Кафедра режиссуры театрализованных

ЧЕЛЯБИНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ

КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ

ФАКУЛЬТЕТ ТЕАТРА, КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЯ

КАФЕДРА РЕЖИССУРЫ ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ

ПРЕДСТАВЛЕНИЙ И ПРАЗДНИКОВ

 

ПСИХОЛОГО-ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ РЕЖИССЕРА ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ И ПРАЗДНИКОВ

Программа государственного экзамена

по специальности 070209 Режиссура театрализованных представлений и праздников

Квалификация Режиссер театрализованных представлений и праздников, преподаватель

2010г.

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА

Педагогическая деятельность будущих режиссеров осуществляется на нескольких уровнях:

¨ в качестве преподавателей специальных дисциплин в соответствующих учебных заведениях среднего и высшего звена;

¨ в учебной работе разного рода студий и художественных коллективов;

¨ в творческих группах, которые возникают при подготовке и проведении праздничного мероприятия. Несмотря на то, что эти группы носят временный неустойчивый характер, они являются важнейшим объектом педагогического воздействия.

Педагогическая наука определяется как наука о законах образования и воспитания детей и взрослых. Профессиональное образование (специальное образование) – овладение определенными знаниями и навыками по конкретной профессии и специальности. Профессиональное образование можно характеризовать как процесс социально-профессиональной адаптации личности, имеющий профессиональную направленность, включающий в себя вхождение студента в систему профессиональных отношений, общепризнанных норм, правил, образцов, идеалов поведения и отношений.

Профессиональная педагогика -это наука о подготовке человека к профессиональной деятельности, о профессиональном воспитании нового поколения. В профессиональной педагогике подготовку профессионала рассматривают как процесс присвоения им культурных, в первую очередь, терминальных и инструментальных ценностей.

Цель высшего образования в искусстве – развитие творческой личности и профессиональных способностей, т.е. освоение профессиональной деятельности, формирование профессионального сознания.

Психологическая наука – область знаний о внутреннем мире личности. Основная задача психологии - изучение механизмов, закономерностей и качественных особенностей проявления и развития психических процессов, состояний и свойств; изучение природы и условий формирования психики личности. Знание основ психологической науки помогает успешно решать практические вопросы в самых различных областях человеческой деятельности.

Важность изучения психологии в театральном образовании хорошо понимали К. Станиславский, Е. Вахтангов, В. Мейерхольд, М. Чехов. К. Станиславский в курс обучения актеров включал психологию и характерологию, В. Мейерхольд – рефлексологию и экспериментальную психологию. Е. Вахтангову принадлежит мысль о роли подсознания в творчестве актера. М. Чехов в программу обучения студий ввел понятия психологической атмосферы и психологического жеста.

Важнейшая задача психологии – раскрытие психологических закономерностей формирования человека как всесторонне развитой, творческой личности.

Большая часть выпускников режиссерских факультетов работает руко­водителями самодеятельных и любительских коллективов, педа­гогами дополнительного образования, преподавателями театральных дисциплин в домах детского творчества, школах искусств, дворцах и домах культуры. Режиссер должен обладать доста­точной профессиональной подготовкой к решению педа­гогических задач. Театральные режис­серы-педагоги в публи­цистических произведениях рассмат­ривают различные направления педагогической деятель­ности режиссера, подчеркивают важность пе­дагогического ас­пекта в работе режиссера. Б.Е. Захава, М.О. Кнебель, А.Д. Попов, К.С. Станиславский, Г.А. Товстоногов, А.В. Эфрос и др. делятся опытом личным и педагогической практики известных режиссеров-педагогов и режиссеров-постановщиков, дают методические рекомендации, исходя из личного опыта, раскрывают формы, способы и приемы работы с актером в различных ситуациях.

Знания предметов психолого-педагогических циклов; методики преподавания специальных дисциплин; практические навыки и умения в области режиссерского и актерского искусства, при организации работы режиссера с актером и навыки педагогического руководства творческим процессом – помогут будущим режиссерам в предстоящей преподавательской деятельности.

 

 

Наши ответы на вопросы, по порядку методички.

(ниже есть дополнения…остальным - «Спасибо» за ответы!((((

Вопрос 1. Основная проблема профессиональной педагогики

Воспитание творческой личности как психолого-педагогическая проблема.

Творчество – процесс выявления собственной индивидуальности. Психолого-педагогические условия развития творческого потенциала личности:

- трансформация познавательного содержания в эмоциональное;

- организация взаимодействия в соответствии с принципами гуманистической психологии;

- реализация принципов развивающего обучения.

