Кружковые формы музыкальной работы

Внеклассная музыкальная работа проводится в школе и пу­тем организации кружков — хоровых, инструментальных, сольного пения, различных ансамблей. Вступление в тот или другой кру­жок обусловливается, главным образом, наличием желания со сто­роны школьника. Даже хоровые кружки, куда ранее принимались только те дети, которые обнаружили развитой музыкальный слух и певческий голос, в настоящее время часто комплектуются без особого отбора. Практика доказала справедливость того теорети­ческого положения, что у каждого нормального, здорового ребен­ка при его интересе к занятиям можно развить все музыкальные способности, включая и певческий голос. Однако это не означает полного игнорирования руководителями кружков тех природных данных, какими обладают дети, и «при прочих равных условиях» (т. е. при стремлении заниматься именно той или иной музыкаль­ной деятельностью) преимущество должно быть на стороне тех, кто уже проявил свои музыкальные способности.

До не столь давнего времени наиболее распространенными в школе были хоровые кружки. В последние годы их значительно потеснили вокально-инструментальные ансамбли. Значительно меньший удельный вес имеют (и имели) инструментальные круж­ки: баяна (аккордеона), фортепиано, народные оркестры, по­скольку для успешных занятий в них важно иметь собственный инструмент.

Хоровой кружок. При совпадении основных целей заня­тий на уроке музыки и во внеклассное время (через развитие любви и интереса к музыке формировать идейные нравственно- эстетические, патриотические чувства и убеждения) хоровой кру­жок имеет и свои особенности. Прежде всего они определяются разновозрастным составом детей. Чаще всего хоры младших классов объединяют учащихся начальной школы (I—III), под­ростки составляют либо один хор (IV—VII), либо подразделяют­ся на два: IV—V и V—VII классов. При этом важно заметить, что, будучи неоднородными по возрасту участников, эти коллек­тивы могут оказаться менее пестрыми по уровню музыкального развития, чем участники классного хора. Если на уроке пение — один из видов деятельности и соответственно времени на него (из 45 минут) приходится немного, то в хоровом кружке пение — главное. Конечно, и здесь оно связано с развитием навыков вос­приятия музыки, с музыкальной грамотой, но вокально-хоровая работа требует не только специального внимания, но и системати­ческого обучения. Интерес детей именно к пению позволяет руко­водителю хора выдвигать более высокие требования при форми­ровании таких хоровых навыков, как ансамбль, строй, добивать­ся большей гибкости голосов, их подвижности и кантиленности, необходимых для яркой выразительности исполнения.

От возраста участников хорового кружка зависит продолжи­тельность занятий. Практика показывает, что с младшими хора­ми целесообразно заниматься не более 45 минут, но два раза в неделю (желательно —3 раза); подростковый хор и хор старше­классников может заниматься (с перерывом) два академических часа. Естественно, что при этом должен соблюдаться такой ха­рактер работы, который не утомлял бы школьников, был бы для них эмоционально увлекательным, ни в коей мере не сводился к формалистической муштре. „

Как и во всех других музыкальных занятиях, огромное значе­ние в хоровом кружке имеет верно отобранный репертуар, доступ­ный и интересный детям, обогащающий ум и сердце и, кроме то­го, посильный для исполнения. Последнее условие, казалось бы, совершенно ясное, на самом деле далеко не простое. Иногда дума-' ют, что, если дети справляются со всеми трудностями (мелодиче­скими, ритмическими, гармоническими и др.), следовательно, дан­ное произведение им доступно, посильно. Но при этом нередко не учитывается, какой ценой руководитель добился хорошего ис­полнения. Специальные исследования показали, что нередко по­сле исполнения слишком сложных произведений (сложных не­только со стороны певческого диапазона, тесситуры или других чисто вокально-хоровых моментов, но и по их эмоциональному на­калу) у хористов наблюдаются такие явления, как изменение пульса, кровяного давления, некоторые школьники во время вы­ступления даже теряют сознание.

