Роль романа в прозе Лермонтова (от «вадима» до «штосса»

источник - Чистова И.С. проза Лермонтова

Романы Лермонтова служат своего рода водоразделами в его творчестве и знаменуют собой новые этапы развития. Каждый из романов (Вадим, Княгиня Лиговская, Герой нашего Времени, Штосс) суммирует в себе прошлые (лирические) опыты.

 

Периодизация по Москвину (прозоцентрическая):

1 период – раннее творчество (1828-32 гг). «Вадим», 1832-1833.

2 период – (1832-37 гг). «Княгиня Лиговская», 1838.

3 период – зрелое творчество (1837-41 гг). «Герой нашего времени», 1840.

4 период – только зачатки нового периода в развитии творчества (1841 г.). «Штосс».

 

«Лермонтов-прозаик будет выше Лермонтова-стихотворца», — заметил однажды С. Т. Аксакову Н. В. Гоголь, который находил в принадлежащих Лермонтову «сочинениях прозаических гораздо больше достоинства». По глубокому убеждению Гоголя, «никто еще не писал у нас такой правильной, прекрасной и благоуханной прозой».

Лермонтов начинал свой творческий путь в поэтическую эпоху; проза делала лишь первые шаги к тому, чтобы завоевать господство в литературе, которое наступит лишь к середине 1830-х годов. Трудности становления повествовательного жанра были очевидными и ощущались на протяжении всей первой половины 30-х гг.

В 1830 г. Лермонтов читает старую французскую прозу и испытывает разочарование: «Я читаю Новую Элоизу. Признаюсь, я ожидал больше гения, больше познания природы и истины». «Софизмы, одетые блестящими выражениями», не могут заменить живых характеров. «Вертер лучше, — продолжает Лермонтов, — там человек — более человек». Изображение характера — вот что привлекает Лермонтова в современной литературе, этому он хотел бы учиться у ее признанных мастеров.

Его собственные первые обращения к прозе почти не выходят за рамки опыта лирического поэта. Это прежде всего заметки типа дневниковых записей, стилистически тесно связанные с лирикой, в жанровом отношении нечто близкое «стихотворениям в прозе» — лирические отрывки, фиксирующие какие-то моменты внутренней жизни автора («Записка 1830 года» о детской любви, запись этого же времени, озаглавленная «Мое завещание», набросок «Я помню один сон»). В его творчестве зрелой поры произведения этого жанра сами по себе уже не встречаются; между тем в поздней прозе Лермонтова, и в первую очередь в «Герое нашего времени», не трудно выделить отдельные самостоятельные части текста, по своему типу близкие юношеским «стихотворениям в прозе». Такова, например, известная концовка «Княжны Мери»: «Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига...». Стремление Лермонтова к овладению прозаической повествовательной манерой проявилось в это время и в том, что ряд переводов из английской и немецкой поэзии он делает в прозе.

Путь к прозе не был легким. В 1831 г. Лермонтову, по-видимому, проще «изложить драматически происшествие истинное» (см. предисловие к романтической драме «Странный человек»). Известно, что ранние замыслы Лермонтова сосредоточены главным образом вокруг «трагедии», жанровые возможности которой по сравнению с лирикой были значительно шире. Переход от лирики к драматургической форме был для Лермонтова естественным.

В 1830 г. Лермонтов пишет почти одновременно два драматических произведения — «Испанцы» и «Menschen und Leidenschaften»; первое из них — стихотворная трагедия, второе — прозаическая. Возникла потребность освободиться от стиховой, стилистически однообразной речи; героям было дано право говорить языком, в каждом случае соответствующим содержанию монологов и реплик, в которых проявлялись их общественное положение, мировоззрение, этические представления. Так Лермонтов приходит к драме в прозе. Первый опыт он, по-видимому, счел удавшимся, и следующая его пьеса «Странный человек» — опять драма прозаическая. Работа Лермонтова над «Menschen und Leidenschaften» и «Странным человеком» явилась в известной степени школой для будущего писателя-прозаика. Здесь Лермонтов овладевал мастерством диалога, учился использовать разные стилевые пласты русской речи.

 

I. К августу 1832 г. относится первое известное нам свидетельство Лермонтова о его работе над произведением большой повествовательной формы: «Мой роман становится произведением, полным отчаяния; я рылся в своей душе, желая извлечь из нее все, что способно обратиться в ненависть; и все это я беспорядочно излил на бумагу — вы бы меня пожалели, читая его!..».

