Гамлет як трагічний герой Шекспіра.

Трагедия Уильяма Шекспира “Гамлет, принц датский” – наиболее знаменитая из пьес драматурга. В ней Шекспир поставил философские вопросы, ответы на которые люди ищут до сих пор. Взгляды человечества на мировой порядок, проблемы добра и зла, жизни и смерти, затронутые в трагедии, являются вечной темой для размышления.

Принц Гамлет – человек сильных страстей и высокого интеллекта. Это герой эпохи Возрождения, когда передовые умы стремились восстановить духовные идеалы древних римлян и греков, утраченные за мрачный период средневековья. Человек представлялся венцом творения, обладающим огромными возможностями. Будучи наследником короля, Гамлет жил счастливо. Он был любим своими родителями, у него была любимая девушка, отвечавшая ему взаимностью, имел хороших друзей, увлекался науками, поэзией, театром. Гамлету было суждено стать правителем своего народа. Но вдруг все стало рушиться. В расцвете сил умер отец. Мать, так любившая отца, не выдержав срока траура, вышла замуж за брата покойного и разделила с ним трон. И, наконец, Гамлет узнал, что отца убил собственный брат, чтобы завладеть короной и королевой. Гамлет испытал сильнейшее потрясение. Это потрясение пошатнуло его веру в людей. Зло, царящее в мире, стало причиной его душевного разлада.

Зло вступило в его мир и разрушило гармонию жизни. До этого Гамлет жил с верой и надеждой. Он был честен и искренен и, вероятно, предполагал то же в людях. Восприняв предательство болезненно остро, Гамлет не мог приспособиться к миру зла и лицемерия.

Погружаясь в свои раздумья, Гамлет размышляет о смысле бытия. Его мучает порочность мира, в котором он живет, лживость, корысть и жестокость близких ему людей. Покориться этой жизни и терпеть ее, или лучше умереть? “Быть или не быть?”, размышляет Гамлет в своем знаменитом монологе. Трагедия Гамлета нравственная. Он страдает за грехи человеческие, но не за утерянный трон. Он борется не за власть, а за справедливость. И борется в одиночку. Его, человека высоконравственного и умного, терзает то, что нарушен мировой закон бытия: зло проникло в мир и нарушило его целостность. Гамлет чувствует, что он должен отомстить, восстановить справедливость. Он поклялся убить короля, погубившего его отца.

Но, мучимый философскими размышлениями, Гамлет медлит с местью. Сильный и мужественный Гамлет, охваченный жаждой мести, в то же время чувствует неуверенность, выступая в роли карающего судьи. Возможно, как человек мыслящий, он понимает, что карать – это миссия Бога. Для человека же она губительна. Колебание Гамлета вызвано также внутренним потрясением от “моря бедствий”. Он сомневается и в то же время упрекает себя за бездействие. Гамлет не в ладу сам с собой. Слишком тяжело бремя нерешенных вопросов. Он не может терпеть зло, но и не знает, как бороться с ним. Чтобы скрыть свое смятение, он притворяется безумным.

В конечном итоге Гамлет на пути к мести становится причиной нескольких смертей. Он косвенно виновен в смерти Офелии. Переживая измену матери, Гамлет отверг любящую его Офелию, причиняя ей страдания. Он ненамеренно убивает ее отца. Гамлет отправляет на верную смерть своих друзей Розенкранца и Гильденстерна, убивает Лаэрта, брата Офелии, и, наконец, убивает короля. Таким образом, преследуя благородную цель, Гамлет сам творит зло. После того, как мщение свершилось, Гамлет гибнет. И гибель его неизбежна. Душевная мука и скорбь, с которыми он смотрел на мир, отвратили его от жизни, где нет добра и любви. Гамлет умирает, сломленный под бременем неразрешенных вопросов.

 

16. Образ Дон Кіхота в романі Сервантеса та семантика поняття „донкіхотство”.

