Американский дизайн 50-х - начала 60-х

ПОСЛЕВОЕННЫЙ ДИЗАЙН

Государства-победители, и в первую очередь США, захватили лидерство в экономике и ста­ли с 50-х годов ведущей нацией дизайна. Пос­ле второй мировой войны из США в Европу реимпортировалось «современное движение» и распространялось американское понимание дизайна, как инструмента торговли. Американ­ский образ жизни оказал влияние не только на музыку, изобразительное искусство, но и на по­вседневную жизнь европейцев. Американские фильмы и реклама принесли с собой в Европу новые идеалы красоты и моду. «Кока-кола» и «Лаки-страйт» стали символами нового жизне­ощущения.

Американский дизайн 50-х - начала 60-х

 

 

Вслед за адом второй мировой войны последовала холод­ная война между капиталистическими Соединенными Шта­тами и коммунистическим Советским Союзом. Соревнова­ние двух сверхдержав развернулось в области освоения космоса. Первый шаг был сделан СССР: в 1957 году стар­тует первый спутник, а в 1961 году советский космонавт Юрий Гагарин становится первым человеком, побывавшим в космосе. Восемью годами позднее американец Нил Арм­стронг совершает большой шаг для всего человечества, вступив на Луну. Научная фантастика, мечты о полетах в космос стали всеобщими страстями, которые оказали вли­яние и на работу дизайнеров [1, С. 32].

Элитарный дизайн. Стайлинг

 

Несмотря на то, что большинство дизайнеров оставались зависимыми от промышленности, обеспечивавшей их работой, в послевоенной Америке сложились две тенденции формообразования в дизайне, представители которых с трудом находили общий язык. Одни из них сознательно культивировали элитарность,

подчеркивали, что моральный долг дизайнеров - способствовать эстетическому развитию публики. Но законодатели вкуса, такие как Нью-Йоркский музей современного искусства, признавали только элитарный дизайн.

 

Представители другого направления придерживались более демократических взглядов и стремились дать публике то, что она, скорее всего, желала получить и что опреде­лялось коммерческим успехом.

В 50-е годы критики и теоретики присвоили работам не­скольких мастеров дизайна статус произведений искусст­ва, обвиняя наводненный рынок безвкусными поделками. Лишь немногим дизайнерам удалось одновременно удов­летворить и критиков, и широкую публику.

Одним из та­ких дизайнеров был Рассел Райт, со своими обеденными сервизами из керамики в теплых терракотовых тонах и скульптурных формах. При этом элитарный дизайн кресел Чарлза Имса и Ээро Сааринена из клееной фанеры оказал­ся по карману только для офисов крупных компаний и гос­тиных богатых домов, и так и не получили широкого рас­пространения.

Современные теоретики дизайна, считая дизайн и стай­линг противоположностями (первый занимается «внешни­ми свойствами» изделий, последний - решением функцио­нальных задач, выявляя сущность продукта), подчерки­вают, что в истории существует своеобразный кругово­рот в промышленном формообразовании: дизайн (рациона­лизм) выходит на передний план во время упадка экономи­ки, стайлинг (антирационализм) - в период ее роста.

Пери­одом расцвета стайлинга в США был Арт-Деко в к. 20-х, стримлайн - в к. 30-х. В 50-е гг. развился биоморфичный стайлинг как противовес движениям «хорошая форма». Стай­линг внедрялся в США не только для того, чтобы сделать изделие более привлекательным, но и как маркетинговая стратегия американской индустрии, чтобы значительно ускорить цикличность смены внешнего вида продукта. В 50-е гг. эта тенденция достигла своего апогея в декора­тивном перенасыщении американских автомобилей «хро­мом» Иногда это заходило так далеко, что нарушалась безопасность транспортных средств [9, С.674].

Автомобильный стиль

В 50-е годы в Америке пышно расцвел стиль, вызвавший возмущение ревнителей «хорошего дизайна». Вдохновлен­ный образами авиалайнеров, межпланетных ракет дизай­нер компании «Дженерал моторе» Харли Эрл разрабатыва­ет новый автомобиль - воплощение американской мечты - с длинными плавными линиями, с выступающими клыками на передних бамперах, с опоясывающими ветровыми стекла­ми, широкими задними крыльями, яркой двухцветной ок­раской, с хромированными ободами и множеством прибо­ров на передней панели, отделанной металлизированным пластиком. Эти автомобили вызвали в США беспрецедент­ную стратегию продаж.