Методы работы в классе и хоровом кружке во многом сопиа* дают (показ произведения, его краткий разбор, разучивание по фразам и т. д.), но значительно большее время, которым распо- лагает руководитель хорового коллектива, позволяет ему в боль­шей степени, чем в классе, применять пение по нотам (по парти­ям), использовать грамзапись разучиваемого произведения в исполнении какого-либо квалифицированного детского хора, записы­вать, а затем демонстрировать хористам их собственное пение. Все это способствует и глубине, и скорейшему освоению репер­туара.

Большое значение в работе хора (как и других кружков) име­ют выступления перед аудиторией (соучеников, родителей, шефов и др.). Они являются хорошим стимулом активизации деятельно­сти коллектива. Вместе с тем количество выступлений и их про­должительность должны быть разумно ограничены. Частые вы­ступления могут отрицательно сказываться на их качестве, вести к небрежности исполнения, утомлять хористов. Также отрица­тельно может влиять на работу хора исполнение чрезмерно обшир­ных программ, если к тому же они и сложны. Выступление должно быть для детей радостью, праздником, к которому они добро­совестно готовятся, который венчает их труд. В этом, в частно­сти, также заключается воспитательная значимость деятельности хорового коллектива.

Вокально-инструментальные ансамбли в на­стоящее время являются, пожалуй, наиболее популярной среди школьников формой музицирования. Будучи довольно свободны­ми и по составу, по исполняемому репертуару, ВИА не могут иметь однозначной оценки: в ряде случаев они становятся центром му­зыкально-просветительской работы, вызывают активный интерес у слушателей к настоящей музыке, способствуют воспитанию хо­рошего музыкального вкуса; но очень часто они лее способствуют популяризации низкопробных шлягеров, музыки, идеологически чуждой нашему обществу. Поэтому, поддерживая инициативу школьников в создании ВИА, учителю необходимо ненавязчиво, тактично направлять их работу, заинтересовывать исполнением именно такого репертуара, который мог бы положительно влиять на учащихся.

Многие советские и зарубежные профессиональные ансамбли («Песняры», «Ариэль», «Червона рута», «ОРЭРО», «Скальды», «Хунгария» и др.) являются пропагандистами народной песни; в их репертуар входят и современные песни протеста, отстаиваю­щие права простого человека, живущего в капиталистическом мире; исполняют они и классику. В отношении последней, ее трак­товки, манеры, стиля исполнения много спорного. Одни считают, что современное «прочтение» Баха, Бетховена, Чайковского и дру­гих композиторов-классиков — путь к дальнейшему, более полно­му знакомству с ними. Другие же, напротив, убеждены, что «пре­парированный» Бах — это «анти-Бах», закрывающий путь к под­линному Баху. Возможно, что главное в качестве «препарирования» и в количестве воспринимаемых новых звучаний (в преодо­лении известной инерции музыкального слуха). Ведь известные, например, транскрипции Листа воспринимаются и профессионала­ми-музыкантами как полноценные художественные произведения, хотя в них тоже «препарируется» музыка других авторов. Вместе с тем думается, что было бы неверным, например, исключить из репертуара детских музыкальных школ произведения Й. Гайд­на, В. А. Моцарта, Р. Шумана и других великих композиторов, только потому, что дети не могут их исполнить так, как они были задуманы композиторами.

Иначе говоря, роль ВИА в массовом музыкальном воспитании может быть негативной, а может быть и позитивной, в зависи­мости от тех целей, которые перед ними ставятся, а следователь­но, от содержания, характера их деятельности.