Реалистический гений Сервантеса и неизменный вкус к героике и романтике органически слились во всей мощи лишь один раз: в субъективно героическом пафосе странствующего "безумно мудрого" рыцаря Дон Кихота, в открытии "донкихотской ситуации". Роман Сервантеса, художественная энциклопедия испанской жизни классического периода её культуры, изображает трагикомически бесплодный энтузиазм благородной личности на фоне жалкого прозябания самодовольных обывателей: мир непрактичного духа и бездуховной практики. Сюжет "Дон Кихота", его основная ситуация, строится на. двояком контрасте: центральная пара странствующих "безумцев" противостоит "трезвому" и пассивному социальному окружению, а рыцарь-"идеалист" - оруженосцу-"реалисту"; в обоих контрастах у каждой из сторон хватает мудрости лишь на то, чтобы развенчать иллюзии другой стороны: специфически испанский национально-исторический план "донкихотской" ситуации. За национальным "донкихотством", за кризисом испанской культуры Сервантес уловил и нечто большее - всеевропейский кризис гуманизма Возрождения, его представлений о рождающемся новом обществе и о месте, отведённом в нём человеческой личности. Среди великих реалистов нового времени Сервантес первый зафиксировал прозаический, а не героический характер рождающегося общества. Грустным смехом над "героическим безумием", над утопической "романтикой" эпохи (осмеяние-прославление Дон Кихота) Сервантес реалистически завершил эволюцию искусства Ренессанса, прославлявшего идеализированную свободную личность, "творца своей судьбы", "сына своих дел". Вместе с тем Сервантес положил начало новоевропейскую роману как "личностному эпосу", а в истории комического - юмору "высокого смеха" как смеха над высоким, над лучшим и благороднейшим в человеке, над вечной активностью человеческого сознания, над "истинно рыцарским" воодушевлением, вмешательством в ход жизни, когда одушевлённое лучшим сознание теряет такт действительности.. В этом непреходящее, вечное значение общечеловеческого плана романа.

 

22. Релігійно-філософська поема Дж. Мільтона „Втрачений рай”. В поэме на первом плане – мироздание, природа и ее венец – человек. Над природой и человеком – незримая творящая сила, «начало и конец всех вещей». Поэма Мильтона носит по преимуществу полит. характер. Даже его философское, в духе Ренессанса, прославление Мироздания, Природы и ее венца Человека призвано обосновать полит. идею соц. благоустройства человеческого общежития. Хотел того или не хотел поэт, но главным героем его произведения стал Люцифер, олицетворяющий собой идею бунта. Он наполняет собой всю поэму, мы ни на минуту не остаемся без него. Пусть, в угоду сюжету своей поэмы и христианской доктрине, он изображает его злым и мстительным, все-таки он чаще возвеличивает его грандиозную трагическую фигуру. Несмотря на то, что Бог низринул в ад Сатану, гордое, непреклонное лицо его бесстрастно и полно презрения к победителю. Сатана повержен, но не уничтожен. Бог не смог отнять у него силы. Сатана в поэме не одинок. Его окружают тьмы и тьмы сподвижников, пошедших за ним и также низринутых Богом с небесных высей. Повстанцы обсуждают свое положение. Выступают с трибун важные и красноречивые ораторы. Их слова вызывают крики одобрения, рукоплескания. Все это напоминает бурные заседания англ. парламента в годы революции. В мильтоновском Люцифере есть что-то от Прометея. Он негодует и презирает подобострастных ангелов, окружающих трон Бога. Он горд, подобно Прометею, но у него нет его благородства. Прометей страдает за идею справедливости, мильтоновский Сатана оскорблен в своем личном достоинстве, его гордая душа не допускает того, чтобы кто-то командовал им. Он привлекает наши сердца, как всякая сильная, страдающая личность, но бунт его эгоистичен, он добивается изгнания людей из рая ради личной мести, чтобы досадить Богу. В поэме много черт современной Мильтону эпохи. Полки сражающихся небесных и падших ангелов сходятся в битве, подобно войскам Кромвеля и Короля. Сатана изобрел и применил порох, пушки. Возникает вопрос: не является ли библейский сюжет о восстании ангелов иносказательной историей англ. буржуазной революции XVII в. и не вложил ли поэт свои мысли о вожде этой революции Кромвеле в символ. облик своего героя – Сатаны?