Новые идеи автомобильного дизайна охотно переняли со­здатели других изделий массового спроса: панели управления посудомоечных машин стали походить на прибор­ные доски автомобилей, причем для полноты картины дис­ковые таймеры делались в форме миниатюрного рулевого колеса. Даже скромный настольный радиоприемник при­обрел линии мчащегося автомобиля, обрамленного, прав­да, не хромированной сталью, а пластиком «под золото». Ультрасовременные, то есть дерзкие и даже кричащие формы, пришлись по вкусу американскому потребителю [2, С. 12].

Новые материалы

После войны в условиях дефицита материальных ресурсов все больше внимания стали обращать на искусственные материалы. Активное использование пластмассы изменило облик многих потребительских товаров. Изначально при­меняемые только как заменители искусственные материа­лы стали выбираться целенаправленно, с выявлением их специфики и преимуществ. Плексиглас пришел на смену стеклу. Прозрачная фольга, прежде всего ПВХ, была пере­работана на производство водонепроницаемых резино­вых сапог и зонтов. Использованный для парашютов воо­руженными силами США нейлон нашел применение в чулоч­ной индустрии. До сегодняшних дней они имеются в про­даже в той же палитре цветов и отличаются особой проч­ностью. Одним из новшеств было применение искусствен­ных материалов в изготовлении стульев. К пионерам в этой области относились американские дизайнеры супруги Чарльз и Рэй Имз и Ееро Сааринен. Еще во время второй мировой войны Имз работал со стеклоармированным поли­эстером для производства радаров для военно-воздушно­го флота. Приобретенные им знания как никогда оказа­лись кстати, и он их перенес в производство мебели. В 1941 году он создал цельно отлитую чашу для сидения, известную под названием DAR-стул. В отличие от Womb-стульев Сааринена, стул Имза не имел обивки, так что мож­но отчетливо видеть стеклоармированную искусственную конструкцию.

Стиль молодых. Прет-а-порте

 

«Мода в 50-е повернулась к молодым, а молодость сдела­лась культом. Новая, живая, бесконечно изобретательная мода перестала считаться с общепринятыми стандартами и нормами. Новое поколение могло надевать что угодно и когда угодно».

Молодежь послевоенного поколения ценила в одежде прак­тичность и искала возможности самовыражения. В резуль­тате выросла потребность в вещах не очень дорогих, но модных. Фабрики и небольшие фирмы стали ориентиро­ваться на молодых покупателей и перешли к массовому производству готового платья. К концу 60-х гг. больше половины всей одежды в мире было куплено людьми моло­же 25 лет.

С появлением в 50-х гг. рок-н-ролла началась эпоха амери­канского влияния. Элвис Пресли, затянутый в брюки-
дудочки", провоцирующе сексуальный, стал кумиром моло­дежи. Неприятие идеалов отцов соединялось у этого по­коления с безудержной любовью к танцам и музыке. Ост­роносые черные штиблеты или замшевые туфли, узкие
брюки, галстук-шнурок и набриолиненый кок сделались
непременными атрибутами стилей рок-н-ролл и рокабилли.
В Голливуде появился новый герой - аутсайдер, меланхо­
личный и сильный одновременно, которого сыграл Джеймс
Дин (погибший в автокатастрофе в 1955 г. в возрасте 24-х
лет). Благодаря ему и Марлону Брандо в моду вошли ру­
башки с высоко засученными рукавами, футболки, бывшие
до этого предметом нижнего белья, и джинсы.
С середины XX столетия принято отсчитывать историю
"Прет-а-порте" (pret-a-porter, фр. - промышленная мода).
Термин "прет-а-порте" ввведен впервые в употребление
во Франции (1947) Альбером Ламперером после его двух­
летнего изучения системы американского производства го­
тового платья, которое в 40-е гг. составляло до 95% всей
продававшейся одежды в США. В 1956 году в Версале со­
стоялся первый Салон прет-а-порте, который продемонст- >:
рировал рождение индустрии моды, способной обслужи­
вать тысячи людей [5, 305]. £

Искусство и дизайн

В отличие от (теоретического) немецкого и (ориентиро­ванного на рынок) американского понимания дизайна, ита­льянский дизайн был образован благодаря импровизации в рамках старых традиций культуры, искусства и экономи­ки, которые в основных небольших семейных предприяти­ях Италии не были изолированы друг от друга. "Радость эксперимента" привела в итоге к динамичным и индивидуальным формам. Абстрактные формы современ­ного искусства стали образцами дизайна кресел и столов. Специального дизайн-образования в довоенной и послево­енной Италии не было, большинство итальянских дизайне­ров были по образованию архитекторами [3, СИЗ]. Миланское триеннале (1933), проходящее под девизом "единство искусств" с 1951 года стало самой авторитетной европейской дизайн-выставкой.

