Особливості інтерпретації теми екзистенціальної ситуації у романі Ж.-П. Сартра «Нудота»

"Бытие и ничто" - философский трактат. 1-й роман "Тошнота" (1938). Если хотите узнать идеи экзистенционализма, очень удобно читать этот роман, он как учебник. В форме дневника, но дневник особого рода: дневник не индивидуума, а дневник индивида, человеческого существа. которое находится в особой ситуации. Вы читаете этот дневник, вы закончили его читать -- и вы ничего не знаете о человеке, авторе этого дневника (Антуан Аркантен). Дневник не личности, а существа. Человек вдруг без видимых на то причин начинает как-то иначе смотреть на мир вокруг и на себя самого. Он живет обычной жизнью и вдруг ловит себя на мысли, что мир как будто на кусочки рассыпается, привычные вещи становятся непривычными. Решает начать дневник, чтобы разобраться. Он фиксирует ход своих мыслей, эмоций, переживаний, когда находится в этой пограничной ситуации, когда ему вдруг открывается, что в этом мире все случайно и все просто существует, включая его самого. Прелестный эпизод: белая стена, залитая солнцем, навстречу друг другу идут парень с девушкой, ярко одеты, все ждут момента, когда они встретятся и поцелуются, но они... проходят мимо. Эта картина — это то, что он создал. (Роман жены Сартра Симоны Дюбуа "Прелестное создание" (или "Прелестные картинки"?). Там героиня декоратор, дизайнер, она работает над тем. чтобы некоторые предметы собрать в единую картинку. Она идет мимо витрины, видит там перчатки, ей страшно хочется их купить, она заходит и покупает их; а когда приходит домой, рассматривает их и спрашивает, зачем она их купила? Но она профессионал, она понимает, что все это положено в таком сочетании, что все объединяется в "прелестную картинку", вызывающую нас побежать и что-то купить.) То же самое у Сартра. Ему открывается, что картины мира не существует. А есть хаос, перед которым человек гол и бос, что от человека зависит, он может принять или отступить. В пограничной ситуации возможно и то и другое. В момент выбора Аркантен (Сартровский герой) делает этот шаг и ощущает эту свободу, возможность действительно ощущать эти элементы бытия (когда мы предметы определяем в классы: из деревьев состоит лес, на столе свечка... и т.д.) Аркантен вдруг видит этот предмет, которое называется "дерево" не в том смысле, что оно принадлежит к классу предметов, а как что-то уникальное. Он видит эту кору, ее неровности, как некое уникальное, каждый листочек, эти ветки, эти корни, он как бы ощущает себя этим деревом, он чувствует жизнь этого дерева неповторимого, единственного. Вот это и есть та самая реальность.

Сборник рассказов "Стена". Все это пишется в годы войны, он создает цикл "Дороги свободы". Но с точки зрения литературы это не очень удачные произведения, потому что они насыщены философскими отступлениями. Потом он опять возвращается к философскому эссе. Уже в начале 40-х годов становятся популярными его философские трактаты. Субъективно человек должен ощущать что-то типа ответственности, человек реализуется только в действии, и действие должно быть направленно во вне самого человечества "И действовать надо так, как будто глаза всего человечества обращены на тебя". Именно на этой картинке экзистенционализм сломается в 60-е гг. и его популярность сходит на нет. Уловить эти нюансы иллюзорные между понятием ответственности и свободы довольно трудно.

Но все это присутствует и в творчестве Альбера Камю.

 

Особливості інтерпретації теми екзистенціальної ситуації в романі А.Камю «сторонній»