23. Корнелевская коцепция в “Сиде”

Трагикомедия Корнеля «Сид» была написана в 1636 Сюжет был заимствован Корнелем из незадолго появившейся пьесы испанского драматурга Гильена де Кастро «Юность Сида» (1618). «В основе сюжета («Юности Сида») лежат события XI века, периода так называемой реконкисты, т.е. борьбы за отвоевание испанской территории у захватчиков-мавров. Герой ее реальная личность, кастильский рыцарь Родриго Диас, одержавший множество славных побед над маврами, за что получил от них прозвище «Сида» (по-арабски «господин»). Народная эпическая поэма «Песнь о моем Сиде», сложившаяся по свежим следам событий, запечатлела образцового, мужественного, зрелого воина, опытного в ратных делах, умеющего, в случае необходимости, применить военную хитрость, не брезгающего и добычей. Но уже дальнейшее развитие народного предания о Сиде выдвинуло на первый план романтическую историю его любви, которая стала темой многочисленных романсов о Сиде, сложенных в XIV-XV веках.

Центральный конфликт пьесы основан на противопоставлении любви двух героев (Родриго и Химены) и их долгом. И Химена, и Родриго должны защищать свою фамильную честь.

Родриго вынужден мстить за оскорбление, нанесенное его отцу (дону Дьего) отцом Химены (доном Гомесом). Дон Гомес, обиженный на то, что король дал должность наставника своего сына, вступает в ожесточенный спор с доном Дьего.В разгар этого спора дон Гомес наносит тяжкое оскорбление противнику, он дает дону Дьего пощечину. Именно поэтому дон Дьего сразу же выхватывает меч, но он слишком стар и слаб и не может сам постоять за себя и свою честь. Таким образом, долг отмщения ложится на плечи Родриго, у которого просто нет выбора, хотя он и должен убить отца своей возлюбленной. убийство отца Химены сделает Родриго ее врагом, а отказ от мести уронит его не только в глазах общественности, но и перед самой Хименой.

Переломным моментом становится победа Родриго над маврами, вторгшимися в город под покровом ночи. Битве, в которую вступил Родриго во главе кучки бойцов, принесла ему огромную славу. Он захватил в плен двух царей и спас население города. Король говорит о том, что нет такой награды, которая бы соответствовала подвигу героя. Химена, пришедшая узнать о решении короля утром после сражения, меняется в лице, когда король, желая ее проверить, сообщает ей о смерти Родриго. Но долг чести заставляет ее продолжить обвинять Родриго. Она просит объявить о том, что тот.кто сразит ее обидчика в равном бою станет ее мужемЗа Химену решает выступить дон Санчо, влюбленный в нее. Перед битвой Родриго вновь приходит в дом к возлюбленной, чтобы попрощаться. Он сообщает ей о том, что хочет сдаться дону Санчо без боя, чтобы принять столь долгожданную для него смерть, ведь жить без Химены он не может. Химена в порыве любви протестует против подобного решения:Родриго побеждает в бою и милует своего противника, который отправляется сообщить Химене об исходе поединка. Но Химена, увидев Дона Санчо, решает, что ее возлюбленный повержен, и приходит в отчаяние. В порыве безутешного горя она невольно признается королю в своей любви. Король решает создавшуюся ситуацию в пользу влюбленных, приказав Химене отказаться от мести и, сдержав свое слово, наградить победителя своей рукой. Пьеса заканчивается решением о том, что свадьба будет отложена до того момента, когда не пройдет должный срок. И лишь из других литературных произведений мы узнаем о том, что этот брак состоялся. Так, в «Песне о моем Сиде» перед читателем предстает счастливый брак Сида и Химены, от которого у них родилось две дочери. Таким образом, проблема любви и долга решаются в пьесе в пользу любви.

 

24. Особливості конфлікту в „Федрі” Ж. Расіна.

Федра - героиня трагедии Расина «Федра», ставшей одним из символов искусства франц. классицизма.