Выдающиеся примеры синтеза искусств являли работы "Итальянского Гауди" Карло Моллино. Со своей экспрес- городах Германии были построены образцовые квартиры и поселки, в которых архитекторы хотели показать буду­щим арендаторам и владельцам полноосмысленное соору­жение с красивым и целесообразным оборудованием. Одним из таких образцов стал поселок Вайсенхоф в Штут­гарте, который возник в рамках выставки Германского Веркбунда. Под руководством Мис ван дер Роэ здесь были возведены дома с применением индустриально изготов­ленных элементов из бетона. Среди авторов были извест­ные архитекторы Март Штам, Джозеф Якоб Иоган, Питер Оуд и Ле Корбюзье. Выставка переросла в международ­ный форум архитекторов и дизайнеров авангарда, а соци­альное жилищное строительство немецкого межвоенного периода - в формальный образец, в том числе и для американских архитекторов.

I, Новой задачей стало создание высотного жилого дома как городского жилища с многофункциональными обществен­ными пространствами, включая: кафе-бар, зоны ванной и места для занятий гимнастикой, место работы и настоль­ных игр, книжную галерею. В 1930 году Вальтер Гропиус показал на Парижской выставке декоративного искусства проект таких многофункциональных пространств с боль­шим количеством стекла, воздуха и света. Эта презентация немецкого дизайна получила международное призна­ние. Посредством новых материалов - стекла и стали, ас­кетичных техногенных предметных форм - Гропиус стре­мился передать ощущение жизни современного индустри­ального города.

Простые аскетичные формы в организации интерьеров в начале 30-х гг. стали получать широкое распространение, символизируя новые прогрессивные отношения нарожда­ющейся индустриальной эпохи, положение и вкусы интел­лектуальной элиты общества.

Бурное развитие в индустрии и технике в середине 20-х -
начале 30-х гг. не только повлияло в целом на положение
рабочих, но и привело к появлению совершенно нового
слоя населения - руководящих чиновников с хорошим до­
статком, ориентированных на технику, современность
внешнего вида изделий, спортивный образ жизни. Кресла
из стальных труб, которые проектировали Марсель Брой-
ер, Людвиг Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье и другие лидеры
функционализма как нельзя кстати подходили этому ново-
му человеку, живущему в большом городе. ■

Интернациональный стиль

Новое формообразование, начатое в США Фрэнком Ллойд Райтом, в Европе - Адольфом Лоосом и Петером Беренсом, с середины 20-х годов сложилось в интернациональный язык форм в архитектуре и дизайне. Функциональные формы

Баухауза стали "интернациональным стилем". Понятие было введено американскими архитекторами Хичкоком и Р. Джон- ветти" (1969) называлась женским именем "Валентина", а известный складной стул Жанкарло Пиретти - "Плия". Пред­меты понимались как индивидуальные личности и могли символизировать определенный статус. Такое понимание дизайна было особенно важным для соориентированной на экспорт итальянской экономики.

Вторым важным аспектом было понимание дизайна как об­ласти культуры. Крупные предприятия, как "Оливетти" или "Фиат", сотрудничали с известными дизайнерами. В Италии возникла профессия дизайнера-консультанта, ко­торые активно и независимо действовали в качестве со­ветников и консультантов в различных фирмах. Идея фирменного стиля (Corporate Identity) получила в Италии шрокий культурный размах.

Образцовым примером была политика фирмы "Оливетти" с такими молодыми перспективными дизайнерами и архитек­торами, как Этторе Соттсасс, Марко Занузо, Марио Белли­ни. Соттсасс, активно работающий с 1958 по 1980 гг. в качестве дизайнера-консультанта, не только занимался функциональным формообразованием новых компьютеров, но и осуществлял контакт с магазинами посредством соб­ственного отделения "по культурным связям и обществен­ной работе" [3, С. 135].

Дизайн в Италии был не только специальностью инжене­ров, но и в равной мере архитекторов, философов, писате­лей.

