Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Поэмы Лермонтова. Эволюция стиля.Содержание книги
Похожие статьи вашей тематики
Поиск на нашем сайте
Источники: Вацуро В.Э. поэмы Лермонтова, В литературном наследии Лермонтова поэмам принадлежит особое место. За двенадцать лет творческой жизни он написал полностью или частично (если считать незавершенные замыслы) около тридцати поэм, — интенсивность, кажется, беспрецедентная в истории русской литературы. Он сумел продолжить и утвердить художественные открытия Пушкина и во многом предопределил дальнейшие судьбы этого жанра в русской поэзии. Поэмы Лермонтова явились высшей точкой развития русской романтической поэмы послепушкинского периода. Лермонтов начинает с прямого подражания «Кавказскому пленнику» — едва ли не самой популярной из пушкинских «южных поэм», ближайшим образом связанной с элегическим творчеством Пушкина и с русской элегической традицией в целом. Именно эта поэма утвердила в истории жанра тип разочарованного героя, обремененного тяжким душевным опытом, охладевшего к любви и жизненным радостям. Вместе с тем элегический герой «Кавказского пленника» был повернут к читателю своей общественной ипостасью: в «изгнаннике добровольном», не приемлющем современного ему русского общественного быта, безошибочно узнавались черты молодого человека, захваченного преддекабристскими веяниями. Поэтому ключевые формулы-характеристики из «Кавказского пленника» столь часты у Лермонтова, когда речь заходит о бунтарях против существующего порядка вещей, — вплоть до Демона. Элегическая традиция, которой ранний Лермонтов отдал некоторую дань, ставила особый акцент на изображении внутреннего мира героя. В разной мере она сказалась на построении характеров лермонтовского «кавказского пленника», «корсара» («Корсар»), Вадима («Последний сын вольности») и даже Измаил-Бея. Едва ли не высшим достижением раннего Лермонтова в области «элегической поэмы» была поэма «Джюлио» (1830), с ее психологизированным пейзажем, лирическими отступлениями, ослабленным внешним сюжетом; эта поэма вобрала в себя ряд мотивов лирики 1829—1830-х гг. и по многим своим особенностям, вплоть до стиха (пятистопный ямб с парной мужской рифмовкой), оказалась близка к «отрывкам» — философским медитациям Лермонтова, относящимся к тому же времени. Некоторые фрагменты ее почти без изменений вошли в одно из центральных стихотворений ранней лермонтовской лирики — «1831-го июня 11 дня». Элегия, таким образом, обогащала ранние лермонтовские поэмы, — но не она определяла их господствующий тон. Уже в ранних поэмах Лермонтов ищет обостренных ситуаций и экстраординарных характеров, ориентируясь на поэтику и проблематику восточных поэм Байрона. Уже в подражательном «Кавказском пленнике» он принципиально видоизменяет конфликт пушкинской поэмы: его не удовлетворяет та самая прозаизированная концовка, которая, согласно пушкинскому замыслу, наилучшим образом раскрывала характер «разочарованного» героя. Лермонтов вводит осложняющий и «романтизирующий» мотив: убийство пленника отцом черкешенки, на которого ложится вина за самоубийство дочери и тяжесть последующего раскаяния. Самый мотив был заимствован им из «Абидосской невесты» Байрона. Все это вполне соответствовало той общей тенденции к повышению лирической экспрессивности, которая характеризовала русскую «байроническую поэму» 1830-х гг. Центральное место в развитых образцах такой поэмы принадлежало «герою-преступнику», изгою, находящемуся в состоянии войны с обществом и нарушающему все его этические законы. Он — жертва общества и мститель ему, и потому вина его осмысляется как трагическая вина. Преступление, тяготеющее над ним, выходит за рамки обычного злодейства: это инцест (как в «Преступнике», 1829), убийство кровных близких (в том же «Преступнике», в «Двух братьях», в «Ауле Бастунджи» и др.), — но столь же беспредельны его любовь и страдание. Романтическая концепция любви создает свою шкалу этических ценностей, в которой любовь эквивалентна жизни, а измена — смерти, — и потому герои романтических поэм Лермонтова предстают современному читателю как буквально испепеляемые страстью: с крушением любви наступает обычно конец их физического существования. Две эти темы у Лермонтова нередко соседствуют; — причем не только в лирических циклах 1830—1831 гг., но и в более позднее время: достаточно вспомнить «Дары Терека», «Тамару» или «Любовь мертвеца». Любовь байронического героя единична и неповторима; ей неведомы