По своей нравственной проблематике "Ф" ближе всего к "Андромахе".Сила и слабость человека, преступная страсть, охватывающая душу, и твердое сознание той нравственной нормы, которую человек нарушает под влиянием этойстрасти, приговор, выносимый им самому себе, - все это доведено в "Ф" доапогея. эта концепция здесь получает свое прямое и концентрированное выражение в монологах Ф. Тема суда над собой и высшего суда, творимого божеством, проходит через всю трагедию, облеченная в мифологические образы, которые порою теснопереплетаются с христианским учением в его янсенистском варианте. Преступная страсть Ф к пасынку с самого начала несет на себе печать обреченности: недаром первые слова Федры в момент ее появления на сцене - о смерти. Тема смерти пронизывает всю трагедию начиная с первой сцены - вестио мнимой смерти Тесея - и вплоть до трагической развязки. Смерть и царство мертвых входят в судьбу персонажей как составная часть их деяний, их семьи, их домашнего мира: Минос, отец Федры, судья в царстве мертвых; Тесейнисходит в Аид, чтобы помочь другу похитить жену Аидонея, владыки подземногоцарства, и т. д. В мифологическом мире "Ф" стирается та грань между земным и потусторонним. Мифологическийрепертуар "Ф" создает грандиозную космическую картину мира, вкотором судьба людей и воля богов сплетаются в один трагический клубок.Расин переносит центр тяжести на внутреннюю психологическую сторону трагического конфликта, но и она в свою очередь оказывается обусловленной сцеплением обстоятельств, лежащих за пределами человеческой воли. Трагизм неразделенной любви, усугубляется здесь сознанием своей греховностиС точки зрения Буало, "Ф" была идеальным воплощением основного принципа и цели трагедии - вызвать сострадание к герою, "преступному поневоле", представив его вину как проявление общечеловеческой слабости. Этаже концепция лежит в основе расиновского понимания трагедии. Для Расина неприемлем тезис Корнеля, выдвигающий наряду с аристотелевскими ужасом исостраданием третий аффект - восхищение величием души героя, даже если это величие проявляется в аморализме. Страсть Федры и ее вина исключительны, но Расин фиксирует внимание не на этом исключительном, а на общечеловеческом в душевных страданиях и сомнениях героини.Морально-философская идея греховности человека вообще получает свое художественное воплощение на основе классицистического принципа типизации иправдоподобия. Существенно новые черты поэтического мастерства Расина проявляются и втех частях трагедии, которые условно можно назвать "эпическими". "Федра"насыщена ретроспективными рассказами, начиная с первого монолога Ипполита оподвигах Тесея и кончая рассказом Терамена о гибели Ипполита. Этотзнаменитый монолог, вошедший во все хрестоматии, отличается от аналогичных по функции рассказов в других трагедиях Расина живописными подробностями, незаслоняющими, а напротив, усиливающими динамизм повествования.

 

 

25. Поетика „високої комедії” Мольєра.