Третья особенность итальянского дизайна - "радость экс­
перимента" - связана с появившимися в середине 60-х гг.
новыми материалами - пластмассами, предлагавшими но­
вые, почти безграничные возможности формообразования.
Италия стала лидером новых начинаний в дизайне. Это
лидирующее положение особенно проявилось на выстав­
ке 1972 года "Италия. Новое внутреннее пространство'',
прошедшей в Музее современного искусства в Нью-Йорке.
Каталог выставки, продаваемый по цене более чем 50 дол­
ларов, как библиографический коллекционый объект, вы­
явил лидирующее положение итальянского дизайна в мире.
На выставке можно было увидеть "майнстримдизайн" и "ан­
тидизайн¹¹, элегантность и эксперимент, классику и прово­
кацию. Выставка продемонстрировала такие качества ита­
льянского дизайна, как открытость и доступность, кото- £
рые его характеризуют до сих пор. ,_х

Стиль Оливетти 2.

Фирма "Оливетти" получила известность в истории бизне­
са своими беспрецендентными для Италии социальными >|
преобразованиями. Камилло Оливетти учредил фонд соци- |
ального страхования рабочих (1932), реализовал специ- _к
альную программу льгот для сотрудников своей фирмы, |
включая летние лагеря на море для их детей, кафетерий, детский сад, библиотеку, вопросы обеспечения жильем. Фирма "Оливетти" особое внимание уделяла формирова­нию ярко выраженной "корпоративной идентификации" (фирменного стиля). Сюда относился дизайн продукции, архитектура, дизайн экспозиций, реклама и графика. В пос­левоенные годы "Оливетти" стала одним из немногих пред­приятий в мире с действительно современным имиджем. Особую известность фирма Оливетти приобрела с прихо­дом дизайнера Марчелло Ниццоли и с выпуском в конце 1940-х сенсационных по своим эстетическим качествам мо­делей пишущих машинок "Лексикон-80" и "Леттера-22". Тогда же возникает выражение "Стиль Оливетти". "Стиль Оливетти" в отличие, например, от дизайна АЭГ Петера Беренса стремился не столько к формальному един­ству продукции, сколько к тому, чтобы сделать любую продукцию обязательно красивой: все должно быть при­влекательным, первосортным, включая даже деловую кор-, респонденцию, исходящую от фирмы [16, с. 71].

Дизайн и экономия ресурсов

Военные ограничения на сырье и промышленное производ­ство были введены не только Британским правительством. В большей части Европы, в Японии и США происходило нормирование использования стратегически важного сы­рья. В США и Японии производство товаров народного потребления было сокращено и введена карточная систе­ма. Многие дизайнеры были заняты выполнением госзака­зов и испытанием новых материалов. Результатом такой экономии стало качественное производство изделий из простых, доступных материалов. Они были функциональ­но продуманы и достаточно недороги. Правда, дизайн та­ких изделий иногда оставлял желать лучшего. Во многих европейских странах последствия войны чувствовались еще очень долго, что нашло выражение в непрекращаю­щихся ограничениях для потребителей [1, С. 28].

Ханс Вегнер

Hans Wegner (1914)

Дизайнер мебели, яркий представитель "Датского модерна" 50-х гг. Основной принцип рабо­ты Вегнера состоял в "ос­вобождении историчес­ких форм стульев от вне­шних проявлений стиля". Оставляя лишь чистую конструкцию, он дальше экспериментировал с ней [11, С.352].

Вегнер не только "вели­чайший столяр мира",

критики, который копи­ровал исторические фор­мы, но и сам создал бо­лее 500 моделей.

Сыграл выдающуюся роль в становлении пос­ле второй мировой войны современного мебельно­го дизайна в Великобри­тании. Его работы стали основой для последую­щего появления понятия "Contemporary Style" (со­временный стиль) для легкой органичной ме­бели, отличающейся от выхолощенного предво­енного модернизма. Это был демократичный стиль современных изде­лий высокого качества, доступных широкому кругу потребителей.

 

Выдающийся французс­кий кутюрье, создатель "нового стиля" ("the New Look") в моде послевоен­ного периода. Предло­женный им силуэт воп­лощал принципиально иной образ женщины -романтичной, грациоз­ной, хрупкой. За десять лет (1947-57) Диор ста­новится законодателем мировой моды. В н. 50-х на Дом Диора приходи­лось 55 % экспорта "от кутюр". Диору принадле­жит исключительная роль в возрождении пре­стижа парижской высо­кой моды [6, С.66].