ни эволюция, ни психологические перипетии; она — единственный возможный выход из полного и абсолютного одиночества героя-изгоя, причем выход иллюзорный, приводящий к трагедии. Предельное обобщение подобного героя и конфликта мы находим в «астральных» поэмах Лермонтова, — в «Ангеле смерти», «Азраиле», в ранних редакциях «Демона», где и вина и одиночество героя принимают вселенские, космические масштабы. В отличие от элегического героя байронический герой не столько размышляет и анализирует, сколько чувствует и действует; образ его раскрывается в драматических сюжетных перипетиях. Эмоционально-лирическая стихия пронизывает лермонтовские поэмы. Напряженное развитие поэтической мысли, стремительность действия, которому предшествует краткая экспозиция, «вершинность» композиции — сосредоточенность действия вокруг нескольких драматических ситуаций, сюжетные эллипсисы, создающие общую атмосферу тайны, обилие развернутых монологов-исповедей и, с другой стороны, диалогов, состоящих из кратких, быстрых, отрывочных реплик, — все это характерные черты романтической поэмы Лермонтова, сохраняющиеся на протяжении 1829—1836 гг. и даже позднее. Вместе с тем эпический элемент из поэм Лермонтова не исчезает, более того, с течением времени он увеличивает свой удельный вес. В этом структурное отличие поэм Лермонтова от исходных байроновских образцов, — отличие, свойственное и пушкинским байроническим поэмам. Это эпическое начало по-разному сказывается в различных тематических группах лермонтовских поэм. Такие группы можно наметить уже в ранних поэмах. Одна из них — «кавказские поэмы» — «Каллы», «Измаил-Бей», «Аул Бастунджи», «Хаджи-Абрек». Другая связана с русским (редко — западноевропейским) средневековьем: «Олег», «Последний сын вольности», «Исповедь», «Литвинка», «Боярин Орша». Различия между ними отнюдь не только тематические; они охватывают и проблематику, и поэтику. «Кавказские поэмы» — вариант романтической ориентальной поэмы. В них повествовательный элемент особенно силен; в рассказ свободно входят экзотические пейзажные описания, быт, этнография, фольклор. Здесь обрисовывается специфический национальный характер, — характер «естественный», не связанный законами европейской цивилизации и потому свободный в проявлениях своих чувств. С другой стороны, Лермонтов стремится мотивировать его традициями и обычаями, среди которых не последнее место занимает обычай кровной мести; изгой, мститель получает таким образом некую социально-бытовую среду. Исторические поэмы — несколько иного характера. Их можно было бы (за единичными исключениями) назвать «северными» поэмами. Для них характерен эмоционально-символический «северный» пейзаж, подготовленный оссианической поэзией, сюжетная однолинейность, «вершинность», отсутствие лирических отступлений. Они в большей степени, нежели «кавказские поэмы», зависят от байронических образцов, — на это, между прочим, указывает и их стих: почти все они написаны типичным для байронической поэмы четырехстопным ямбом со сплошными мужскими рифмами. Их центральный герой отнюдь не «естественный человек», напротив: это характер сумрачный и сдержанный, раздираемый скрытыми страстями, как Арсений в «Литвинке» или боярин Орша. Черты национально-культурной специфичности в этом герое не столь подчеркнуты, как в «кавказских» героях, — но некий абрис их все же прочерчивается: это тип «сурового славянина», тип «северный», а не «южный». В декабристской литературе, постоянно обращавшейся к истории Древней Руси как очагу народной свободы, он мог становиться представителем национального характера, — так происходит и у Лермонтова в «Последнем сыне вольности», поэме, возникающей на фоне лермонтовских стихов о древнерусской вольности («Новгород» и др.); как поэма, так и стихи явно отмечены воздействием декабристской гражданской поэзии. Ей принадлежит и сам герой — Вадим Новгородский, легендарный тираноборец, имя которого стало в литературе почти нарицательным. В пределах обеих этих групп совершается эволюция тем, характеров и самого метода. В «Измаил-Бее» Лермонтов ставит в центре повествования сложный характер «европеизированного горца»; самый фон рассказа перестает быть только фоном: в лирических отступлениях возникают психологический экскурс, бытовая сцена, а иной раз социально-философское рассуждение. Все это разрушает типовую структуру лирической поэмы, где все элементы жестко подчинены выявлению драматической судьбы героя. Еще более интенсивно