Мольер был сыном эпохи классицизма, но жанр комедии предоставлял ему больше свободы. Обличая в своих произведениях пороки, он стремился совершенствовать человеческую природу и исправлять нравы, что соответствовало философии классицизма.
С другой стороны, в своих "высоких комедиях" ("Мизантроп", "Дон Жуан") автор смешивал "высокий" и "низкий" жанры. Он обращался к языку улицы, что было несвойственно классицистам. Новшества Мольера были не просто отходом от классицизма: они открывали дорогу реализму. При всей живости, эмоциональности творчества Мольера важнейшей чертой его гения была интеллектуальность. Народность комедий Мольера - в их бодром, оптимистическом тоне, пронизывающем все образы, в том числе и сатирические. В комедии «Дон Жуан, или Каменный гость» Мольер обратился к необычайно популярной теме, впервые разработанной в Испании, — о развратнике, не знающем никаких преград в своем стремлении к удовольствиям. Мольер совершенно оригинально обработал эту известную тему, отказавшись от религиозно-нравственной трактовки образа главного героя. Его Дон Жуан — обычный светский человек, а события, с ним происходящие, обусловлены и свойствами его натуры, и бытовыми традициями, и социальными отношениями. Дон Жуан Мольера – это молодой смельчак, повеса, который не видит никаких преград для проявления своей порочной личности: он живет по принципу «все позволено». Создавая своего Дон Жуана, Мольер обличал не распутство вообще, а безнравственность, присущую французскому аристократу XVII в.; Мольер хорошо знал эту породу людей и потому обрисовал своего героя очень достоверно.Как все светские щеголи его времени, Дон Жуан живет в долг; он соблазняет женщин, губит чужие семьи, цинично норовит развратить всякого, с кем имеет дело. Дон Жуан избивает крестьянина Пьеро, которому обязан жизнью, в ответ на его возмущение: «Вы думаете, коли вы господин, то вам можно приставать к нашим девушкам у нас под носом?». Он смеется над возражением Сганареля: «Если вы знатного рода, если у вас белокурый парик... шляпа с перьями... то вы от этого умней... вам все позволено, и никто не смеет вам правду сказать?». Дон Жуан знает, что все именно так: он поставлен в особые привилегированные условия. Однако Мольер объективно отмечает в своем герое и интеллектуальную культуру, свойственную знати. Изящество, остроумие, храбрость, красота — это тоже черты Дон Жуана, который умеет очаровывать не только женщин. Сганарель, фигура многозначная (он и простоват, и проницательно умен), осуждает своего господина, хотя часто и любуется им. Дон Жуан умен, он широко мыслит; он универсальный скептик, смеющийся над всем — и над любовью, и над медициной, и над религией. Дон Жуан — философ, вольнодумец. Однако привлекательные черты Дон Жуана, в сочетании с его убежденностью в своем праве попирать достоинство других, только подчеркивают жизненность этого образа.Одной из привлекательных черт Дон Жуана на протяжении большей части пьесы остается его искренность. Он не ханжа, не старается изобразить себя лучше, чем он есть, да и вообще мало дорожит чужим мнением. Однако в пятом акте с ним происходит разительная перемена: Дон Жуан становится лицемером. Притворство, маска благочестия, которую надевает Дон Жуан, — не более как выгодная тактика; она позволяет ему выпутаться из, казалось бы, безвыходных ситуаций; как и многие в его общественном кругу, он лишь принял вид порядочного человека. Вообще, Мольера уже давно привлекала тема лицемерия, которое он наблюдал повсюду в общественной жизни. В этой комедии Мольер обратился к наиболее распространенному в те времена виду лицемерия — религиозному. По собственным словам Дона Жуана, лицемерие стало «модным привилегированным пороком», прикрывающим любые грехи, а модные пороки расцениваются как добродетели. Мольер показывает всеобщий характер лицемерия, распространенного в разных сословиях и официально поощряемого.

«Дон Жуан» - классицистская комедией, главное назначение которой — борьба с человеческими пороками, постановка нравственных и социальных проблем, изображение обобщенных, типизированных характеров.

 

 

26. Проблематика і поетика роману Дефо „Р-н Крузо”.

Первый роман Д. Дефо можно рассматривать как лит. манифест писателя-просветителя, в основе которого лежит концепция мира и человека, свойственная раннему этапу эпохи Просвещения. Мировоззрение человека того времени невозможно рассматривать вне влияния на его сознание религиозно-этических начал, и роман "Приключения Робинзона Крузо" - безусловное тому доказательство. Многочисленные исследователи творчества Дефо не только находят в тексте романа прямые иллюзии с библейскими текстами, но и проводят аналогию между основной сюжетной линией "Приключений Робинзона Крузо" и некоторыми ветхозаветными историями. (Решение вопроса об истоках проповеди труда) Трудолюбие же является одной из заповедей блаженства христианского вероучения. Все это Робинзону приходится осознавать и с благодарностью принимать на необитаемом острове.

Размышления и чтение Библии открывают глаза Робинзону Крузо на мироздание, позволяют прийти к религиозному восприятию жизни. В среде отечественных литературоведов ранее не принято было обращать внимание на тот факт, что среди всех видов деятельности, совершаемой Робинзоном на острове, важнейшую роль Даниэль Дефо отводит именно работе духовной. В бесконечных трудах, духовных и физических, Робинзон избавляется от главных пороков цивилизованного общества: жадности, ленности, чревоугодия, лицемерия. Дефо так изображает историю жизни на необитаемом острове, что становится очевидным: непрекращающийся ни на минуту процесс познания мира и неустанный труд - естественное состояние человека, позволяющее ему обрести истинную свободу и счастье, доставляющее "минуты невыразимой внутренней радости". Тем самым Даниэль Дефо, готовившийся некогда к духовной карьере и человек, безусловно, искренне верующий, и Дефо - выразитель наиболее прогрессивных взглядов своего времени - доказывает, что вся история цивилизаций есть ничто иное, как образование человека человеч. трудом.