Послевоенный дизайн в СССР

В условиях послевоенного возрождения промышленности и восстановления разрушенных городов потребовались ди­зайнеры-стилисты и художники-оформители. Для подго­товки таких специалистов в 1945 году были воссозданы Строгановское училище в Москве и вслед за ним в 1948 году было открыто Ленинградское высшее художествен­но-промышленное училище им. Мухиной. В послевоенные годы в СССР были созданы первые дизай­нерские бюро широкого профиля. Одним из них стало Ар­хитектурно-художественное бюро под руководством Юрия Соловьева. Среди крупных разработок этого бюро в 50-е годы - проект троллейбуса, интерьеры и общий вид прогу­лочного речного теплохода, оборудование кают атомного ледокола "Ленин", проекты трансформирующейся мебели. Одним из первых был проект модернизации пассажирского вагона (1945), в котором впервые был применен принцип наглядного сравнения. На подмосковном заводе в Лиано­зово были построены в натуре два варианта интерьеров вагонов: один - по проекту инженеров, и другой - по про­екту дизайнеров Ю. Соловьева, Ю. Сомова и при участии Г. Лебедева и И. Кулакова. Вариант дизайнеров оказался предпочтительней - более светлый, просторный и изящ­ный интерьер. Авторы продемонстрировали завидную изобретательность в решении всех мелочей: трансформа­ции полок, откидных столиков в проходах, пепельниц и ручек, отлитых из алюминиевых сплавов. В итоге был обес­печен максимум возможного комфорта в ситуации крайней затесненности и экономии площади. Этот проект почти без изменений выпускается промышленностью до наших дней.

В 1946 году на Горьковском автозаводе начал выходить легковой автомобиль "М-20 "Победа", его автором был мо­лодой талантливый дизайнер В. Самойлов. Автомобиль, имевший совершенно новые принципы компановки: обте­каемая форма, гладкие боковины, отсутствие крыльев и подножек, цельный единый кузов, накрывающий всю ма­шину, стал событием в мировом дизайне. Форме "Победы" начали подражать не только в Европе (английский "Стан-дарт-Вангард"), но и на родине автомобилестроения - в США. Однако американский покупатель, привыкший к бо­лее дробным и расчлененным формам машин, не сразу вос­принял новую архитектуру кузова. По сути дела, бескры­лые машины с гладкими боковинами утвердились в США на 10-12 лет позже, только к концу 50-х гг. [14, С.94]. В 50-е годы были возрождены службы Аэрофлота и разра­ботан ее фирменный стиль. Были построены новые аэро­порты - в Москве и Ленинграде. Архитекторам и дизайне­рам пришлось решать непривычные функциональные за­дачи - оборудование залов ожидания, устройство инфор­мационных табло, проектирование стоек для оформления билетов и сдачи багажа, разработку мобильных трапов. В эти годы на линии вышли первые реактивные и турборе­активные самолеты.

 

 

Автор легендарного авто­прицепа для жилья Вилли Бим (Wally Byam, 1896-1962) назвал его "Airstream", поскольку тот стремительно передвигал­ся, как ветер (1934). В 1936 г. его модель "Clipper" во время всемир­ного экономического кри­зиса, вопреки всем про­гнозам, стала трендом продаж, несмотря на дос­таточно высокую сто­имость. Возрожденный после войны (1952) глян­цевый серебристый футу­ристический автоприцеп "Airstream" пользовался большим спросом,укрепив дух свободы путешествий и став символом амери­канской мечты [9, С.16].

 

ый

После второй мировой вой­ны с неповторимого авто­мобильного дизайна музы­кальных автоматов Jukeboxes началось "золо­тое время музыки эры "рок-н-ролла". С того вре­мени яркие светящиеся цвета ассоциируются с Jukeboxes

Символом американского индивидуализма стал ле­гендарный мотоцикл "Хар-лей-Девидсон", получив­ший титул "король улиц".

ш'/м И ■ | л l/nillin ITAniJ

 

\ i эио- i эоо;

Известный американский дизайнер, архитектор, критик и теоретик дизай­на. Наиболее известные работы: серия настенных часов (1949), диван Слинг софа", светильни­ки "Китайские фонари", набор посуды "Флоренс", серия выставок, теорети­ческий труд "Проблемы дизайна" (1957). Работы Нельсона отличаются ярко выраженным стиле­вым единством.

 

Во время послевоенного благополучия многие ди­зайнеры стремились дать публике то, что она желала получить и что определя­лось коммерческим успе­хом. Другая часть дизайне­ров, напротив, культивиро­вала элитарность, подчер­кивая, что моральный долг дизайнера - эстетическое воспитание публики.