эволюционирует группа «исторических поэм». В ней нарастают черты национальной и культурно-исторической определенности характеров. Говоря о лермонтовской эволюции, мы должны иметь в виду одну ее особенность, которая касается прежде всего поэм. Из поэмы в поэму у Лермонтова переходят типы, ситуации и даже фрагменты текста. Это явление иногда называют «самоповторениями», но это не самоповторения, а движение замысла: Лермонтов как бы пользуется ранее написанным как черновым материалом. Так, ранняя «Исповедь» содержит зерно поэмы «Мцыри», стихи из «Джюлио» переходят в «Литвинку», целые куски из «Литвинки» и самое имя героя (Арсений) — в «Боярина Оршу», фрагменты из «Орши» — в «Мцыри». Из всех этих поэм сам Лермонтов печатает только «Мцыри», который как бы завершает эволюцию ряда тем раннего творчества поэта. Переходным же этапом от «раннего» к «зрелому» Лермонтову оказывается «Боярин Орша». На примере «Орши» ясно видно, как видоизменяется у Лермонтова «байроническая поэма». И характеры, и самые ситуации сохраняют здесь генетическую связь с поэмами Байрона; так, заключительная сцена боя находит прямое соответствие в «Гяуре». Но характерное для поэм Байрона единодержавие героя в «Орше» уже поколеблено. В поэме два героя, равных друг другу не только по силе характера, но и по силе страдания, а следственно, по концепции Лермонтова, этически равноценных. Они носители двух противоположных «правд», — но если для Арсения (как типично байронического героя) на первом месте — «правда» индивидуального чувства, то Оршей движет «правда» закона, традиции, обычая, — этический кодекс русского боярина XVI в. Эти ценности соизмеримы; они могут коррегировать друг друга. Такое открытие меняло не только концепцию лирической поэмы с непременным героем-индивидуалистом, но и всю ее структуру: герой-протагонист и герой-антагонист, делящие между собою авторское внимание, должны были быть объективированы. Так возникает «Песня про царя Ивана Васильевича...», по своей проблематике прямо связанная с «Боярином Оршей». Русский фольклор явился в ней средством объективирования героев, и в древнерусском «невольнике чести» — Калашникове, защищающем общие для человека его времени понятия о чести, «законе господнем», семейных устоях, мы лишь с трудом узнаем черты его прообраза — боярина Орши, равно как в Кирибеевиче — черты Арсения, исповедующего культ индивидуальной храбрости, удали и страсти. Герой-антагонист выдвинулся здесь на передний план; ему отдано авторское сочувствие. Это был существеннейший момент в поэтической эволюции Лермонтова, который мы могли бы определить как кризис романтического индивидуализма, — отнюдь не сводимый, конечно, к его «разоблачению». Личность предстает Лермонтову в последний период его творчества в совокупности своих социальных и исторических связей и в соотношении с другими личностями; все вместе дает некую социальную меру поведения героя. Эта общая концепция сказывается во всем зрелом творчестве Лермонтова — в переоценке проблемы «поэт и толпа» в «Не верь себе» и «Журналисте, читателе и писателе», и в оценке современного поколения в «Думе», получая законченное воплощение в «Герое нашего времени». Она прямо отражается и в поздних редакциях «Демона». Замысел «Демона» возник у Лермонтова еще в 1829г., в период поэтического ученичества, — и уже тогда определился основной конфликт поэмы, сохранившийся в общем виде до последней редакции. На протяжении 1829—1831 гг. Лермонтов создает или намечает четыре редакции поэмы и пробует одновременно варьировать близкую тему в «Азраиле» и «Ангеле смерти». Затем в работе наступает перерыв; в 1833—1834 гг. Лермонтов вновь возвращается к этому замыслу, создавая пятую редакцию, и вновь оставляет его уже до 1838г. Работа над «Демоном» (сохранившимся в восьми доведенных и не доведенных до конца редакциях) велась Лермонтовым в течение почти всей его творческой жизни — с 1829 по 1839 год. Проблематика поэмы, очевидно, не складывалась в единое целое; любовный эпизод приходил в резкое противоречие с глобальным конфликтом и с мистериальным характером разработки темы. В истории создания «Демона» исключительно важное значение имеет шестая редакция поэмы, законченная автором в сентябре 1838 года. Лермонтов внес в эту редакцию те определяющие поэму черты, которые почти полиостью сохранились в последующих вариантах. Именно в этой редакции действие «Демона» из неопределенно-экзотической местности, где оно развивалось до сих пор, было перенесено