектов, которые разоблачат вашу наклоненную камеру).

Прыжок лыжника даже на небольшом трамплине, сде­ланном из снега на горке, станет более впечатляющим, если снять его с повышенной частотой (например, 24 кадр/с).

При проекции такое замедленное на экране движение дает возможность увидеть также иногда и весьма комичное, не контролируемое лыжником выражение лица во время прыжка (а тем более падения).

Рис. 3. Точка cьемки может подчеркнивать и скрадывать крутизну гopы

 

Повышенная частота киносъемки используется, естест­венно, и для более серьезных целей: проверки лыжником или конькобежцем на экране правильности и недочетов своих действий.

Попробуйте снять с повышенной в два-три раза частотой обычную игру в снежки ребят во дворе. И вы будете удивле­ны, как на экране это «жестокое» сражение приобретет вдруг необычную, поэтическую окраску.

Случается такое: кинолюбитель, снимающий длительное время на морозе, заходит погреться в теплое помещение, вынимает кинокамеру, перезаряжает ее, после чего снова выходит на съемку. А затем выясняется, что кадры, снятые после обогрева, совершенно нерезкие, как будто снятые через мутную пелену.

Нетрудно догадаться, что причина этого — резкая смена температуры и конденсация влаги на поверхности объектива. Чтобы этого не случалось, войдя в помещение, не вынимайте из футляра камеру. Пусть температура внутри футляра по­степенно приблизится к комнатной. Перед выходом из теплого помещения откройте футляр, проверьте, нет ли капелек влаги на объективе и металлических частях камеры.

Протрите объектив чистой, мягкой тряпочкой.

Конденсация водяных паров внутри футляра будет зна­чительно меньше, если на дно его насыпать немного обычно­го риса.

Если при съемке падает снег, необходим компендиум, который защитит объектив от прямого падения снежинок. Особенно удобен компендиум в виде меха (гармошки). Если его нет, придется ограничиться солнечной блендой. Кстати, солнечную бленду не снимайте никогда с объектива в хорошую и плохую погоду — она защищает объектив от попадания в него побочных лучей света, которые, рассеиваясь в сложной системе линз, попадут на пленку и оставят на ней след в виде вуали, что снизит контрастность изобра­жения.

Сделайте для себя правилом — не снимать зимой ни еди­ного кадра на натуре без солнечной бленды.

ПЕРЕЗАРЯДНЫЙ МЕШОК

 

При различного рода киносъемках (особенно на натуре) всегда бывает полезно иметь темный мешок для перезарядки пленки. Это позволит при съемке на пленку 2 8 мм исполь­зовать почти все 20 м (две дорожки по 10 м) в то время как при перезарядке кинокамеры на свету произойдет засветка начального и конечного кусков пленки, ее полезный метраж уменьшится примерно на 1,5 м.

Перезарядный мешок полезен еще и тем, что позволяет перезаряжать кинокамеру не только на солнце (если нет возможности сделать это в тени), но и когда ветер несет пыль и песок. Он дает возможность при случайных задержках в работе кинокамеры, перебоях, «салате» открыть ее в мешке и ликвидировать неполадки (например, поправить величину петель кинопленки, зарядить ее правильно, если это не было сделано ранее и т. д.). При этом не будет потерян ни один кадрик на пленке. Иногда необходимо бывает заменить один тип пленки другим (менее чувствительную заменить более чувствительной, цветную — черно-белой и т. д.). И это удобнее делать в мешке.

Чтобы вынутую из кинокамеры пленку при повторной зарядке вложить правильно, необходимо отметить ее поло­жение. Можно, например, для этого воспользоваться обыч­ной канцелярской скрепкой. Ее прикрепляют к одному из перфорационных отверстий, например на верхней петле пленки перед входом ее в фильмовый канал. После чего осторож­но, чтобы не порвать скрепкой перфорацию, вынимают пленку вместе с подающей и приемной бобинами и перекла­дывают в заранее приготовленный черный пакет от упаковки фотобумаги (все это, естественно, проделывается в темном мешке). На пакете пишут тип пленки (черно-белая или цвет­ная), чувствительность, данные счетчика метража перед выемкой пленки из кинокамеры. При последующей зарядке скрепка укажет не только положение пленки, но и предотвра­тит для пленки 2 8 мм зарядку ее «вниз головой», что при­вело бы к двукратному экспонированию одной из дорожек. в то время как часть второй дорожки останется совсем не­экспонированной.

После зарядки вы, конечно, не забудьте вынуть скрепку из перфорации. Если же обнаружено, что перфорация по­рвана, протяните пленку немного вниз так, чтобы порванная перфорация оказалась на нижней петле, под фильмовым каналом.

Итак, перезарядный мешок нужен. Сшить его несложно самому из двух-трех слоев черного сатина или другого плотного материала, желательно с гладкой, блестящей по­верхностью.

Мешок может быть совсем простым — в виде рукава с резинками по обеим сторонам или же чуть посложнее, но и удобней в пользовании. Размер его 60 35 см. Одну сторону мешка оставляют открытой, что облегчает вкладывание в него камеры. Кроме того, мешок легко будет выворачивать для вытряхивания пыли.

Когда все необходимое для работы вложено в мешок, открытую сторону его собирают и втягивают в резиновое кольцо, пришитое снаружи. В полученный манжет просо­вывают руку. Такая форма мешка удобна в работе и препят­ствует накоплению пыли — этого злейшего врага кинопленки и кинокамеры.