Кружки индивидуального обучения игре на ин­струменте (фортепиано, народные инструменты) способству­ют решению очень важной задачи: дать возможность учиться де­тям, стремящимся к музыке, но по той или иной причине не обу­чающимся в специальном музыкальном учебном заведении (или дома). Как известно, дети старше 7—8 лет обычно не могут по­ступать в I класс ДМШ, тем более подросток или юноша, нуж­дающийся в обучении «с азов». В школьный же кружок может прийти любой, независимо от возраста и уровня музыкального развития. Индивидуальные занятия позволяют строить их с каждым кружковцем по специальному плану, учитывающему все его Ъсобенности — психические, физические, музыкальные и др. Вместе с тем школьный кружок имеет преимущества по сравнению с домашним обучением музыки в том, что в нем созда­ется определенный коллектив класса, который связан с жизнью школы. Кроме того, достижения ученика не замыкаются семей­ным кругом, а становятся достоянием многих благодаря его уча­стию в школьных мероприятиях. Этот момент имеет большое мо­ральное значение, так как кружковец чувствует определенную от­ветственность.

Немаловажное значение имеет и то, что участники таких круж­ков обычно становятся членами различных дуэтов, трио, ВИА, оркестров. Это стимулирует развитие всех форм музыкальной жизни в школе.

Оркестровые коллективы, к сожалению, довольно редкое явление в школе. Причин тому много (и материальные, и организационные), но там, где такие коллективы есть, их поло­жительное влияние на общий уровень музыкальной культуры школьников—несомненно. Особенно убедителен в этом отношении опыт работы оркестра народных инструментов поселка Мунды- баш Кемеровской области, руководимого Н. Капишниковым. Кон­структивные особенности русских народных инструментов позво­ляют школьникам довольно быстро овладевать техникой игры на них, а следовательно, включаться в активное музицирование (и сольное, и коллективное). Безусловно, важнейшее значение, как н в других кружках, здесь имеет верный отбор репертуара, инте­ресные методы работы, развитие у кружковцев творческой само­стоятельности, а не слепого копирования игры руководителя. Правда, нередко можно наблюдать определенную ограниченность, «стабильность» репертуара, исполняемого школьными оркестра­ми. В нем обычно весьма слабо представлена не только совре­менная классика, но и произведения зарубежных и русских ком­позиторов прошлых веков. Опыт работы ВИА говорит об интере­се школьников и к старинной музыке (Г. Перселла, И. С. Баха и др.).

Хотя игра в оркестре не сопряжена с теми трудностями, кото­рые испытывают хористы при частых выступлениях, особенно с исполнением сложных произведений, все же и здесь должна быть предусмотрена разумная мера выступлений (их частота, длитель­ность, сложность). Для всех оркестрантов каждое выступление должно стать событием, к которому готовишься, которого ждешь и радуешься его свершению.

Кружки сольного пения, довольно распространенные в предвоенные годы и в 40—50-х годах, в последнее время чаще не вычленяются в самостоятельные коллективы, а входят состав­ной частью в хор, поскольку целью их является, главным образом, не подготовка солистов-певцов, а запевал в хоре. Обычно они по­ют и в хоре, и занимаются индивидуально, в результате чего их опыт довольно быстро расширяется, личный репертуар обогаща­ется новыми произведениями.

Проблема детского сольного пения издавна привлекала вни­мание педагогов-музыкантов, в первую очередь музыкантов-про­фессионалов, видящих в юных певцах подрастающую смену. Мы не будем останавливаться на истории этого вопроса, отметим лишь существование двух основных тенденций в его решении, объединяющих сходные точки зрения.

Представители первой из них считают, что пение детей есть естественный акт, в той или иной мере присущий каждому ребенку. Но в силу того, что у детей голосовой аппарат еще не сформиро­вался, т. е. отсутствует еще сам «инструмент», обучать их пе­нию нельзя. Лишь после того, когда пройдет мутация, когда юно­ша или девушка будет располагать сложившимся своим голосом, их можно начать учить петь. Певческие навыки, приобретенные при одном строении голосового аппарата, становятся бесполезными после его перестройки: все равно все надо начинать сначала,— считают сторонники этого мнения и подтверждают его тем, что голос взрослого человека часто совершенно отличен от его же го­лоса в детстве.