Принципы профессиональной педагогики:

- творческая вариативность;

- личностное воздействие;

- сочетание различных форм обучения;

- индивидуализация учебного процесса;

- творческая самостоятельность;

- уважение и доверие.

Литература

Лук А.Н. Психология творчества. М., 1978

Основная проблема профессиональной педагогики

Профессиональная педагогика -это наука о подготовке человека к профессиональной деятельности, о профессиональном воспитании нового поколения. В профессиональной педагогике подготовку профессионала рассматривают как процесс присвоения им культурных, в первую очередь, терминальных и инструментальных ценностей.

Цель высшего образования в искусстве – развитие творческой личности и профессиональных способностей, т.е. освоение профессиональной деятельности, формирование профессионального сознания.

Воспитание в профессиональной педагогике подразумевает – передачу молодёжи общественного опыта, накопленного предыдущими поколениями.

Творчество, как условный термин для обозначения психического акта, выражающегося в воплощении, воспроизведении или комбинации данных нашего сознания в новой форме, в области отвлечённой мысли, художественной и практической деятельности.

Если педагогика – это наука о законах образования и воспитания детей и взрослых, то профессиональная педагогика – ставит перед собой цель подготовить личность к определённой профессии, применяя для этого все необходимые приёмы и факторы, которые пересекаются и сопутствуют этой профессии. Готовить и раскрывать творческие потенциалы личности, необходимые для профессии, подталкивать личность к нужному и правильному решению – принцип профессиональной педагогики.

 

Необходимо раскрывать внутренний потенциал личности, её возможности в той или иной области человеческой деятельности, развивать то, у неё уже есть, формировать профессиональное сознание.

Нужно создавать атмосферу взаимопонимания, в которой учитель и ученик смогли бы обмениваться знаниями.

Необходимо восхищаться идеями учащегося, позитивно подкреплять, использовать ошибку, как возможность нового взгляда на что-то привычное. Максимально адаптироваться ко всем действиям учащегося, их высказываниям в творческом плане, создать климат взаимности и доверия. Обеспечить независимость в выборе и принятии решения, дать ему возможность контролировать собственное продвижение.

 

Вопрос 2. Творческие способности личности

Общая одаренность личности. Креативная личность. Качества креативной личности: способность к видению проблемы; оригинальность мышления; легкость ассоциирования; гибкость мышления; антиконформизм мышления; легкость генирирования идей; критичность мышления; способность к доведению до конца (способность развить идею).

Литература

Абросимова Г.В. Качества творческой личности/Культура-искусство-образование: новые аспекты синтеза теории и практики. Материалы XXIV научно-практической конференции профессорско-преподавательского состава академии/ ЧГАКИ. – Челябинск, 2003. - с. 13-17.

Общая одарённость личности.

Встречаясь в жизни с различными людьми, наблюдая за ними в работе, сопоставляя их достижения, сравнивая темпы их духовного роста, мы постоянно убеждаемся в том, что люди заметно отличаются друг от друга по своим способностям.

Всякая способность является способностью к чему-нибудь, к какой-то деятельности. Наличие у человека определенной способности означает пригодность его к определенной деятельности. Способность должна включать в себя различные психические свойства и качества, необходимые в силу характера этой деятельности и требований, которые она предъявляет.

Способности имеют органические, наследственно закрепленные предпосылки для их развития - задатки. Люди от рождения бывают наделены различными задатками, хотя различия эти не так велики.

Задатки – лишь предпосылки развития способностей. Включаясь в развитие индивида, они сами развиваются, т.е. преобразуются и изменяются.

Наследственность включается, конечно, в качестве одного из условий в развитие человека, но его способности являются не прямой функцией его наследственности.

Органические предпосылки развития способностей человека обусловливают, но не предопределяют одаренности человека и возможностей его развития.

Люди очень значительно разнятся не только по врожденным задаткам, но и по своим способностям – как по их степени, так и по их характеру.

Способность развивается на основе различных психофизических функций и психических процессов. Она – сложное синтетическое образование, включающее ряд качеств, без которых человек не был бы способен к какой-либо конкретной деятельности, и свойств, которые лишь в процессе определенным образом организованной деятельности вырабатываются.