В 1833 — 1834 гг. Лермонтов работает над романом из «времен Екатерины II». Роман не был закончен. Его редакторское название – «Вадим».

«Вадим» — первое известное произведение Лермонтова-прозаика — исторический роман из эпохи пугачевского движения. Обращаясь к этой весьма актуальной после крестьянских восстаний 1830 — 1831 гг. теме, Лермонтов решал выдвинутую временем задачу создания русского исторического романа. Симптоматично в этом отношении совпадение с Пушкиным, писавшим тогда же «Капитанскую дочку» (начало замысла пушкинской повести относится тоже к 1833 г.).

Отличительная особенность «Вадима» — сочетание в нем субъективно-лирического начала с объективно-повествовательным. Центральный персонаж романа, герой-мститель, в котором «одно мучительно-сладкое чувство ненависти, достигнув высшей своей степени, загородило весь мир» (гл. XIV), органически связан со всем комплексом идей и настроений, составляющих содержание лермонтовской лирики.

Индивидуальная месть героя теснейшим образом связана с вспышкой крестьянского мятежа («Бог потрясает целый народ для нашего мщения», гл. X), изображению которого посвящены многие страницы повести. В ряде глав Лермонтову удалось реалистически объективно воспроизвести картины античеловечных, антигуманных проявлений крепостнического быта. Чрезвычайно существенно свидетельство Меринского о том, что в основе «Вадима» лежит «происшествие истинное». В романе действительно использованы самые разнообразные материалы — исторические и фольклорные, — связанные с эпизодами движения пугачевцев в Пензенском крае: легенды и предания о Пугачеве, сохранившиеся в крестьянской среде, рассказы бабки Лермонтова, его родственников Столыпиных, соседей-помещиков. Начинающему романисту было принципиально важно отразить в своем произведении реальные события, реальные обстоятельства.

Социально-историческая проблематика, однако, не является центральной в романе, и самая тема крестьянского бунта явно подчинена теме противостоящей обществу сильной личности.

В «Вадиме» отчетливо проявились литературные впечатления и симпатии автора, так или иначе воздействовавшие на формирование его ранней прозы. Первый прозаический опыт Лермонтова — роман с байроническим героем, опирающийся на традицию исторического романа В. Скотта, осложненную влиянием новой французской школы 1830-х годов, школы «неистовой словесности».

Безобразный нищий у монастырских ворот, в глазах которого «было столько огня и ума, столько неземного», сразу же обнаруживает себя как романтического героя, героя-разрушителя, «демона, но не человека». Этот тип героя, характерный для философского произведения, посвященного мировым проблемам добра и зла, был выбран Лермонтовым для своего сочинения, задуманного и реализованного как исторический роман в духе В. Скотта.

Имя В. Скотта упоминается на страницах «Вадима» («Куда? зачем? — если б рассказывать все их мнения, то мне был бы нужен талант Вальтер-Скотта и терпение его читателей», гл. XIV) — и это упоминание содержит определенную оценку его писательской манеры. Мастерство В. Скотта — исторического романиста — для Лермонтова безусловно; вместе с тем эпическая неторопливость в развитии сюжета, свойственная его произведениям, уже не может, по мнению Лермонтова, нравиться читателю. Гораздо более привлекательной кажется автору «Вадима» школа французского «неистового романтизма», которую Гоголь охарактеризовал как «странную, мятежную, как комета», порождавшую «творения... восторженные, пламенные». Именно ориентацией на литературные образцы французской повествовательной школы, западного романа «ужасов» объясняются ряд особенностей сюжетно-поэтической структуры романа — утрированно безобразная внешность героя, зловещий колорит в изображении окружающей его толпы мятежников, пристальное внимание к ужасным подробностям пыток и казней, повышенная экспрессивность, эмоциональность стиля, эффектно расцвеченного метафорическими эпитетами, изысканными поэтическими образами, устойчивыми формулами стихотворной речи.

Эта специфика стилистической манеры Лермонтова в его раннем прозаическом опыте связана и с русской традицией «поэтической прозы», представленной в первую очередь в повестях и романах Марлинского и Гоголя. По определению В. В. Виноградова, «романтическая проза этого типа слагалась из двух контрастных языковых стихий. „Метафизический“ стиль авторского повествования и речей романтических героев был близок по образам, фразеологии и синтаксису к стилям романтической лирики. Напротив, в стиле бытовых сцен, в стиле реалистически-жизненного изображения и описания отражалось все многообразие социальных различий повседневной устной речи».

