Постмодерн как интернациональный стиль

 

В 70-80-х гг. представления о постмодерне были далеко не однозначными. Шли дебаты о том, является ли постмо­дерн новым самостоятельным стилевым направлением в дизайне, или это возвращение к "современному движению" и его развитие на новом этапе. В Италии, например, пред­ставителями постмодерна являлись миланские группы "Ал­химия" (сер. 70-х) и "Мемфис" (нач. 80-х). В их работах про­слеживаются исторические формы, популярная культур­ная линия, встречаются эклектичные мотивы. При этом "Мемфис" понятию "постмодерн" предпочитал название "Но­вый интернациональный стиль".

Несмотря на существовавшие разночтения термина "пост­модерн", в архитектуре и дизайне явно вырисовывался интернациональный стиль.

Волна ориентированных на продажу изделий постмодерна в 80-х гг. переполнила рынок. Начинавшийся в архитекту­ре с теоретических предпосылок, постмодерн продолжил­ся в дизайне в виде концепции коммерческой культуры и в конце концов стал всего лишь ее частью. Во многих смыс­лах постмодерн стал реакцией на слабые стороны своего предшественника - "современного движения". Постмодерн создал новое представление о дизайне как о проектировании, ориентированном на потребителя. Без постмодерна в конце XX века не стали бы возможными пос­ледующие за ним поиски яркого и значимого дизайна с но­вым смыслом и экологической моралью [10, С. 239].

Яркими представителями постмодерна стали архитекто­ры: Роберт Вентури (Robert Venturi), Хельмут Джан (Helmut Jahn), Рикардо Бофилл (Ricardo Bofill), Чарлз Мур (Charles Moore), Роб Криер (Rob Krier), Майкл Грейвс (Michael Graves), Альдо Росси (Aldo Rossi), Ханс Холляйн (Hans Hollein). Мно­гие из них работали и в области дизайна, пополнив миро­вую галерею икон дизайна произведениями в стиле пост­модерн.

Группа "Мемфис"

В 1981 г. Эторе Соттсасс, Андрэ Бранзи и Микеле Де Лукки основали группу "Мемфис" как отделение студии "Алхи­мия". Затем из-за расхождения во взглядах с ее руководи­телем, Алессандро Мендини, "Мемфис" покинул студию: общее интеллектуальное направление и художественная атмосфера студии представлялась лидерам "Мемфиса" че­ресчур пессимистичными. Во главе угла своей деятельнос­ти "Мемфис" ставил отношения между объектом и потреби­телем. При этом в отличие от "Алхимии", ориентация была не на манифесты, проекты-провокации, радикально поры-i вающиеся связи с функционализмом, а на массовое произ-¹ водство. Быстрая смена моды в постмодернистском обще­стве стала стимулом для творчества "Мемфиса". В своем творчестве "Мемфис" ориентировался на буднич­ность жизни. Он перенес цветной ламинат из баров и кафе-мороженных 50-х и 60-х в жилые дома. Этот материал -метафора вульгарности, бедности и плохого вкуса был стилизован как "мир будней" и стал новым "культурным носителем". Из повседневности был позаимствован и де­кор: комиксы, фильмы, движение панков или китч. Все это представлялось кричаще пестро либо в слащавых пастель­ных тонах, наигранно, образно и шутливо. Такими форма­ми дизайнер стремился вызвать спонтанную связь между объектом и потребителем. При этом утилитарные качества предметов зачастую отодвигались на второй план. Стекло, сталь, оцинковка, алюминий, как и ламинат, ста­ли применяться в новых смысловых комбинациях. Многие > из произведений "Мемфиса" выглядели как детские игрушки или экзотические экземпляры. Использовались колла­жи, в которых на первый план выдвигалась декоратив­ность и принцип хаоса. В этом виделась параллель раскрепощенности и мобильности общества эпохи постмодерна. В своей деятельности "Мемфис" использовал новые знания ^т' в области социологии и маркетинга, стремясь снабжать рынок адресно, с ориентацией на определенные соци­альные группы и структуры, с учетом их традиций и ха-,. рактера взаимоотношений. В итоге это привело как в эсте­тическом, так и концептуальном смысле к новому понима­нию дизайна.