на Кавказ, а сама поэма превращена в «восточную повесть», вобравшую в себя описания кавказской природы, быта и кавказскую народную мифологию. Но для понимания образа Демона важны не только те кавказские легенды, которые помогли оформить этот образ, но и «предшественники» Демона в русской и мировой литературе. Углубленной разработке Лермонтов подверг несколько мест поэмы. Одно из них — описание зарождающейся любви и последующий переход от страсти к ненависти. Второе — «соблазняющий» монолог, в котором все более проступали ноты отрицания существующего миропорядка. Чрезвычайно интересно, что этот монолог, вложенный в уста соблазнителя, приобрел автономный характер и вместе с другими монологами Демона определил общий эмоциональный строй и богоборческий пафос поэмы. В инвективах, адресованных порочному миру, голос героя начинал сливаться с голосом автора. Тем самым конфликт поэмы возводился на новый уровень и в общефилософском, и в психологическом плане: «падение» Тамары окончательно теряло бытовые черты. Так воспринимали «Демона» уже первые его читатели: М. П. Соломирская, известная петербургская красавица, признавалась Лермонтову, что клятвы Демона производят на нее неотразимое впечатление и что она «могла бы полюбить такое могучее, властное и гордое существо». Наконец — едва ли не самое важное — Лермонтов углубляет образ героини, который все более материализуется от редакции к редакции и меняется в своей основной концепции: вначале инфернальная грешница, которой Демон сумел внушить экстатическую страсть, она в V редакции получает более разработанную биографию, в которой зарождение любви к искусителю становится особой темой. В первой «кавказской» редакции образ ее уже сложился в главных чертах; в окончательной редакции фигура Тамары становится носителем той философско-этической проблематики, которая делает ее эквивалентной Демону. Теперь мотив любви ее к ангелу остается как реликт, и в самом «грехопадении» Тамары открывается высший смысл. Она наделена той полнотой переживаний, которая исчезла в современном мире: способностью к самоотверженной любви и к искупительному жертвенному страданию, которые ставят личность почти на грань святости (именно эта концепция образа закрепляется монологом ангела, введенным впервые в окончательную редакцию). Демон ранних редакций, отомстив возлюбленной, был наказан безысходным и потому усугубленным одиночеством; Демон последней редакции не только наказан, но и побежден в самый момент своей мнимой победы, ибо возвысил свою жертву над собой самим. Этот последний этап эволюции замысла был связан с той общей переоценкой индивидуалистической идеи, которая охватывает творчество Лермонтова в конце 1830-х гг. Из ряда многочисленных литературных «предков» лермонтовского Демона, которые воплощали «дух отрицанья, дух сомненья», зародившийся в эпоху буржуазных революций, выделяются два наиболее объемных и монументальных образа — байроновского Люцифера (предшественник его Сатана изображен Мильтоном) и в значительно меньшей мере Мефистофеля — персонажа «Фауста» Гёте. К ним следует присоединить демонического героя «Элоа» — поэмы французского романтика Виньи. Байроновский герой олицетворяет страстную, наступательную и мятежную мысль, восставшую на бога и на установленный им порядок, ищущую разрушения, но уже смутно предчувствующую возможность созидания. Мефистофель — скептик и аналитик, лишенный чувств и идеалов, устремленный к разрушению и сам по себе к созиданию неспособный. Герой «Элоа» — печальный соблазнитель, сочетающий в своей личности красоту и коварство. Демон Лермонтова связан с этими образами лишь в самом общем смысле, пафосом своего отрицания, в глубине которого, как у Люцифера, таится «инстинкт идеалов». В сущности, Демон является вполне оригинальным созданием русского поэта. Он чужд мефистофельского скепсиса и одержим, в противоположность Люциферу, не столько мятежной мыслью, сколько мятежной страстью. Однако наиболее важным отличием Демона от его предшественников служит его внутренний трагизм, его страдание. Как и они, Демон не принимает действительности, но самая сильная его боль, им неизвестная, заключается в том, что он неудовлетворен не только богом и миром, но и своей позицией и хочет ее изменить. В библейском мифе об ангеле, который восстал на бога, мифе, легшем в основу произведений Мильтона, Байрона и Лермонтова, русского поэта интересует не самый бунт ангела, ставшего Демоном, и не та критика, которой подвергает