Представители другого направления, соглашаясь с тем, что голосообразование в детстве и в зрелом возрасте отличается, все же считают целесообразными занятия именно в детстве. Это они мотивируют тем, что певческий акт зависит не только от голосо­вого аппарата, как такового, а от всей психики поющего. Что при определенной системе обучения певческие навыки формируются, условно говоря, не столько в гортани, сколько в мозгу, и эта под­готовка сыграет свою роль и в послемутационный период. Кроме того, подчеркивают они, в процессе пения у детей развиваются все музыкальные способности, которые не исчезают и после пере­стройки голосового аппарата. К тому же и биографии многих пев­цов-профессионалов подтверждают, что большинство из них пели, любили петь с детства. Конечно, многое зависит от того, какое это пение. Оно должно быть свободным, естественным, не утом­лять ребенка, и правильно проводимое обучение помогает ему в этом.

Следует заметить, что сторонников второй точки зрения в по­следние годы становится все больше. Ее справедливость доказы­вается и в кружках сольного пения.

В тех случаях, когда репертуар подбирается тщательно, с уче­том всех индивидуальных особенностей певца, когда соблюдаются все певческие нормы (длительность занятий, характер выступле­ний и т. п.), результаты бывают положительными. Это не озна­чает, что все поющие с детства становятся профессиональными во­калистами. Главное, что их голоса оказываются здоровыми и в послемутационный период, а любовь к пению, к музыке сохраня­ется, расширяя и обогащая духовный мир ребенка.

Глава VII.

ПЛАНИРОВАНИЕ И УЧЕТ МУЗЫКАЛЬНОЙ РАБОТЫ ⁹ В ШКОЛЕ

ЗНАЧЕНИЕ ПЛАНИРОВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ РАБОТЫ

И ЕГО ВИДЫ

В связи с тем ограниченным количеством времени, каким располагает учитель музыки в школе, ему чрезвычайно важ­но так строить всю работу, чтобы ни одна минута не пропада­ла даром, чтобы постоянное движение вперед не вступало в проти­воречие с закреплением пройденного. Музыкальный «багаж», на­выки восприятия и исполнения музыки накапливаются постепен­но. Добиться наибольшей эффективности в этом помогает верное планирование уроков, внеклассных музыкальных мероприятий. План обеспечивает перспективу, уточнение того, что и когда це­лесообразно дать детям, что должно составить основу, «ключевые знания» (Д. Б. Кабалевский), а что предназначено в качестве вспомогательных «лесов», тех или иных дополнений.

В зависимости от срока (объема времени), на который рассчи­тан план, он получает свое название: «годичный», «четвертной», «поурочный». Годичный план знаменует собой содержание целой ступени в воспитании школьника. В нем формулируются основные цели движения от класса к классу и определяется «модель» уче­ника, завершающего пребывание в конкретном классе, а также «модель» ученика, оканчивающего общеобразовательную школу, По годичным планам достаточно ясно можно увидеть соответствии (или несоответствие) музыкального и общего развития школьни­ка. Годичный план мобилизует внимание учителя на решение глап- ных задач каждого года обучения, определяемых возрастными особенностями и возможностями учащихся, закономерностями са­мого музыкального искусства, раскрывающегося в последователь­ном усложнении.

Установив основные цели данного года обучения, учитель обеспечивает их достижение путем определения содержания и средств его доведения до учащихся за более короткие сроки — учебные четверти. Обычно содержание по четвертям намечается в программе, где указано, какие знания и навыки следует дать учащимся за этот срок, на каком материале. Учитель же, исходя из этого, намечает поурочный план действий. Однако в новой про­грамме, разработанной под руководством Д. Б. Кабалевского, учителю предлагаются примерные поурочные планы на четверть. Это значит, что, исходя из содержания каждого урока и темы четверти, ему надо самому определить, к чему он должен привести своих воспитанников в конце каждой четверти и года в целом.