 

27. „Мандри Гулівера” Дж. Свіфта і традиція жанру антиутопії в англ. літ-рі.

Роман Свифта "Путешествие Лемюэля Гулливера в некоторые отдаленные страны света, сначала хирурга, а потом капитана нескольких кораблей" нельзя отнести к традиционному жанру роману-утопии (или роману-антиутопии), хотя в нем наличествуют черты и первого и второго вида романов, равно как и сатирико-дидактических произведений 16 в.

То общее, что объединяет их - это универсальность охвата жизненных явлений, фантастическая или аллегорическая канва сюжета и типажей, использование мотивов фольклора.

Первым определил "Путешествия" как утопию У. Годвин. Элементы утопии находили и позднейшие исследователи свифтовского творчества. О гротескно-сатирическом описании всех трех стран, которые посещает Гулливер перед своим заключительным путешествием, содержится контрастирующий момент - мотив утопии, идеального общественного устройства. Мотив утопии выражен как идеализация предков. Он придает повествованию Гулливера особый ракурс, при котором история предстает перед читателем как смена деградирующих поколений, а время повернуто вспять. Этот ракурс снят в последнем путешествии, где мотив утопии выдвинут на передний план повествования, а развитие общества представлено идущим по восх. линии.

Иные исследователи увидели в книге Свифта признаки героического эпоса, революционного пафоса, бунтарства. " Эти эпизоды составляют несатирический пласт повествования, придающий особое значение роману". Из романа явствует, что мечтой Свифта является свобода и разумный труд для блага всех и отдельной личности. В отличие от других просветителей, Свифт не считал, что человек по своей природе склонен к добру. Добро должно быть завоевано и утверждено. Путь к нему лежит через борьбу с несправедливостью. Такое мнение во многом сходно с мнением У. Годвина и является чересчур прямолинейным.

Видеть в государстве гуигнгнмов утопию будущего так же неверно, как и полагать его антиутопией. Свифт гораздо более неоднозначен, а в его романе слишком много смыслов, чтобы можно было их свести к чему-то одному.

"Путешествия Гулливера" принято относить к сказочной сатире, гротеску. Оновной темой «Путешествий» является изменчивость внешнего облика мира природы и человека, представленная фантастической и сказочной средой, в которую попадает Гулливер во время своих странствий. Меняющийся облик фантастических стран подчеркивает, в соответствии с замыслом Свифта, неизменность внутренней сути нравов и обычаев, которая выражена одним и тем же кругом осмеиваемых пороков. Вводя сказочные и фантастические мотивы повествования в их собственной художественной функции, Свифт не ограничивается ею, но расширяет значимость за счет пародии, на основе которой строятся сатирический гротеск. Текст "Путешествий" буквально пронизан аллюзиями, реминисценциями, намеками, скрытыми и явными цитатами.

Итак, роман Свифта не вмещается в рамки какого-то одного жанра. В нем присутствуют элементы утопии, дидактики, фантастики, аллегории, сказки, мемуаристики, представляя сложное сочетание художественных приемов и средств для выражения единой четко слаженной концепции, на которой держится единство романа.

 

 

28. Поетика жанру „Тома Джонса” Філдінга.

Новаторские принципы получили развернутое выражение в шедевре Филдинга «Томе Джонсе». Вводные теоретико-эстетические главы «Тома Джонса» представляют собою настоящий манифест просветительской эстетики. Воспитательно-публицистическое значение литературы — с точки зрения Филдинга — огромно; борьба с соц. злоупотреблениями, с человеческими пороками и лицемерием — задача, которую сам Филдинг ставил себе в каждом своем романе. Смех, с его точки зрения, одно из наиболее могучих средств художника в этой борьбе.

«Комическая эпопея» Филдинга имела своих предшественников и в лице испанского плутовского романа XVI—XVII вв., и в лице французского «комического романа» XVII в. Однако новая тематика, введенная ими в лит-ру, — жизнь плебейских «низов» общества, — используется ими почти неизменно в плане гротеска. В творчестве же Ф. буржуа входит в лит-ру в прозаическом костюме мистера Оллверти и Тома Джонса, в обычном облике рядового гражданина буржуазной Англии XVIII в.