Соединение в структуре лермонтовского романа лирического и повседневно-бытового начал обусловило и его стилистическую неоднородность: сосуществование в пределах единого произведения, с одной стороны, языка условно-романтического, восходящего к языку лирики и поэм (сюжетные линии, связанные с образами Вадима, Юрия, Ольги), — и с другой — обычной разговорной речи (описание дома Палицына, его окружения, разных сторон помещичьего быта, пейзажные зарисовки), в иных случаях сближающейся с живым, народным словом, диалектными лексикой и фразеологией (сцены с участием дворни, слуг, крестьян, уральских казаков из отряда Пугачева).

Нельзя не заметить, что к подобной стилистической двойственности Лермонтов был подготовлен и своим предшествующим опытом драматического писателя.

 

Середина 1830-х гг., время, когда была оставлена работа над «Вадимом», характеризуется расцветом жанра «светской повести», связанной с именами А. Ф. Вельтмана, В. Ф. Одоевского, А. А. Марлинского, Н. Ф. Павлова, В. А. Соллогуба и т. д. В эти же годы появляются повести Гоголя. Увлечение «неистовым» романтизмом заметно ослабевает — не только в России, но и на Западе, где ведущее положение начинают занимать романы и повести из современной жизни (А. де Мюссе, Ж. Санд, Бальзак).

 

II. После «Вадима» внимание Лермонтова-прозаика переключается на сюжеты из жизни современного ему общества. Характерно, что эти сюжеты Лермонтов пробует разрабатывать параллельно в разных жанрах. Так, в драме «Два брата» намечены контуры «Княгини Лиговской» — второго произведения Лермонтова прозаической формы, а в отрывке, начинающемся словами «Я хочу рассказать вам историю женщины...», определенно находятся соответствия с поэмой «Сашка» (линия Александра Арбенина).

В основе «княгини Лиговской» — история светских похождений молодого петербургского офицера Жоржа Печорина (здесь впервые появляется имя главного действующего лица будущего «Героя нашего времени»). Антипод центрального героя — чиновник Красинский. Судьбы Печорина и Красинского пересекаются, однако как должны развиваться их взаимоотношения — неясно, так как эта линия сюжета не получила завершения.

Лермонтов писал «Княгиню Лиговскую», ориентируясь на современную литературу, чутко улавливая основную тенденцию ее развития — отчетливо намечающийся переход к объективно-реалистическому повествованию.

«Княгиня Лиговская» — произведение переходного характера. Его центральный персонаж вполне ординарный герой — в противоположность лермонтовскому «Вадиму». Это человек света, близкий автору принадлежностью к одной и той же социальной среде; внешние события его жизни и внутренние душевные коллизии находятся в сфере явлений и чувств, возможных и понятных именно в этой среде. (Не случайно присутствие в повести автобиографических мотивов — сюжетные линии «Печорин — Негурова», «Печорин — Вера».) Однако в отличие от «Героя нашего времени» герой «Княгини Лиговской» пока еще не развернутый социальный характер. Личность Жоржа Печорина раскрывается лишь настолько, насколько это возможно в том кратком событийно-временном контексте, который представлен в романе. Это по существу один эпизод биографии героя, позволяющий судить о некоторых индивидуальных чертах его характера, не заключающих в себе в достаточной степени явных примет эпохи.

В романе еще велика роль традиционно-условного автора-рассказчика; он то и дело вторгается в повествование. Вместе с тем в «Княгине Лиговской» заметно тяготение к объективному воспроизведению социально-бытового фона, на котором развертывается действие, к объективной демонстрации внешних условий и обстоятельств, которые сопутствуют героям.

В романе уже ощутимо стремление автора к созданию психологических характеристик, детальному описанию чувства, внутренних переживаний героев. Здесь закладываются основы того психологического реализма, которому суждено будет развиться самым блестящим образом в «Герое нашего времени».

В жанрово-стилистическом отношении новое произведение Лермонтова получилось весьма пестрым. В нем легко обнаружить приметы разных, иногда вовсе далеких друг от друга прозаических «школ».

Лермонтов еще не отказывается совершенно от стилистических элементов, характерных для «поэтической прозы», но здесь они получают свое особое стилистическое задание: так вырабатывается необходимая форма для художественного воплощения образа Красинского.