 

 

После реформ к началу 50-х гг. индустрия США выдвинула цель ожи­вить потребительский спрос новыми моделя­ми, формами и техни­ческими новаторствами. При поддержке марке­тинга и рекламы стали создаваться недолго­вечные модели, сменяе­мые вместе с модой. Наряду с рекламой все большее значение ста­ло придаваться дизайну упаковки. Домашнее хозяйство было до пре­дела насыщено элект­рическими кухонными приборами, которые должны были облегчить жизнь домашней хозяй­ке.

 

Выдающийся американ­ский мастер автомобиль­ного дизайна, один из родоначальников стай­линга. С его именем свя­зывают создание автомо­биля - американской мечты. Благодаря Эрлу легковой автомобиль в Америке из транспортно­го средства превратился в символ социального статуса своего владель­ца.

 

Уолтер Доруин Тиг постро­ил модель пассажирского самолета "Боинг Б-707" в натуральную величину, чтобы определить для пас­сажиров нормы физическо­го и психологического ком­форта, которые с тех пор остаются неизменными в авиапромышленности США [2, 12].

Автомобили Харли Эрла стали воплощением амери­канской мечты 50-х, отра­жением технического про­гресса, популярной науч­ной фантастики. Ярким примером является яркая, пронзительная форма каб­риолета "Эльдорадо", со­зданная под влиянием об­раза авиалайнера "Локхид Р38" Кларенса Джонсона.

Известный американский индустриальный дизай­нер и архитектор, автор фирменного стиля ком­пании IBM. Ученик В.Гро-пиуса. Организатор ле­гендарной выставки "Органический дизайн в домашней фурнитуре" в Музее современного ис­кусства в Нью-Йорке (1940). Был дизайнером-консультантом крупней­ших промышленных кор­пораций США: "IBM", "Вестингауз".

 

 

Чарлз Имз - известный американский дизайнер, архитектор, педагог. Многие из образцов ме­бели Имза стали класси­кой XX века. Своим твор­чеством Имз доказал, что искусство и технологии в XX веке взаимно допол­няют друг друга. Экспе­рименты с новейшими технологиями характерны для его проектов - от ме­бели и игрушек до научно-популярных фильмов.

 

Дизайнерские решения Им за были радикальными для своего времени. Про­возглашенный им принцип экономии материалов и усилий получил воплоше-ние в стуле из гнутой клее­ной фанеры. Плавные кон­туры сиденья и спинки кон­трастируют с линиями че­тырех легких стальных но­жек-стержней. Эти тонкие металлические ножки ста­ли отличительной чертой мебели Имза 40-х гг. В 1951 г. Имз первый при­менил в проектировании стульев пластик, усиленный стекловолокном. Его крес­ло-шезлонг с оттоманкой (модель "670" фирмы "Гер­ман Миллер") - также один из классических образцов мебели XX века [6_f C.74].

 

50-е годы отмечены происхождением новой молодежной культуры с собственным стилем в одежде, собственными отношениями, соб­ственной музыкой и языком общения. Элвис Пресли и звезды кино, как Джеймс Дин, стали идолами молодого по­коления

"Веспа" стала симво­лом послефашистс- ' кой демократической Италии. Недорогой, надежный и легкий в уходе мотороллер занял место велоси­педа - основного предвоенного транс­портного средства простых рабочих мужчин и женщин. "Веспа" была очень привлекательна и как идеальное транс­портное средство для узких улочек ита­льянских городов. Спортивная версия "Веспы 150 GS наби­рала скорость до 100 км в час и была про­дана миллионным тиражом.

Мотороллер "Веспа" был спроектирован бывшим пилотом ита­льянских ВВС инжене­ром Коррадино д'Аска-нио (Corradino d'Asca-nio, 1897-1981) и запу­щен в серию в 1946 году на итальянском заводе Пиаджио. В 1948 году вышедшая на рынок "Веспа 125" стала инновационным транспортным сред­ством XX века. Ее ори­гинальность заключа­лась не только в удиви­тельно современном внешнем виде, но и в революционном ответе на вопрос "Как обеспе­чить перевозку боль­ 168

шого числа людей в послевоенной стране".

 

"фиат 500" "Тополино" (мы­шонок) Данте Джиакоса (1936) стал проматерью всех миниатюрных автомо­билей. Со своими 13 лоша­диными силами и весом всего лишь 535 кг он заво­евал титул самого малень­кого автомобиля в мире. Туринским автогигантом до 1954 было выпушено более полумиллиона экземпляров по цене 8900 лир. Этот на­родный итальянский авто­мобиль пережил две рекон­струкции: в 50-е как "Нова 500" и в 90-е - "Чинквечен-то".Недорогие автомобили "Фиат 600" (1955) и "фиат 500 Нова" (1957), выпу­шенные в различных вари­ациях миллионным тира­жом, привели к глобальной моторизации в Италии и стали символом итальянс­кого экономического чуда.