Автор своеобразный, талантливый, и они чаще спорили с Сартром, чем соглашались. Один раз Камю предложил Сартру написать совместное открытое письмо, где заявить, что они не являются полностью единодушными, и о том, что они чаще спорят, чем соглашаются, каждый по-своему. Сартр пишет очень густым, насыщенным языком, у Камю проза простая, лаконичная. Про него написал Ролан Барт (филолог 20 века): "проза с нулевым градусом письма". Действительно, как будто все спокойно. Очень часто его произведения оказываются обманчивы. В этом смысле очень обманчив роман "Посторонний". В 1942 году в Париже оккупированном, произведение целиком основанное на экзистенционализме, но в отличие от Сартровского героя Мерсо (герой "Постороннего") прошел эту ситуацию выбора, пережил эту пограничную ситуацию. Задача для Камю — показать эту несводимость, отсутствие взаимопонимания между носителями экзистенционалистического понимания и обычными людьми. Показывают преступление, суд. Мерсо не скрывает, почему он убил этого араба: он шел по берегу, светило солнце, отражалось в воде, возник силуэт, как барьер между Мерсо, находящимся под действием солнца, и тенью и т.д. Он все это рассказывает но его абсолютно не воспринимают, потому что его спрашивают в абсолютно другие плоскости: "Знали ли вы этого человека? Как вы с ним столкнулись?" А он говорит: "Убил я, убил". А они его спрашивают, почему он так вел себя нал гробом матери? Почему, отчего? А Мерсо говорит, "потому что". Для него существует только факт, а обычное человеческое сознание хочет все связать воедино. И, собственно, Мерсо казнят не за то, что он совершил, а за то, что он другой. Мерсо — герой этого романа "Посторонний" 1942 года, он живёт реальностью в соответствии с идеями раннего экзистенционализма. В одной из статей Камю писал: "Чувство абсурда, когда из него берутся извлечь правило действия, делает убийство по крайней мере безразличным и, следовательно, возможным. Если не во что веришь если нет ни в чем смысла, нельзя утверждать, нет "за" и нет "против". В этом пассаже четко изложено, здесь нет ни насмешки, ни пафоса, ни утверждения, ни обличения. Здесь есть абсолютно буквальная формулировка, что такое жизнь по Мерсо. "За" и "против" не существует, первооткрыватель ни прав, ни неправ, потому что нет этой категории правоты, нет этой схемы, нет этой зависимости, системы нет никакой. Каждое явление уникально и отдельно в этом абсурде. И абсурд — это не обличение, это констатация, все случайно, все само по себе. Мерсо — это канонический тип свободного человека.

Художній світ Кафки.

Жизнь и тв-во Кафки — это сложные сочетания, химические соединения самых противоречивых идейно-эстетич. элементов. Персонажи Кафки едва ли не самые одинокие люди во всей истории мировой лит-ры. В них крайнее выражение непреодолимого соврем. субъективизма, безнадежно больного и тлетворного. Характерно, что в крупнейших произведениях Кафки — в романах «Процесс» и «Замок» — центральные образы вовсе безымянны. Чиновник К. и землемер К. лишены жизнеописаний, лишены индивид. черт, не имеют прошлого и вообще ничего не имеют за пределами фантастич. сюжетных сооружений. При этом сами действующие лица никак не изменяются, не развиваются. Не может быть и речи о «становлении» характеров, потому что нет характеров. Описывается только их отношение к окружающему миру. Все ведущие герои и второстепенные, эпизодические персонажи много разговаривают, думают вслух, комментируют свои и чужие поступки и мысли. Однако их прямая речь и внутренние монологи совершенно не индивидуализированы, а только очень схематично обобщены — речь вообще «интеллигента», вообще «простогo» человека, вообще «чиновника», вообще «священника». События и образы, мысли и поступки людей в произведениях Кафки связаны между собой чаще всего совершенно алогично, словно видения бредового сна, мысли и представления шизофреника, которые рождаются то в самых простых, то в очень сложных ассоциациях. В произведениях Кафки с такой же необычной причудливостью, как события его романов, сочетаются самые разнородные идейные и эстетические влияния и традиции. Ему присущи изысканная велеречивость немецкой классической прозы и строгая трезвость канцелярского языка. В некоторых его сюжетных построениях ощутимы влияния пестрой фантастики чешского фольклора и насмешливых и озорных славянских сказок. В том, что написано Кафкой, есть и нарочитое отстранение от действительности, болезненное стремление к призрачным, бесплотным образам иных миров, иных измерений, и наряду с этим трезвое, реалистическое сознание полной несостоятельности своих же собственных бесплодных мечтаний. С помощью слов, образов, описания событий, мыслей и чувств, в старых жанровых оболочках романа, повести, новеллы он создавал некое новое качество — образно-словесные воплощения чистых абстракций, сложно зашифрованные записи ассоциативных переходов мысли и простейшие протокольно-сухие отчеты о бредах, кошмарах и всяческие выражения ужаса перед жизнью. В этом самое последовательное, самое завершенное и потому уже самоубийственное проявление субъективизма в литературе. В романах и новеллах Кафки сохраняются еще элементы искусства — болезненного, страшного полной безнадежностью воплощенного в нем отчаяния, но все-таки еще настоящего искусства. Даже в самых мучительных, самоубийств. противоречиях оно все же по-своему человечно. В творчестве Кафки субъективизм доведен до такой предельной завершенности, что он уже не только полностью отрицает и разлагает все привычные формы художественного отношения к действительности, но отрицает и самое себя, ищет, настойчиво требует новой объективности в постижении и творческом воспроизведении действительности. Творчество Кафки стало выражением предельного уровня, последней черты развития современного субъективизма.