Среда, к которой принадлежат главные действующие лица, любовно-психологическая драма как основной предмет изображения, точная конкретизация обстановки, времени — все это ведет к светской повести, которая безусловно находилась в поле зрения Лермонтова в период его работы над «Княгиней Лиговской».

Не менее сильным было и влияние другой повествовательной традиции, традиции гоголевской прозы, следы знакомства с которой также весьма отчетливы на страницах лермонтовского романа.

Очевидно, что именно в контексте реалистических исканий Гоголя, обратившегося к художественному воплощению «ничтожного» героя, должны рассматриваться и оцениваться такие важнейшие моменты произведения, как намеченный в нем социальный конфликт (столкновение офицера-аристократа Печорина с мелким служащим одного из петербургских департаментов), изображение наряду с великосветскими гостиными каморки бедного чиновника, представляющего демократический Петербург, резко противопоставленный официальному облику русской столицы.

Можно предполагать, что одновременное присутствие в «Княгине Лиговской» различных повествовательных традиций послужило причиной незавершенности романа. В дальнейшем Лермонтов отдаст предпочтение той традиции, которая, будучи определенным образом преобразована, приведет его к созданию социально-психологического портрета человека его поколения.

 

III. В новом романе (Герое нашего времени – прим. Хелены) Лермонтов сумеет довести до конца то, перед чем он остановился в «Княгине Лиговской», — ему удастся точно определить и показать типические черты человека своего времени, те отразившиеся в нем особенности исторического момента, которые и делают его социальным «типом» — слово, употребленное самим Лермонтовым.

Направление интересов Лермонтова-прозаика соответствовало задачам, стоявшим перед русской прозой 1830-х гг. Герцен сформулировал эти задачи следующим образом: «...история каждого существования имеет свой интерес... интерес этот состоит в зрелище развития духа под влиянием времени, обстоятельств, случайностей, растягивающих, укорачивающих его нормальное, общее направление».

В литературе, по словам Белинского, решался «важный современный вопрос о внутреннем человеке», велись интенсивные поиски новых жанрово-стилистических образований, оценивалось содержание старых форм, возможность их преобразования.

Литературная практика показала, что наиболее перспективный путь к роману — циклизация малых жанровых форм. Новое строилось на старом: использовалась характерная для русской прозы 1830-х гг. особенность — разнообразные формы объединения в циклы очерков, рассказов, повестей, сцен («Вечер на Кавказских водах в 1824 г.» Бестужева-Марлинского, «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя, «Повести Белкина» Пушкина, «Пестрые сказки» Одоевского и т. д.). Уже известные приемы объединения повестей, «механизм» сюжетосложения наполнялись новым функциональным содержанием, получали новые внутренние мотивировки.

«Герой нашего времени», над которым Лермонтов работал в 1838 — 1839 гг. и где нашли выражение впечатления, полученные во время кавказских странствий летом и осенью 1837 г., был представлен читателю как «собрание... повестей». Каждая из повестей, посвященная какому-то отдельному эпизоду биографии героя (особенно значительному для создания его портрета), написана в определенном отношении к той или иной жанрово-стилистической традиции. В ряде случаев Лермонтов как бы дает свою вариацию на заданную тему, накладывает свой оригинальный рисунок на четко прочерченные линии знакомой жанрово-сюжетной схемы.

«Бэла», например, — особым образом интерпретированный сюжет о любви героя, воспитанного цивилизацией, к девушке-черкешенке, выросшей среди «детей природы» и живущей по законам своей среды. Лермонтова в данном случае вовсе не интересует этнографический элемент; изображение любовной истории героя важно лишь как объективный материал для его объективной

характеристики. Такая необычная направленность в разработке распространенной сюжетной схемы обусловила и обращение к особым стилистическим приемам, резко отличным от шаблонных красот романтических описаний. Их замещают лаконическая простота рассказа, аналитическая точность в изображении чувства.

«Княжна Мери», «Тамань» и «Фаталист» — повести, составляющие «Журнал Печорина», — также внешне ориентированы на романтическую традицию; при этом очевидна их полемическая направленность по отношению к ней. Излюбленные романтические штампы становятся объектом авторской иронии. По этому принципу, например, создан образ Грушницкого в «Княжне Мери». «Тамань», по выражению В. В. Виноградова, — «реалистическая перелицовка» распространенной романтической сюжетной ситуации.