 

 

Один из самых эксцент­ричных представителей "Итальянского стиля" в дизайне. Творчество Моллино выразилось в остроиндивидуальном "автобиографическом" стиле, получившем на­звание "туринского ба­рокко" и "аэродинами­ческого сюрреализма", идущим от аэронавтики, инженерного изобрета­тельства, органических форм, "арт нуво", сюрре­ализма и экспрессиониз­ма, а также от новейших материалов и техноло­гий [6, С.122].

Пьеро Форназетти

Piero Fornasetti (1913-1988)

Известный итальянский дизайнер, график. Из-за фантастических сюрреа­листических мотивов был прозван волшебником. Разработал свыше 11 ты­сяч предметов. На протя­жении жизни работал в качестве художника, де­коратора, занимался оформлением выставок и графикой. Парадок-

50-е гг., когда новый функциональный италь­янский дизайн праздно­вал свой первый крупный успех.

"Итальянский Гау-ди", "последний фу-Typucf Карло Мол-лино воспринимал технику и техноло­гии как невиданную возможность вопло­щения самых фан­тастических, почти бредовых замыслов, что вполне отвеча­ло эйфории после­военного времени. Уже в к. 50-х эта ху­дожественно-ро­мантическая уста­новка была оттесне­на процессом про­фессионализации дизайна и ужесточе­нием сугубо прозаи­ческих требований, диктуемых массово­стью производства и потребления. В результате такой ис­торической смены вех Моллино оказы­вается забытым при жизни [6, С. 123].

 

 

Крупнейший архитектор и дизайнер XX века. Ос­новоположник совре­менного финского ди­зайна и архитектуры. Творческое кредо - "со­здание простых, доброт­ных, неприукрашенных вещей, которые бы на­ходились в гармонии с человеком и органичес­ки служили ему" [7, С.З]. Основанная им фирма «Артек» до сих пор вы­пускает мебель по про­ектам Аалто, включая

кресло из гнутой фане­ры "Паймио".

 

Выдающийся немецкий дизайнер, один из пионе­ров промышленного ди­зайна. Окончил Баухауз, где затем преподает (1926-1933) и становится руководителем мастерс­кой по металлу (1931). Оставаясь привержен­цем принципов Баухау­за, посвятил себя созда­нию скромных и необхо­димых в обиходе пред­метов. Его масленка, пе­речница и солонка "Макс и Мориц" (1952) стояли на каждом втором не­мецком столе.

Лизм IQBII

£

 

(1911*1985)

Известный итальянский дизайнер. Основатель мебельной фирмы «Тех­но» (1953). Дизайн для Борсани означал ответ на "технический вызов" во всем. Это были пози­ции линии "Техно" Борса­ни, которой он на протя­жении десятилетий ос­тавался верен. С середи­ны 80-х к этому направ­лению присоединились Гае Ауленти и Норман Фостер, проектируя для его предприятия кон­торскую и домашнюю мебель.

 

Выдающийся итальянс­кий архитектор, худож­ник, дизайнер и педагог. Основатель одной из са­мых ярких и самобытных направлений европейс­кого "арт-деко" "нове-ченто" ("XX век", 1926). С 1928 издает журнал "Domus", оставаясь до конца своей жизни (ис­ключая 1941-44, 1946-47) его главным редак­тором.

Джованни Понти часто называют первым дизай­нером Италии [8, С. 293].

 

Выдающийся итальянс­кий архитектор, худож­ник, дизайнер и педагог. Основатель одной из са­мых ярких и самобытных направлений европейс­кого "арт-деко" "нове-ченто" ("XX век", 1926). С 1928 издает журнал "Domus", оставаясь до конца своей жизни (ис­ключая 1941-44, 1946-47) его главным редак­тором.

Джованни Понти часто называют первым дизай­нером Италии [8, С. 293].

 

 

I;,,;-V. I ли (щЕЗИ

£

 

Выдающийся итальянс­кий дизайнер, один из создателей т.н. "скульп­турного дизайна" в его органической версии. Родился в Боретто. Автор пишущей машинки "Lexikon 80" (1948), кото­рая считается манифес­том т.н. "органического стиля" в дизайне, шедев­ром скульптурного ита­льянского дизайна, введ­шим понятие "линия Ниц-цоли" в профессиональ­ный обиход.