Проблема человеческой природы — основная проблема для всего буржуазного просветительства XVIII в. — занимает центральное место и в творчестве Ф., в особенности в «Томе Джонсе», наполняя его романы новым морально-философским содержанием. Природа человека сама по себе далеко не плоха, плохое воспитание, плохие привычки и обычаи развращают нашу природу и направляют ее к пороку. За порочность нашего мира ответственны его правители, в том числе, я боюсь, и духовенство. Таким же просветительским оптимизмом дышат и заключительные страницы беседы Тома Джонса с Горным отшельником, где Том Джонс со всем пылом своей молодости противопоставляет человеконенавистничеству своего хозяина глубоко оптимистическую веру в человеческое достоинство.

Однако, согласно Ф., добродетель сама по себе так же недостаточна, как недостаточен разум, оторванный от добродетели. Победа Тома Джонса над Блайфилом раскрывается не только как победа абстрактной Добродетели над абстрактным Пороком, но и как победа обладателя доброго сердца (хотя бы он и нарушил все правила буржуазной нравственности) над односторонностью буржуазного благоразумия. Эта апелляция от разума к чувству, от благоразумия к доброму сердцу в творчестве Ф. уже заставляет предчувствовать предстоящую критику буржуазного общества в произведениях сентименталистов. «Том Джонс» отмечает собой вершину творчества Ф.

29. Особливості новаторства Стерна в романі „Сентиментальна подорож”.

Первые 2 тома "Сентиментального путешествия по Франции и Италии", изданные, незадолго до смерти Стерна, были посвящены Франции; итальянская часть не была написана. Впрочем, реальная география играла в этих оригинальных путевых заметках самую незначительную роль. Если "Тристрам Шенди" был пародией на классич. роман XVIII века, то "С.П" было не менее откровенной пародией на традиц. жанр путешествия - один из самых устоявшихся и почтенных жанров тогдашней лит-ры. До вторжения Стерна границы и задачи этого жанра казались точно определенными. Авторы путешествий ставили себе обычно информационные и дидактические цели. Они поучали, развлекая. Хотя Стерн и присваивает всем главам своей книги названия франц. городов и почтовых станций, в соответствии с обычным маршрутом тогдашних путешественников-англичан, он гораздо более озабочен здесь, условно говоря, пейзажами человеческой души - анализом духовного климата личности, так легко меняющегося в зависимости от обстоятельств. Главные происшествия, описываемые Стерном, разыгрываются в сознании героя. В "С.П." преобладает субъективное начало. "Сентиментальный путешественник" решительно отличается, как заявляет он сам, от всех других родов и видов путешественников: от путешественников пытливых, путешественников лживых, путешественников тщеславных и пр. Сентимент. путешественник чуток ко всем впечатлениям бытия и склонен к самоанализу.

"Автор" "С.П." - друг братьев Шенди, англиканский священник Йорик, не только чужд ханжеской набожности, но, напротив, не скрывает своего жизнелюбия и открыт всем чувственным радостям и соблазнам, которые встречаются на его пути. Созданному буржуазными моралистами прописному образу благомыслящего человека, без труда умеряющего свои страсти разумом, он противопоставляет другой, единственно жизненный и реальный, образ человека, в сознании которого сталкиваются самые противоположные побуждения и порывы, связанные сложнейшими взаимопереходами. По Стерну, даже самый доброжелательный человек все же не чужд себялюбия. Выяснение взаимосвязей эгоизма и великодушия, "высокого" и "низкого" сознания и составляет главную цель психологического самоанализа, которым постоянно занят герой. Он не прочь пошутить и над самим собой, и над читателем. Как бы дразня строгих пуритан-моралистов, он не скупится на фривольные намеки, щекотливые анекдоты, двусмысленные шутки.