Способности и умения взаимосвязаны. С одной стороны, освоение умений, знаний и т.д. предполагает наличие известных способностей, а с другой – само формирование способности к определенной деятельности предполагает освоение связанных с ней умений, знаний и т.д

Но в условиях творческой деятельности – писателя, художника, музыканта – осуществление этих процессов преобразования включает ряд дополнительных предпосылок и качеств, вбирая их в себя, человек в процессе деятельности формирует специфические способности.

Творчество - условный термин для обозначения психического акта, выражается в воплощении, воспроизведении или комбинации нашего сознания в новой форме, в области вовлеченной мысли художественной и практической деятельности.

Выделяется три основных подхода:

1. Как таковых творческих способностей нет. Главная роль в определении творческого поведения играет мотивация, ценности, личностные черты.

Интеллектуальные способности выступают как необходимые, но недостаточные условия творческой активности личности.

2. Высокий уровень развития интеллекта предполагает высокий уровень развития творческих способностей и наоборот, творческого процесса нет, зависит от интеллекта.

3. Творческая способность, креативность является независимым от интеллекта фактором.

Существует 4 основных аспекта креативности:

1. Креативная среда – креативность проявляется через личностные ощущения, размышления, знания, чувства, действия.

Творческий человек может творить (если нет давлении я со стороны) в непринужденной обстановке. Когда личность чувствует угрозу от окружения, она становиться осмотрительной, заторможенной.

Гармоничное окружение имеет две составных: принятие и стимулирование.

Исследования показали, что мотивация достижений, социального окружения блокирует самореализацию личности, затрудняет развитие творческих возможностей у человека.

 

2. Креативная личность и её творческие способности:

· Самоуверенность

· Смелость

· Свобода

· Самопроизводительность

· Признание самого себя

Данные черты повышают вероятность реализации творческой способности (потенциала)

· Самостоятельность суждений

· Способность находить привлекательность в трудностях

· Эстетическая ориентация

· Способность рисковать

3. Креативный продукт – результат творческой деятельности. (направление научного открытия, меняющиеся экономику творчества, шедевры, меняющее направления, а так же оригинальный букет).

Один из способов оценить креативный продукт – разделить их на официально признанные обществом, и личные, имеющие значение для автора. Чаще всего человек творит не ради общественного мнения, а ради муки творческой (состояние подъема, которое позволяет себя ощутить).

4. Креативный процесс – создание нового – идей, способов действительности. Создание нового создается такими приемами мышления как комбинирование, аналогизирование, выявление новых связей и перенос одного объекта на другой.

Литература

1. Борисов С.К. Основы драматургии театрализованного действа: Учеб. Пособие. – ЧГАКИ – Челябинск, 2000.

2. Генкин Д.М., Конович А.А. Сценарное мастерство культпросветработника. – М.: Сов. Россия, 1984.

3. Марков О.И. Сценарная культура режиссеров театрализованных представлений и праздников. Учеб. Пособие для преподавателей, аспирантов и студентов вузов культуры и искусств. – Краснодар: Изд. КГУКИ, 2004.

4. Маршак М.И. Клубный сценарий. – М.: Профиздат, 1975.

5. Рождественская Н.В. Проблемы и поиски в изучении художественных способностей // Психология художественного творчества. – Минск: Хорвест, 1999.

6. Чечетин А.И. Основы драматургии театрализованных представлений. – М.: Просвещение, 1981.

7. Шилов Н.П. Сценарное мастерство: Учебное пособие. – Челябинск: ЧГАКИ, 2000.

8. Шилов Н.П. Что должен уметь сценарист: Школа и Мастерская: Методические рекомендации по выполнению тернинговых и практических работ курса «Теория драмы и основы сценарного мастерства» - Ч.: ЧГАКИ, 2008.

9. Шилов Н.П. Н.В. Гоголь о признаках литературной одаренности /Культура-искусство-образование: новые аспекты синтеза теории и практики. Материалы XXIV научно-практической конференции профессорско-преподавательского состава академии/ ЧГАКИ. – Челябинск, 2003. - с. 131-133.

 

Литература

1. Гиппиус С. Гимнастика чувств. – М., 1967.

2. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. – М.: Искусство, 1969.

3. Рождественская Н.В. Проблемы и поиски в изучении художественных способностей // Психология художественного творчества. – Минск: Хорвест, 1999.

4. Шангина Е.Ф. Выявление актерских и режиссерских способностей. М.: Дебют, 1993 (с. 16-24).