Демон своего небесного врага и весь мир, а судьба Демона после бунта. В этом смысле «Демон», поскольку сюжет его соответствует одной лишь заключительной части мифа, представляет собой, наподобие байроновского «Манфреда», своего рода поэму-концовку. Мне уже приходилось упоминать о загадочности и противоречивости поэмы «Демон». Об этом писали и другие исследователи. Наиболее полно и последовательно вопрос о загадочности и логической несогласованности идейных решений в этой поэме Лермонтова поставлен в интересной и обогащающей наше восприятие статье И. Роднянской «Демон ускользающий». Автор этой статьи, наряду со многими меткими наблюдениями, приходит к выводу (с общетеоретической опорой на мысли А. Выготского и Вяч. Иванова) о том, что в «Демоне» нет идейно единой, концепционной основы, что в нем «множественность точек отсчета», что в нем «изобильная и мучительная запутанность содержания отливается в объективно убедительную форму», что в нем «жизненная раздвоенность находит пути к эстетически законченному целому». Важные и тонкие соображения И. Роднянской, думается, слишком заострены. Многоголосие и несомкнутость многих смысловых линий поэмы (прежде всего, «правда» Демона, его богоборчество и «правда» ангела) в известной мере можно осознать как сложное духовно-эстетическое, хотя и не согласованное, но логически понятное единство. В поэму о Демоне вложена центральная лермонтовская мысль о красоте и величии одинокого бунта и о том, что одинокий бунтарь, который противопоставлен всему миру, какая бы правда ни лежала в основе его протеста, неизбежно испытывает трагические последствия этого противопоставления. Ведь герой лермонтовской поэмы находится в состоянии разрыва не только с богом, но и миром, который назван в поэме «божьим миром» и который, по Лермонтову как автору, не только полон зла, но еще в большей мере и красоты (природа, прелестный образ Тамары). Поэтизируя Демона, давая возможность почувствовать светлые и высокие силы его души, Лермонтов не ставит вопроса об оправдании его демонизма и показывает, что и сам Демон своим демонизмом тяготится («и зло наскучило ему»). Этот основной мотив поэмы — разочарование во «зле», которое как таковое и вообще не вытекало из внутренней природы героя, — служит естественной предпосылкой любви Демона к Тамаре. В своей любви он пытается найти утраченную гармонию и восстановить разрушенную связь с мировым целым. Борьба Демона за обладание Тамарой и составляет сюжетную основу произведения. Финальная катастрофа, постигшая Демона, — его вечная разлука с полной любви и глубокого человеческого страдания Тамарой — должна продемонстрировать непреодолимую трагедию его одиночества — его вечную разлуку с миром. Антагонизм Демона и окружающей его действительности раскрывается не только в сюжете, но и во всей структуре поэмы, в ее «музыкальном» строе. В то время как Евгений Арбенин, герой близкий Демону, показан Лермонтовым в мелком и пошлом окружении петербургского света, космический образ Демона соотнесен с прекрасной и величественной природой Кавказа. Арбенин является, в сущности, преобладающей, если не единственной поэтической силой в «Маскераде». Поэма «Демон» — двухголосая художественная система, в которой главный герой и про́клятый им мир, прежде всего природа, наделена равновеликим поэтическим могуществом. И эти две поэзии, направленные друг против друга, но единые в своей изначальной сути, представлены в «Демоне» во всем их богатстве и в их максимальной напряженности. Гордый Демон, «царь познанья и свободы», презирая землю и втайне тоскуя о космической гармонии, разрушает и губит все, что он встречает на своем пути. Проходящие перед Демоном то грозные, то праздничные картины «божьего мира» — таинственно дремлющие скалы, «блеск и шум» «сладострастного» полдня, долины «роскошной Грузии», знойная пляска пробуждающейся для любви Тамары — говорят о неиссякаемой силе, прелести, красоте земной жизни. Но в столкновении этих двух голосов, обусловливающем «диалогическую» структуру поэмы, голосом ясного сознания и стихийной мысли наделен лишь главный герой. Поэтому решающий перевес в произведении имеют страстные и длинные монологи Демона, подавляющие ответные реплики слабеющей Тамары и бессловесную мощь голосов природы. Восстание Демона против несправедливости «мирового порядка», против человеческого общества, «где преступленья лишь да казни», питаясь в своей основе высокими, но смутными идеалами, было лишено осознанного