Каждый этап плана имеет свою цель и значение, но, пожалуй, основную, рабочую нагрузку несет четвертной план, намечающий систему уроков, обеспечивающих выполнение заданий четвер­ти (а следовательно, и всего года). Планы на четверть в том или ином конкретном классе учитывают реальные условия работы с ним. В средних и старших классах хорошо продуманный четверт­ной план помогает разумной ликвидации «белых пятен», имею­щихся в музыкальном воспитании учащихся. Поэтому, совпадая по основным задачам, например во всех четвертых классах дан­ной школы, четвертные планы конкретных четвертых классов могут отличаться друг от друга и материалом, и сроками его прохождения. Так, в «запущенном» четвертом классе определен­ное время уйдет на восполнение недостающих знаний и навыков, но все же в итоге план позволит прийти к конечной цели, наме­ченной программой. Четкое планирование помогает учителю не упустить что-либо из содержания программы.

Большое значение имеет и поурочный план, где намечается примерный ход урока, «дозировка» тех или иных видов деятель­ности, заданий. Но при этом важно помнить, что план урока, да­же «расписанный по минутам», должен обеспечивать его це­лостность. Так, например, указание в плане урока: «Понятие о сильных и слабых долях (5 мин)» — вовсе не должно озна­чать, что на уроке, потратив 5 минут на названное понятие, учи­тель перейдет к чему-то другому. Само это понятие он должен дать на основе восприятия детьми исполняемой музыки, что мо­жет вылиться и в 20 минут. Но эти 20 минут будут музыкальной деятельностью, выводом из которой явится определение вырази­тельного значения чередования ударных и безударных звуков. Просто в бюджете времени урока учитель должен учесть несколь­ко минут на этот вывод, на определение понятия, успеть его сделать.

Н. Л. Гродзенская, чрезвычайно свободно проводившая свои уроки, считала, что план необходим для того, чтобы предусмот­реть все содержание урока, точно его представлять, но реализа­ция содержания плана не должна быть жесткой, тем более стро­иться по «разделам»: 5 минут —грамота, 5 минут — распевание, 10 минут — показ и начало разучивания новой песни и т. д. В этом определенная условность поурочного планирования, так как вы­полнение плана зависит от сочетания разных объективных и суб- ективных моментов (состояния класса, учителя, индивидуальных особенностей учащихся и т. д.), которое не может быть предусмот­рено во всех возможных вариантах. План урока — это канва, по которой учитель творчески «вышивает» его содержание.

Кроме планирования урочных занятий, большое значение в музыкальной жизни школы имеет и планирование внеклассных мероприятий. План помогает избегать спешки, штурмовщины в работе. Заранее зная, что, когда, кем будет выполняться, школь­ники принимают активное участие в этом, проявляют свою ини­циативу. План нецелесообразно составлять чрезмерно обширным и включать в него только подготовку каких-либо новых мероприя­тий. Известно, что дети любят воспринимать уже знакомое, а по­вторение какого-либо мероприятия (как и восприятие) может быть более качественным, если оно не формально и проводится инте­ресно. Участие в коллективных мероприятиях несет в себе и опре­деленную воспитательную ценность, приучает школьников к точ­ности, ответственности перед другими за проводимую работу. Сопоставление ежегодных планов музыкальных мероприятий по­зволяет делать объективные выводы о совершенствовании этой области коммунистического воспитания учащихся.

§ 2. ОСНОВНЫЕ ФОРМЫ УЧЕТА РЕЗУЛЬТАТОВ МУЗЫКАЛЬНОЙ РАБОТЫ!

По форме и времени проведения учет подразделяется на «ин­дивидуальный», «коллективный», «текущий» и «итоговый». Каж­дый термин достаточно ясно определяет его существо, и мы лишь кратко остановимся на значении всех видов учета для учителя и детей.