 

90. Т.Манн „Смерть у Венеції” (Модерністські риси поетики жанру роману Т. Манна (аналіз твору за вибором))

Томас Манн (1875 – 1955) может считаться создателем романа нового типа не потому, что он опередил других писателей: вышедший в 1924г. Роман «Волшебная гора» был не только одним из первых, но и самым определенным образцом новой интеллектуальной прозы. Этот же термин «интеллектуальный роман» был предложен ТМ. Писатель отмечал, что исторический и мировой перелом 1914-23 гг с необычайной силой обострил в сознании современников потребность постижения эпохи, и это определенным образом преломилось в худ творчестве. Значительное влияние на формирование тв-ва ТМ оказали работы философов Ф.Ницше и Шопенгауэра. Никогда прежде лит-ра не стремилась с такой настойчивостью найти для суда над современностью лежащие вне ее масштабы. Многослойность, многосоставность, присутствие в едином худ целом далеко отстоящих друг от друга пластов действительности стало одним из принципов в построении романов. Романисты членят действительность, вычленяют жизнь биологическую, инстинктивную и жизнь духа. Выдвигается особое понимание и функциональное употребление мифа. Миф перестал быть, как это обычно для лит-ры прошлого, условным одеянием современности. Как и многое другое, под пером писателей 20 в миф обрел исторические черты, был воспринят в своей самостоятельности и отдельности – как порождение далекой давности, освещающей повторяющиеся закономерности в общей жизни чел-ва. Обращение к мифу широко раздвигали временные границы произведения. Но помимо этого миф, заполнявший собой все пространство произв или являвшийся в отдельных напоминаниях, а порою только в названии, давал возможность для бесконечной худ игры, бесчисленных аналогий и параллелей, неожиданных «встреч», соответствий, бросающих свет на современность и ее объясняющих. Немецкий «интеллектуальный роман» можно назвать философским, кот стал уникальным явлением мир куль-ры именно благодаря своему своеобразию. «Смерть в Венеции» (1912). ТМ говорил, что нет философии в чистом виде, но есть несколько срезов реальности

одновременно: история героя, исторический контекст, философская мысль. Использование мифа, проведение постоянных параллелей между современностью и древностью ни больше ни меньше, чем способ контролировать, упорядочивать, придавать форму и значение тому громадному зрелищу тщеты и разброда, кот представляет собой соврем история. Поэтому жизнь у ТМ равна смерти. Воля к жизни управляется жизнью. Страшна не смерть, а невозможность умереть. Ашенбах – главный герой – художник, писатель- профессионал, слаб здоровье. Цель его жизни - преодоление слабости. Отсюда возникает мотив того, что иск-во – это болезнь. А религия, аскетизм и иск-вл – три формы преодаления воли к жизни. Возникает аллюзия на рождение трех единств, в основе кот лежат два начала – Аполлонистическое и Дионисейское. Аполлонистическое – это упорядоченное, нормированное начало, состояние сновидения, гармония и порядок. Дионисейское – природное начало, хаотичное, мир страстей, опьянения и музыки. Исследователи считают, что образ Ашенбаха во многом автобиографичен. Все произведение проникнуто настроением гибели всей Европы, а тот факт, что действие разворачивается в Венеции – параллель, подтверждающая это. Венеция стоит на воде, вода вызывает ассоциацию символа смерти и жизни одновременно. Ашенбах отказывается от аполлонистической идеи в пользу дионистической. Возникает мотив упадка, разрушения. Ашенбах пытается изменить себя внешне, в то время как это попытка поменять себя внутренне. Мотив маски. Весь мир – это ассоциации глазами Ашенбаха. Мальчик Тадзио – другой главный герой – идеал красоты. В связи с его образом идет отсылка на миф Платона «Пир и Федр». На протяжении всего действа новеллы ведутся разговоры на вечные темы, возникают многие проблемы современности: тема художника 20 в, распад общества, проблемы иск-ва. Личная проблема Ашенбаха укрупняется до масштабов общечеловеческих.