созидательного начала и принимало форму индивидуалистического произвола. Презирая людские «пороки», — понимаемые не в узкоморалистическом смысле! — Демон переносит свое презрение на весь человеческий род и пытается заразить этим презрением даже Тамару («Без сожаленья, без участья Смотреть на землю будешь ты»). Здесь — источник воли Демона к разрушению, проявляющейся в нем, несмотря на то что «зло наскучило ему», и превратившей его в погубителя жениха Тамары и ее самой. Отсюда и те необратимые болезненные процессы в душе Демона, которые совершаются во всякой личности, противопоставившей себя человечеству. Одиночество, сознание бесприютности, бесплодности существования, мертвая скука («жить для себя, скучать собой»), «бессменная» и жгучая, «как пламень», печаль, обедняющее душу безразличие к красоте земли, беспощадность в любви — это не только страдания, причиненные «мировым злом», но и «внутреннее возмездие», постигающее Демона. Оно ясно намечено уже в 6-й редакции поэмы, а в последней ее редакции, 1839 года, осложнено и дополнено мотивом ангела, уносящего душу Тамары, т. е. «небесного суда», вторично осуждающего Демона на вечное одиночество. Мистический оттенок, сопровождающий в поэме этот суд, не может помешать видеть в нем символического изображения объективных явлений. Поэтому «возмездие» в финальной сцене «Демона» (редакция 1839 г.) и в 4-м акте «Маскерада» нельзя выводить, как это делают некоторые исследователи, из одного лишь желания Лермонтова приспособиться к цензуре или предстоящему придворному чтению. Мысль о возмездии, тяготеющем над героями-индивидуалистами, является одной из основных мыслей последних лет жизни поэта и вполне органична для него. И, показывая возмездие, совершающееся над его героями, прежде всего над Демоном, Лермонтов не только подчеркивает в них то, что само себя осуждает и не согласуется с «космической гармонией», но и примиряет с их личностью в целом, т. е. подымает сочувствие к благородным источникам ее тоски и ее мятежа. Поэтичность и человечность прекрасного и могучего образа Демона в поэме Лермонтова во многом зависят от того, что это Демон — страдающий. Уже в конце 1839 — начале 1840 г. Лермонтов, по-видимому, считал замысел «Демона» исчерпанным. В «Сказке для детей» он вспоминает о нем как об упоительном, но детском «бреде», мечте, преследовавшей его много лет, от которой он, наконец, «отделался — стихами». В том же 1839г. пишется «Мцыри» — вторая поэма, подводящая итог раннему творчеству, но уже с совершенно новой проблематикой. В тексте «Мцыри» широко использованы две предшествующие поэмы: «Исповедь» и «Боярин Орша». Эти факты показывают, что обе поэмы («Демон» и «Мцыри») являются своего рода кристаллизацией и обобщением того, что было найдено Лермонтовым еще в юности. Прежде всего, это относится к главным героям поэм. Мцыри — антипод «байронического героя», но оформленная поэма, однако, не без влияния байроновского «Шильонского узника» — как исповедь этого героя, как его страстный рассказ-монолог. По сравнению с предшествующими произведениями Лермонтова эта поэма наиболее связана с его «Исповедью» и «Боярином Оршей». Герой «Мцыри» близок Демону своей мятежностью, непокорством и силою своего духа. Но фантастика легенды, мифологизм, естественно, ограничивали индивидуализацию образа Демона. Личность Мцыри индивидуализирована гораздо больше. В основе его образа — очень живое, парадоксальное и убедительное сочетание силы и слабости. Это юноша гордый, дикий, с «могучим духом его отцов», бесстрашный и пугливый, хрупкий, болезненный, как «в тюрьме воспитанный цветок». Мцыри чужд таких демонических качеств, как эгоистический индивидуализм, универсальное отрицание и жажда мести. Понятно, что и кризиса индивидуализма он не переживает. Одиночество Мцыри — вынужденное и ничего общего с индивидуализмом не имеет, а мстить ему некому, так как он понимает, что никто в отдельности в его трагедии не виноват. У Демона все связи с миром разорваны, и в его душе сохранилось лишь воспоминание о них и смутное стремление к гармонии. Мцыри далек от враждебного отношения к действительности и морально с нею связан. В изображении Мцыри ощутимы оттеночные иррациональные моменты. Личность Мцыри не исчерпывается волей, гордостью, страстью. В ней есть что-то еще: горячее, нежное, трепетное, почти женственное... В отличие от Демона, который отвернулся от красоты «божьего мира», Мцыри доступна поэзия жизни и природы. Он полон непреклонной воли к