Основатель первой в Ита­лии фабрики по произ­водству пишущих маши­нок "Оливетти", ставшей в последствии самой из­вестной в мире. Оливетти известен также своими беспрецедентны­ми для Италии соци­альными преобразовани­ями: учредил фонд соци­ального страхования ра­бочих, построил летние лагеря на море для их детей, кафетерий, детс­кий сад, библиотеку, ре­шал вопросы обеспече­ния рабочих жильем.

 

 

"Лексикон-80^Н, а также, вы­шедшая на два года позже портативная пишущая ма­шинка Ниццоли "Lettera 22" обеспечили первый оше­ломляющий успех итальян­ского дизайна на междуна­родной арене. "Lettera 22" на X Миланской триеннале "Compaso d'Oro" получает национальный приз в обла­сти дизайна "Золотой цир­куль" (1954) [6, С.136].

 

Итальянская фирма "Оли-ветти", один из крупнейших производителей конторско­го оборудования в мире, основана в 1908 году Ка-милло Оливетти как фабри­ка печатных машинок. Пер­вым изделием стала пишу-шая машинка "М /". Она была оиенена как "крепкая и элегантная", отличаюша-яся быстрой скоростью ка­ретки плавным ходом кла­виш [9, С. 405 Известный итальянский дизайнер, одна из клю­чевых фигур среди ди­зайнеров XX века. "Зада­ча дизайнера в том, что­бы вызвать любопытство, доставлять радость и бу­доражить чувства".

Известный итальянский дизайнер, старший из трех братьев Кастильо-ни, в течение 20 лет ока­зывавшие серьезное вли­яние на итальянский ди­зайн.

Пьер Джиакомо Ка-стильони

ПОСЛЕВОЕННЫЙ ДИЗАЙН

Государства-победители, и в первую очередь США, захватили лидерство в экономике и ста­ли с 50-х годов ведущей нацией дизайна. Пос­ле второй мировой войны из США в Европу реимпортировалось «современное движение» и распространялось американское понимание дизайна, как инструмента торговли. Американ­ский образ жизни оказал влияние не только на музыку, изобразительное искусство, но и на по­вседневную жизнь европейцев. Американские фильмы и реклама принесли с собой в Европу новые идеалы красоты и моду. «Кока-кола» и «Лаки-страйт» стали символами нового жизне­ощущения.

Американский дизайн 50-х - начала 60-х

 

 

Вслед за адом второй мировой войны последовала холод­ная война между капиталистическими Соединенными Шта­тами и коммунистическим Советским Союзом. Соревнова­ние двух сверхдержав развернулось в области освоения космоса. Первый шаг был сделан СССР: в 1957 году стар­тует первый спутник, а в 1961 году советский космонавт Юрий Гагарин становится первым человеком, побывавшим в космосе. Восемью годами позднее американец Нил Арм­стронг совершает большой шаг для всего человечества, вступив на Луну. Научная фантастика, мечты о полетах в космос стали всеобщими страстями, которые оказали вли­яние и на работу дизайнеров [1, С. 32].

Элитарный дизайн. Стайлинг

 

Несмотря на то, что большинство дизайнеров оставались зависимыми от промышленности, обеспечивавшей их работой, в послевоенной Америке сложились две тенденции формообразования в дизайне, представители которых с трудом находили общий язык. Одни из них сознательно культивировали элитарность,

подчеркивали, что моральный долг дизайнеров - способствовать эстетическому развитию публики. Но законодатели вкуса, такие как Нью-Йоркский музей современного искусства, признавали только элитарный дизайн.

 

Представители другого направления придерживались более демократических взглядов и стремились дать публике то, что она, скорее всего, желала получить и что опреде­лялось коммерческим успехом.

В 50-е годы критики и теоретики присвоили работам не­скольких мастеров дизайна статус произведений искусст­ва, обвиняя наводненный рынок безвкусными поделками. Лишь немногим дизайнерам удалось одновременно удов­летворить и критиков, и широкую публику.

Одним из та­ких дизайнеров был Рассел Райт, со своими обеденными сервизами из керамики в теплых терракотовых тонах и скульптурных формах. При этом элитарный дизайн кресел Чарлза Имса и Ээро Сааринена из клееной фанеры оказал­ся по карману только для офисов крупных компаний и гос­тиных богатых домов, и так и не получили широкого рас­пространения.