Структурные элементы светской повести («Княжна Мери»), авантюрной новеллы («Тамань»), романтической новеллы на тему судьбы, рока («Фаталист») трансформируются; теперь все они выступают в единой роли — становятся тем материалом, которым оперирует автор, рисуя психологический портрет своего героя.

Тщательный, детальный анализ чувства, душевных движений, эмоциональных состояний, представленных в виде сменяющих друг друга мыслей, ощущений, явился художественным завоеванием лермонтовской прозы.

Открытие Лермонтова определило важнейшее направление в развитии русской прозы, и прежде всего прозы Толстого, которому особенно близка была психологическая манера письма автора «Героя нашего времени»: «...Теперь уже проза Пушкина стара, — не слогом, — но манерой изложения. Теперь справедливо — в новом направлении интерес подробностей чувства заменяет интерес самых событий».

Повести сгруппированы вокруг главного героя особым образом. Лермонтов находит новый, отличный от уже известных, принцип сцепления сюжетных частей.

«Герой нашего времени» — высшее достижение лермонтовской прозы, шаг вперед не только по сравнению с его ранними опытами; по своему методу это принципиально новое произведение в контексте всей прозаической литературы его времени. Объективный, исключающий прямое авторское участие характер подачи героя, осуществляемый, с одной стороны, с помощью сопутствующих ему персонажей, с другой — через его «самораскрытие» — вот отличительная особенность лермонтовского романа. В образе Печорина весьма заметны черты внутреннего облика того, кто этот образ создал; между тем самопризнания Печорина — это ни в коей мере не самопризнания автора, решительно возражающего против отождествления его с изображаемым героем. Представление о главном герое романа создается без авторского вмешательства, самим движением художественного текста — по этому пути объективного повествования в дальнейшем и развивалась русская реалистическая проза.

IV. Отрывок «У графа В. был музыкальный вечер», известный под названием «Штосс», и очерк «Кавказец» — последние прозаические произведения Лермонтова, написанные в 1841 г.

«Штосс» — произведение незаконченное, и эта его незавершенность в значительной мере затрудняет окончательное определение его идейно-художественного смысла. Повесть, в которой легко найти известные соответствия с предшествующим творчеством Лермонтова как в идеологическом, так и в стилевом отношениях (лирика 1840 — 1841 гг., «Герой нашего времени»), создавалась на пересечении многих литературных влияний. В ней соединились и черты светской повести, ориентированной на Пушкина, и романтической новеллы о художнике-безумце, заставляющей вспомнить имена Ирвинга и Гофмана, и «черного» романа о привидениях, и очерка с его «физиологическими» картинами петербургской окраины. Но это не был разнородный сплав чуждых друг другу стилистических элементов, как в «Княгине Лиговской». Все эти темы и мотивы, определенным образом преломившись в художественном сознании Лермонтова, становились структурными элементами произведения, предлагающего оригинальную трактовку проблемы фантастического в литературе: сама реальность, действительная жизнь заключает в себе фантастику, а не наоборот. В своем решении проблемы Лермонтов противостоял В. Ф. Одоевскому, его рационалистическому мистицизму.

Работа в области прозаических жанров, по-видимому, увлекала Лермонтова. В будущем он, судя по сохранившимся планам, предполагал окончить «Штосс». Известно о его замысле романтической трилогии — «трех романов из трех эпох жизни русского общества (века Екатерины II, Александра I и настоящего времени), имеющих между собою связь и некоторое единство...».

К сожалению, планам этим не суждено было сбыться. Но даже и то, что Лермонтов успел сделать, позволяет говорить о нем как об одном из создателей русской классической прозы.

Знакомство читателя с прозой Лермонтова произошло лишь после смерти поэта. При его жизни увидел свет только «Герой нашего времени». В середине 1840-х годов были опубликованы еще два прозаических произведения Лермонтова: «Штосс» (Вчера и сегодня. Литературный сборник, составленный графом В. А. Соллогубом. СПб., кн. 1, 1845) и «Ашик-Кериб» (там же, 1846, кн. II). Что же касается незавершенных романов «Вадим» и «Княгиня Лиговская», то они появились в печати спустя более чем четверть века после смерти их автора («Вестник Европы», 1873, № 10; «Русский вестник», 1882, №1). Только в наше время был напечатан «Кавказец», обнаруженный в конце 20-х годов в копии с лермонтовского автографа («Минувшие дни», 1928, № 4).