тому, чтобы найти свою потерянную и любимую родину. Близость Мцыри к патриархальному духу своих отцов, его детскость ставят его в один ряд с популярными в предромантической и романтической литературе образами «естественного человека», явившегося предшественником и отчасти прообразом «простого человека», социально очерченного. Это «естественный человек», который будет занимать русскую литературу вплоть до Л. Толстого. Страсть, ревность, месть исключены из философской проблематики поэмы, и самый антагонизм героя и общества не принимает характера войны. Он глубже, потому что органичнее; он основан на внутреннем чувстве полуребенка, живущего инстинктом и интуицией. Стимулом поведения «естественного человека» оказываются любовь к свободе и жажда деятельности, — и родина, куда бежит из монастыря Мцыри, есть для него идеальное воплощение этой свободы. Он погружается в природу как в родную стихию, не осмысляя, но переживая ее; полудетское наивное чувство любви пробуждается в нем при виде первой встреченной девушки и ассоциативно связывается с песнью рыбки, «голосом природы», который он также ощущает как реальность. Бой с барсом он ведет без оружия, как первобытный человек, как часть той природы, которая теперь его окружает. В образе «родной стороны», неотступно преследовавшем Мцыри, улавливается не только мысль пленного юноши о его реальной, «географической» родине, но и символическое представление об идеале, о стремлении героя к вожделенной, вольной, недоступной (пока? или навсегда?) человеческой жизни, к своего рода «золотому веку». В рассказе о странствиях Мцыри потенциально намечается лирически обобщенная символическая картина человеческого бытия в целом, его стихий и ликов: стремление, опасности, томление по «душе родной», поиски, борьба, возможность любви. В какой-то мере присутствует в поэме и тема пути, не только сюжетная — конкретно-эмпирическая (путь на родину), но отчасти и символическая, выходящая за рамки конкретной фабулы произведения и актуальная для каждого духовно развитого человека. Невольный возврат Мцыри к своему исходу, к монастырским стенам, превративший его странствование в движение по кругу, соответствует угрозе, возникающей перед лицом современников Лермонтова, надеющихся спастись из духовного заточения своего времени. Эта сверхфабульная широта обнажается в поэме и в прямом высказывании героя, придавая его мысли о побеге общефилософский смысл: ...задумал я... Узнать, прекрасна ли земля, Узнать, для воли иль тюрьмы На этот свет родимся мы. Каждый сюжетный мотив «Мцыри» символически расширен и насыщен глубинными смыслами; философский потенциал поэмы значительно выше, нежели это было в раннем творчестве. Так расширяется мотив «монастыря — тюрьмы»: монастырь и его обитатели никак не являются врагами Мцыри, — напротив; но самая форма их существования, их «закон» органически враждебен «закону сердца». Художественная логика «Мцыри» здесь как бы предвосхищает толстовскую критику общества с позиций «естественного сознания», в то же время развивая и углубляя философский и социальный критицизм «Демона». Во всем, казалось бы, противоположные друг другу, Демон и Мцыри сближаются и в своем неприятии действительности, и в самой структуре характеров: Мцыри также могучий дух с нереализованными возможностями, чей героический порыв фатально нейтрализован действительностью. Эта идея закрепляется сюжетным мотивом бесцельного кругового движения: весь путь Мцыри, с его трудами и подвигами, совершался в окрестностях монастыря. Трагически бесплодные результаты борьбы, которую ведет Мцыри, и ожидающая его гибель отнюдь не лишают поэму жизнеутверждающего героического смысла. Мцыри ни на минуту не отступает от своей путеводной идеи, за которую борется, пока может бороться, и перед смертью продолжает думать о своей вольной родине. Основные качества его личности демонстративно противостоят расслабленному реакцией «позорно-малодушному», беспутному, бездеятельному поколению, которое «в начале поприща» «вянет без борьбы» («Дума»). Пафос жизни и свободы пронизывает художественную ткань произведения и просветляет его трагический лиризм. Образы всех царств природы введены в сюжет поэмы как действующие силы. Они наделены мощью внутренней жизни, таинственны, празднично приподняты, углублены и расширены авторской интуицией. При этом дымка таинственности окружает у Лермонтова не ночную, «мистическую», а скорее дневную природу, оттеняя в ее явлениях незримую глубину. Это, прежде