Основное назначение любого учета — выяснение состояния,' результата какого-либо явления (факта) в определенный момент. Для того чтобы узнать, в какой мере учащиеся поняли объясне­ние, выполнили задание, учитель опрашивает, предлагает новое задание и по полученным результатам делает те или иные вы­воды. На уроке музыки, вследствие того что важнейший вид дея­тельности — хоровое пение — осуществляется коллективом, возни­кает необходимость коллективного учета.

Коллективный учет, дающий представление о выработке та­ких хоровых навыков, как ансамбль, строй, многоголосье, естест­венно, базируется на индивидуальных достижениях. Вместе с тем из практики известно, что бывают случаи, когда при пении и хо­ре кто-то фальшивит, а при индивидуальном—все поют чисто, и наоборот, теряясь при пении по одному, вместе поют лучше. Та­ким образом, проводя и ту и другую форму учета, учитель доби­вается более качественных результатов. Индивидуальный учет де­монстрирует и школьникам, и учителю результаты музыкального развития каждого, показывает: как ученик слышит музыку, на­сколько ясно понимает выразительное значение знакомых элемен­тов музыкального языка, может высказать и обосновать свое от­ношение к произведению, красиво, убедительно исполнить песшо и т. п. Индивидуальный учет позволяет выявить, кто из учащихся особенно нуждается в постоянном внимании учителя, а также тех из них, кто может стать его активом.

По времени проведения и индивидуальный, и коллективный учет может быть как текущим, так и итоговым. Сведения, полу­чаемые учителем в процессе повседневных (текущих) занятий, по­зволяют ему делать выводы, насколько каждый ученик и класс в целом освоили тот или иной материал, приобрели личные и кол­лективные навыки. Текущий учет способствует проверке пра­вильности планирования, обусловливает введение в него тех или иных корректив. Иначе говоря, планирование и учет тесно связа­ны друг с другом.

Итоговый учет предусматривает не только показатели каких- либо контрольных мероприятий (различных опросов, выполнение заданий), обычно проводимых в конце четвертей (по полугодиям или в конце года), но и те данные, какие были получены в тече­ние всего учебно-воспитательного процесса. Этот момент следует иметь в виду, во-первых, потому, что «поголовный опрос» в конце четверти, нередко проводимый в школах, в значительной мере формален и не отражает подлинную картину музыкального раз­вития учащихся. В процессе его обычно выясняется только: как школьник спел куплет песни (а иногда только прочел его текст), верно ли назвал произведение и его автора, запомнил ли матери­ал по музыкальной грамоте. Такой опрос не отражает главного: насколько развились любовь и интерес к музыке, эмоциональная отзывчивость на нее, стремление самому исполнять и слушать музыку. Все эти признаки качества музыкального воспитания должны фиксироваться учителем постоянно, систематически, рас­крывать динамику музыкального роста школьников. Во-вторых, общий опрос требует довольно значительного времени. Урок в та­ких случаях фактически пропадает. Вызывая по очереди уча­щихся и слушая их ответы, учитель перестает руководить всем классом, и как бы он ни взывал к сознанию учащихся, их дис­циплина заметно падает, что чревато отрицательными последстви­ями для проведения последующих занятий.

Удачные формы итогового учета предложены В. К. Белоборо- яовой в «Планах уроков музыки и методических рекомендациях к ним» (для I класса, 1974) в виде викторины и концерта по заяв­кам детей, а также в новой программе, разработанной в НИИ школ,— заключительный урок-концерт. Эти формы учета позволя­ют учащимся (учителям, родителям) более зримо осознать все, чему они научились, как расширился их кругозор. К итоговому учету относятся и другие выступления детей в школе или вне ее. Предусмотренные планом, являясь естественным результатом те­кущей работы, такие выступления-отчеты служат вехами, пока­зывающими рост музыкальной культуры учащихся. По ним же учитель делает вывод о том, что ему удалось выполнить, а также выявить пробелы, недостатки, ликвидацию которых он может пре­дусмотреть в последующем планировании.

Глава VIII.