"Сентиментальное путешествие" было написано умирающим, который догадывался, что жить ему остается недолго. Тем большего восхищения достойно мужество писателя, который наперекор смерти славил жизнь во всех ее проявлениях. В отличие от Свифта и Вольтера, Дидро и Руссо, Стерн не был ни соц. мыслителем, ни политич. борцом. Но он указал искусству новые пути к познанию и изображению человека. "Сентимент. путешествию" обязано своим названием одно из самых значительных течений в европейской лит-ре 2-й половины XVIII века - сентиментализм.

 

30. Поетика жанру філософської повісті Вольтера.

В философских повестях Вольтера мы тщетно стали бы искать психологизм, погружение в душевный мир персонажей, достоверную обрисовку человеческих характеров или правдоподобный сюжет. Главное в них — предельно заостренное сатирическое изображение социального зла, жестокости и бессмысленности существующих общественных институтов и отношений.

В самой глубокой и значительной повести Вольтера «Кандид» отчетливо выступает философский перелом, происшедший в сознании писателя после возвращения из Пруссии и Лиссабонского землетрясения. Оптимистическая идеея Лейбница о «предустановленной гармонии добра и зла» последовательно опровергается событиями жизни главного героя -скромного и добродетельного юноши Кандида: за несправедливым изгнанием из баронского замка, где он воспитывался из милости, следуют насильственная вербовка в рекруты, истязание шпицрутенами, картины кровавой резни и мародерства солдат, Лиссабонское землетрясение и т. д. Повествование строится как пародия на авантюрный роман — герои переживают самые невероятные приключения, которые следуют друг за другом в головокружительном темпе; их убивают (но не до конца!), вешают (но не совсем!), потом они воскресают; любящие, разлученные, казалось бы, навеки, встречаются вновь и соединяются счастливым браком, когда от их молодости и красоты не осталось и следа. Действие переносится из Германии в Португалию, в Новый Свет, в утопическую страну Эльдорадо, где золото и драгоценные камни валяются на земле как простые камешки; потом герои возвращаются в Европу и, наконец, обретают мирное убежище в Турции, где разводят плодовый сад. Уже сам контраст между приземленно-бытовой концовкой и напряженно-драматическими событиями, предшествующими ей, характерен для гротескной манеры повествования. Действие с его неожиданными, парадоксальными поворотами, стремительной сменой эпизодов, декораций и персонажей оказывается нанизанным на непрекращающийся философский спор между лейбницианцем Панглоссом, пессимистом Мартеном и Кандидом, который постепенно, умудренный жизненным опытом, начинает критически относиться к оптимистической доктрине Панглосса. Такая концовка повести может означать нередкий у Вольтера уход от какого-либо определенного решения, от выбора между двумя противоположными концепциями мира. Но возможно и другое толкование — призыв обратиться от бесполезных словопрений к реальным, практическим, пусть малым, делам.

 

 

31. Поетика жанру роману „Монахіня” Дідро

Психологич.повесть, посвящ. критике монастырей как вредного, противоестествен. и антиобщ.явления на примере героини Сюзанны Симонен раскрыто тяжелое положение женщины в общ-ве и семье. Девушка умна, красива, здорова. Природа создала ее для жизни, а общество руководст-сь предрассудками, обрек.ее на аскетич.отречение от всех интересов, желаний, склон-тей, и отказывая ей в природной свободе, руководствуясь противоест.моралью, проповедуемой церковью, заков.ее в кандалы. Девушка протестует, отстаивая свои права на жизнь и счастье. „М.” полож. начало многочисль.антимонастырской прозе, особенно хар-ой для периода Фр.бурж.прозы и явившейся составной частью антиклерикального револ.ис-ва. В монастырских порядках, кот.представляют собой страшное извращение понятий о природе человека, все противно Сюз. Роман написан в форме записок-исповеди Сюз., как видит ее писатель-чуткая, отзывчивая, наивн. Она глубоко религиозна и тем не менее каждый ее поступок явл.протестом против религии. Наивность ее олицетворяет здравый смысл „естественного человека”, пред взором кот.спадают маски цивилизации. Излюбленый фр.,прос-лями метод судить цивил-цию судом нивного человека или декаря. Наивным простосердечием дышит каждая строка повести: все описания лаконичны, сведены до минимума. Здесь нет многоцветных картин природы, как у Руссо, нет лирических страниц. Перед нами сухая, почти протокольная запись.