всего, тайны утра и дня, «здешние» тайны — поэтическое указание на неисчерпаемое богатство земной жизни. Такое же смысловое значение имеет и стиховая система «Мцыри». Смежные мужские рифмы, в которых еще Ломоносов находил «бодрость и силу», четкое и твердое звучание обрамляемых или разрываемых этими рифмами фраз («переносы») укрепляют энергичную и мужественную тональность произведения. Поэма «Мцыри» — одно из самых поразительных созданий Лермонтова. В русском и мировом искусстве не часто встречаются произведения, в которых воля к свободе, трепетная мечта о родине, прославление земной природной жизни и борьбы — «мира восторг беспредельный» (Блок) — были бы доведены до такой остроты, до такого могучего напряжения, как в этой поэме. «Мцыри» и «Демон» были высшим достижением романтической поэмы Лермонтова, — не только по своей проблематике, но и по поэтическому языку. Исповедь Мцыри, монологи Демона были результатом длительной поэтической работы, — но внешне они предстают читателю как почти импровизация, как сплошной речевой поток, повышенно экспрессивный, иной раз «неточный» в словоупотреблении по сравнению с пушкинскими нормами, — но захватывающий и буквально гипнотизирующий читателя. Это ощущение испытал Белинский. «Сейчас упился я Оршею, — писал он В. П. Боткину летом 1842г. — Есть места убийственно хорошие, а тон целого — страшное, дикое наслаждение. Мочи нет, я пьян и неистов. Такие стихи опьяняют лучше всех вин» (В. Г. Белинский). 41. Драматургия М.Ю. Лермонтова. Драма "Маскарад" (Ребят, говорю сразу – это просто русский вариант «Отелло») Драматургия не занимает у Лермонтова столь значительного места, как поэзия и проза, но, как и все творчество писателя, драматические произведения проникнуты общим идейно-художественным пафосом. Работа над драматургическими произведениями приходится на 1830-1836 гг. За это время им создано пять пьес: незаверш. стихотв. трагедия «Испанцы» (1830), драмы «Menschen und Leidenschaften» («Люди и страсти», 1830), «Странный человек» (1831), «Маскарад» (1835), «Два брата» (1836), а также многочисл. наброски нереализованных сюжетов. Интерес к театру пробудился у Лермонтова очень рано (сочинял пьесы для марионеток, в 1829 г. пытался сочинить либретто для оперы «Цыганы» Пушкина). Ранние драмы Лермонтова в основе своей автобиографичны. В них отражено его трагическое восприятие сложных семейных отношений («Люди и страсти», 1830; «Странный человек», 1831, и др.). Нет надобности преувеличивать значение этих автобиографических элементов. Личные воспоминания играли роль лишь первоначального импульса, повода, толчка, преобразуемого в художественное обобщение. Семейные конфликты приобретают нравственно-философское звучание. Так происходит, в частности, в «Странном человеке», герой которого представляется окружающим непонятным, чужим, странным. Между тем Арбенин (главное действующее лицо пьесы и да, совпадает с именем гл. героя пьесы «Маскарад») полон высоких помыслов и «святого беспокойства» о «счастье ближнего». Люди сделали его озлобленным, насмешливым, резким. Конфликт завершается гибелью героя. В центре внимания Лермонтова-драматурга — проблема «личность и общество». В герое отражены характерные черты «лермонтовского человека», уже проявившиеся в лирике и поэмах. Он наделен яркими и сильными страстями, прямо и резко противопоставлен среде, несовершенство которой им ясно осознано. С этим связана и известная разностильность, проявляющаяся в ранней драматургии Лермонтова. В ней сочетаются два плана: бытовые сцены, отражающие крепостническую действительность, и сфера героя, который дан вне социальной обусловленности. Он не в состоянии примириться с нормами, правилами, традициями мира зла и несправедливости, но бросить вызов этим уродливым условиям он может только своей смертью. Вершина драматургии Лермонтова – драма «Маскарад» (1835-1836). Лермонтов продолжил и развил в ней основные линии, намеченные в юношеских пьесах, и в то же время «Маскарад» –произведение иного художественного уровня, свидетельствующее об огромных возможностях Лермонтова-драматурга. Это единственная драма, которую Лермонтов предназначал для театра и упорно добивался ее постановки на сцене. Художественное содержание драмы многослойно; оно представляет собой совмещение разных планов – от бытового,
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-07-14; просмотров: 1472; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 18.119.109.60 (0.013 с.) |