Итальянское экономическое чудо

В послевоенной Европе на первый план в области дизайна выдвигается Италия, экономика которой переживает бурное развитие. Не выделявшаяся ничем особенным в облас­ти дизайна Италия становится дизайн-нацией.
Склонность итальянской художественной культуры к со- временным и авангардным формам наблюдалась уже в на­чале XX века в движении футуристов. Но это оставалось в рамках академических экспериментов без выхода на про­мышленную практику. Индустриализация в Италии насту­пила очень поздно и переход от ремесленного производ­ства к промышленному произошел впервые во многих от­раслях практически только после войны. В первые десять-пятнадцать послевоенных лет произошел экономический взлет, характеризуемый экспортом итальянских товаров на внешний рынок. Особую роль здесь начинает играть дизайн. Гибкость в управлении хозяйством, низкий уро­вень заработных плат рабочим и американская гуманитар­ная помощь создали благоприятные условия для подъема экономики страны.

Влияние США отражалось не только в экономике. Фабрика Грез "Голливуд" влияла на эстетические взгляды и миро­ощущения итальянцев. Произошел своеобразный синтез специфических итальянских особенностей и американских потребительских привычек, который проявился в самосто­ятельном и очень успешном дизайне. "Итальянская линия" уже в 1955 году была интернациональным достижением современного, культивированного и космополитического образа жизни. Прежде всего взлет испытали металлоем­кие производства, а вместе с ними такие технические ус­тройства, как автомобили, мотоциклы, пишущие машинки и т.д. Известнейшими итальянскими послевоенными про­дуктами были мотороллер "Весла" и малолитражный авто­мобиль "Фиат-500". Популярными экспортными продукта­ми вскоре стала и итальянская мебель и мода. В Европе и США носили итальянские костюмы, ездили на Веспе или Ламбретте, пили эспрессо.

Искусство и дизайн

В отличие от (теоретического) немецкого и (ориентиро­ванного на рынок) американского понимания дизайна, ита­льянский дизайн был образован благодаря импровизации в рамках старых традиций культуры, искусства и экономи­ки, которые в основных небольших семейных предприяти­ях Италии не были изолированы друг от друга. "Радость эксперимента" привела в итоге к динамичным и индивидуальным формам. Абстрактные формы современ­ного искусства стали образцами дизайна кресел и столов. Специального дизайн-образования в довоенной и послево­енной Италии не было, большинство итальянских дизайне­ров были по образованию архитекторами [3, СИЗ]. Миланское триеннале (1933), проходящее под девизом "единство искусств" с 1951 года стало самой авторитетной европейской дизайн-выставкой.

Выдающиеся примеры синтеза искусств являли работы "Итальянского Гауди" Карло Моллино. Со своей экспрес- городах Германии были построены образцовые квартиры и поселки, в которых архитекторы хотели показать буду­щим арендаторам и владельцам полноосмысленное соору­жение с красивым и целесообразным оборудованием. Одним из таких образцов стал поселок Вайсенхоф в Штут­гарте, который возник в рамках выставки Германского Веркбунда. Под руководством Мис ван дер Роэ здесь были возведены дома с применением индустриально изготов­ленных элементов из бетона. Среди авторов были извест­ные архитекторы Март Штам, Джозеф Якоб Иоган, Питер Оуд и Ле Корбюзье. Выставка переросла в международ­ный форум архитекторов и дизайнеров авангарда, а соци­альное жилищное строительство немецкого межвоенного периода - в формальный образец, в том числе и для американских архитекторов.

I, Новой задачей стало создание высотного жилого дома как городского жилища с многофункциональными обществен­ными пространствами, включая: кафе-бар, зоны ванной и места для занятий гимнастикой, место работы и настоль­ных игр, книжную галерею. В 1930 году Вальтер Гропиус показал на Парижской выставке декоративного искусства проект таких многофункциональных пространств с боль­шим количеством стекла, воздуха и света. Эта презентация немецкого дизайна получила международное призна­ние. Посредством новых материалов - стекла и стали, ас­кетичных техногенных предметных форм - Гропиус стре­мился передать ощущение жизни современного индустри­ального города.

Простые аскетичные формы в организации интерьеров в начале 30-х гг. стали получать широкое распространение, символизируя новые прогрессивные отношения нарожда­ющейся индустриальной эпохи, положение и вкусы интел­лектуальной элиты общества.