Образ 80-х весьма противо­речив. В авторской вечер­ней моде по-прежнему. царят золото, вышивки и шлейфы, в варианте гардероба сред­него класса для дискотеки соединяются элементы спортивной одежды стилей диско и панк: футболки, крос­совки, мини-юбки, черные кожаные куртки, блузки и ру­башки ярких расцветок. Одни дизайнеры, такие как Пагерфельд, Версаче, Ва-лентино и Джанфранко Фер-ре оживляют воспоминания об утонченной элегантности прошлого, а Жан Поль Готье, Вивьен Be ствуд и Джон Га-льяно черпают идеи в улич­ной моде и преврашают ее в произведение искусства на подиуме. Именно в 80-х стройность и спортивность стали ассоциироваться с ус­пехом. Аэробика и фитнес были главными увлечения­ми, и из спортивных залов на улицу перешли легинсы. Один из образов 80-х - кос­тюм для карьеры (power dressing). Свободный жакет с широкими плечами получил распростарнение из Италии в США, для которых это де­сятилетие стало символом власти, благоденствия и ус­пеха.

Отделившаяся от "Ал­химии" группа "Мем­фис" ориентировалась на массовое производ­ство. "Мир будней" стал для^ "Мемфиса" глав­ной образной доминан­той. Все было кричаще пестро, наигранно, об­разно и шутливо. Мно­гие из объектов выгля­дели как детские иг­рушки. Использова­лись коллажи, постро­енные по принципу хао­са. Такими формами дизайнер стремился вызвать спонтанную связь между объектом и потребителем. В этом виделась парал­лель раскрепощеннос­ти и мобильности об­щества эпохи постмо­дерна. "Мемфис" стре­мился не просто снаб­жать рынок, а адресно, с ориентацией на опре­деленные социальные группы и структуры, с учетом их традиций и характера взаимоотно­шений. В итоге это при­вело как в эстетичес­ком, так и концептуаль­ном смысле к новому пониманию дизайна. Популярность работ группы "Мемфис" стала и толчком для развития "нового дизайна" в 80-е гг. или стеклом. Полузаготовки со строительного рынка ис­пользовались как мебель. Объекты должны были шокиро­вать, заставлять задуматься о традиционном понятии "ди­зайн".

В 1982 году в Гамбургском музее искусств и ремесел про­шла выставка под ироничным названием "Мебель для тебя - прекрасное жилье", которая впервые связно представи­ла новые тенденции. В ней участвовало 39 дизайнеров и дизайн-групп из пяти европейских стран. Течение "новый дизайн" было пестрым, охватывая от иро­ничных насмешек, необарокко и популярного китча до минималистичных проектов и концептуальных работ. Язык улиц и обыденности нашел отражение в работах многих немецких мастеров нового дизайна [6, С. 160]. В "новом дизайне" работали в Германии группы дизайне­ров: "Mobel perdu", "Pentagon", "Cocktail", "Kunstflug", "Bellafast", "Berlinetta".

Англия - новая простота

Английский авангардный дизайн во многом был созвучен новому дизайну в Германии. "Новые" британские дизайне­ры работали с грубыми материалами, необработанной ста­лью и бетоном. Кроме того, отличия состояли и в особой простоте форм и применении материалов. Основными пред­ставителями "нового дизайна" в Англии являются Рон Арад, Джаспер Моррисон, Том Диксон.

"Новый дизайн" в Испании

Дизайн в Испании в 60-70-х гг. находился под влиянием немецкой "хорошей формы". В 80-е под воздействием ради­кального итальянского дизайна здесь произошел также поворот от функционализма.

Такому развитию благоприятствовало вступление Испании в ЕС, открывшее испанской промышленности новые рынки сбыта и сделавшее дизайн важным экспортным фактором. Определенным толчком в развитии нового дизайна стала и подготовка к Олимпийским играм 1992 года, проекты офор­мления которых были выполнены уже в 1988 году. К "новым" испанским дизайнерам относят О. Тусквита (О. Tusquets) и Л. Клотета (L. Clotet), которые участвовали еще в дизайн-форуме в Линце, П.Кортес (P.Cortes), архи­тектора А. Аррибос (A. Arribas) и дизайнера-графика, ав­тора эмблемы олимпиады Джавьер Маррискал.