Бурное развитие в индустрии и технике в середине 20-х -
начале 30-х гг. не только повлияло в целом на положение
рабочих, но и привело к появлению совершенно нового
слоя населения - руководящих чиновников с хорошим до­
статком, ориентированных на технику, современность
внешнего вида изделий, спортивный образ жизни. Кресла
из стальных труб, которые проектировали Марсель Брой-
ер, Людвиг Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье и другие лидеры
функционализма как нельзя кстати подходили этому ново-
му человеку, живущему в большом городе. ■

Интернациональный стиль

Новое формообразование, начатое в США Фрэнком Ллойд Райтом, в Европе - Адольфом Лоосом и Петером Беренсом, с середины 20-х годов сложилось в интернациональный язык форм в архитектуре и дизайне. Функциональные формы

Баухауза стали "интернациональным стилем". Понятие было введено американскими архитекторами Хичкоком и Р. Джон- ветти" (1969) называлась женским именем "Валентина", а известный складной стул Жанкарло Пиретти - "Плия". Пред­меты понимались как индивидуальные личности и могли символизировать определенный статус. Такое понимание дизайна было особенно важным для соориентированной на экспорт итальянской экономики.

Вторым важным аспектом было понимание дизайна как об­ласти культуры. Крупные предприятия, как "Оливетти" или "Фиат", сотрудничали с известными дизайнерами. В Италии возникла профессия дизайнера-консультанта, ко­торые активно и независимо действовали в качестве со­ветников и консультантов в различных фирмах. Идея фирменного стиля (Corporate Identity) получила в Италии шрокий культурный размах.

Образцовым примером была политика фирмы "Оливетти" с такими молодыми перспективными дизайнерами и архитек­торами, как Этторе Соттсасс, Марко Занузо, Марио Белли­ни. Соттсасс, активно работающий с 1958 по 1980 гг. в качестве дизайнера-консультанта, не только занимался функциональным формообразованием новых компьютеров, но и осуществлял контакт с магазинами посредством соб­ственного отделения "по культурным связям и обществен­ной работе" [3, С. 135].

Дизайн в Италии был не только специальностью инжене­ров, но и в равной мере архитекторов, философов, писате­лей.

Третья особенность итальянского дизайна - "радость экс­
перимента" - связана с появившимися в середине 60-х гг.
новыми материалами - пластмассами, предлагавшими но­
вые, почти безграничные возможности формообразования.
Италия стала лидером новых начинаний в дизайне. Это
лидирующее положение особенно проявилось на выстав­
ке 1972 года "Италия. Новое внутреннее пространство'',
прошедшей в Музее современного искусства в Нью-Йорке.
Каталог выставки, продаваемый по цене более чем 50 дол­
ларов, как библиографический коллекционый объект, вы­
явил лидирующее положение итальянского дизайна в мире.
На выставке можно было увидеть "майнстримдизайн" и "ан­
тидизайн¹¹, элегантность и эксперимент, классику и прово­
кацию. Выставка продемонстрировала такие качества ита­
льянского дизайна, как открытость и доступность, кото- £
рые его характеризуют до сих пор. ,_х

Стиль Оливетти 2.

Фирма "Оливетти" получила известность в истории бизне­
са своими беспрецендентными для Италии социальными >|
преобразованиями. Камилло Оливетти учредил фонд соци- |
ального страхования рабочих (1932), реализовал специ- _к
альную программу льгот для сотрудников своей фирмы, |
включая летние лагеря на море для их детей, кафетерий, детский сад, библиотеку, вопросы обеспечения жильем. Фирма "Оливетти" особое внимание уделяла формирова­нию ярко выраженной "корпоративной идентификации" (фирменного стиля). Сюда относился дизайн продукции, архитектура, дизайн экспозиций, реклама и графика. В пос­левоенные годы "Оливетти" стала одним из немногих пред­приятий в мире с действительно современным имиджем. Особую известность фирма Оливетти приобрела с прихо­дом дизайнера Марчелло Ниццоли и с выпуском в конце 1940-х сенсационных по своим эстетическим качествам мо­делей пишущих машинок "Лексикон-80" и "Леттера-22". Тогда же возникает выражение "Стиль Оливетти". "Стиль Оливетти" в отличие, например, от дизайна АЭГ Петера Беренса стремился не столько к формальному един­ству продукции, сколько к тому, чтобы сделать любую продукцию обязательно красивой: все должно быть при­влекательным, первосортным, включая даже деловую кор-, респонденцию, исходящую от фирмы [16, с. 71].

Дизайн и экономия ресурсов

Военные ограничения на сырье и промышленное производ­ство были введены не только Британским правительством. В большей части Европы, в Японии и США происходило нормирование использования стратегически важного сы­рья. В США и Японии производство товаров народного потребления было сокращено и введена карточная систе­ма. Многие дизайнеры были заняты выполнением госзака­зов и испытанием новых материалов. Результатом такой экономии стало качественное производство изделий из простых, доступных материалов. Они были функциональ­но продуманы и достаточно недороги. Правда, дизайн та­ких изделий иногда оставлял желать лучшего. Во многих европейских странах последствия войны чувствовались еще очень долго, что нашло выражение в непрекращаю­щихся ограничениях для потребителей [1, С. 28].