 

Вопрос 5. Признаки режиссерской одаренности: выявление и развитие

Способность к образному, метафорическому мышлению. Пластическое видение. Развитая фантазия и творческое воображение. Способность мыслить действенными и событийными категориями. Пространственно-временное восприятие. Широкая осведомленность в сфере смежных искусств. Актерские способности. Чувство юмора, художественных вкус, ощущение стиля и чувство жанра. Организаторские способности. Теоретические основы режиссуры театрализованных представлений и праздников в работах А.И.Мазаева, Д.Н.Генкина, И.М.Туманова, Э.В.Вершковского, Б.Н.Петрова.

Упражнения и творческие задания для выявления и развития режиссерских способностей.

Литература

1. Петров Б.Н. Массовые спортивно-художественные представления. – М.: СпортАкадемПресс, 2001.

2. Генкин Д.М. Массовые праздники. – М.: Просвещение, 1975.

3. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. – М.: Искусство, 1969.

4. Мазаев А.И. Праздник как социально-художественное явление. – М.,1978.

5. Мастерство режиссера / Под. общей ред. Н.А.Зверевой. – М.: ГИТИС, 2002.

6. Шангина Е.Ф. Выявление актерских и режиссерских способностей. М.: Дебют, 1993 (с. 16-24).

7. Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. – М.: Изд-во «ГИТИС», 1992.

 

Ход занятия.

Цель занятия: Ознакомить студентов с основными понятиями, связанными с режиссерской одаренностью их выявлением и развитием.

Задачи занятия: 1. Ознакомить с данной темой. 2. Научить различать основные понятия, касающиеся данной темы. 3. Закрепить полученные навыки на практике.

План лекции:

Литература

Петрова А.М. Некоторые психологические аспекты режиссерско-педагогической деятельности / Проблемы методики режиссерского творчества: Сборник научных трудов / Зыков В. И., Московский государственный университет культуры и искусств.- М.: МГУКИ, 2002. с. 166-178.

 

Вопрос 7. Педагогическая деятельность в среднем и высшем учебном заведении.

Содержание и структура лекции. Тема и цель лекции. Логическая стройность, соразмерность и взаимосвязь отдельных частей. Структурные единицы и план лекции. Логическая и историческая схема расположения материала. Учет методов логического мышления. Средства логики. Научный и учебный материал. Виды лекции.

Организация практических занятий. Тренинговые, установочные и рабочие занятия. Методика проведения тренинговых уроков. Тренинговые программы. Цель и задачи тренинга. Значение установочного занятия в освоении нового материала. Подготовка к установочному занятию. Рабочее (репетиционное) занятие. Коллективные формы работы. Самостоятельность в поисках художественных решений. Домашнее задание.

Организация индивидуальных занятий. Учет творческих возможностей каждого из обучающихся. Творческое задание и анализ его выполнения. Совместная работа педагога и учащегося. Творческая деятельность педагога как специалиста.

Основная учебная документация. Государственный образовательный стандарт. Учебный план. Программы специальных учебных предметов. Индивидуальный план преподавателя. Журнал учета нагрузки.

Литература

Дуранов М.Е., Баскаков А.М., Ломакина И.С. Педагогическая психология управления профессиональным образованием студентов в высшей школе: Учебное пособие. – Челябинск: ЧГАКИ, 2003.

Литература

1. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. – М.: РАТИ-ГИТИС, 2008.

2. Новицкая Л.П. Изучение элементов психотехники актерского мастерства. Тренинг и муштра. (Для режиссеров педагогов культурно- просветительных училищ и народных театров). – М.: Издательство «Советская Россия», 1969.

 

Методика преподавания актерского мастерства на примере темы: «Сценическое внимание».

Вид занятия: Лекционно-практическое.

План лекции:

- Внимание. Что такое внимание? Какие виды внимания бывают? Виды внимания: произвольное и непроизвольное, внешнее и внутреннее. Процесс внимания. Объекты и субъекты внимания. Сценическое внимание и фантазия. Внимание формальное и творческое.

Изучение элемента сценического внимания проходит по четырем этапам:

- развитие произвольного сценического внимания в реальной плоскости; выработать у учеников навыки и уменье сосредоточивать свое внимание на дан­ном объекте. Научить их абстрагироваться от всех внеш­них раздражителей, рассеивающих его внимание, и осво­бождаться от мешающих условий творчества в присутст­вии публики. А для этого надо воспитать в каждом уче­нике важное качество произвольного внимания. Необходимо также добиться, чтобы актер научился на публике по-настоящему смотреть и видеть, слушать и слышать.

- развитие произвольного сценического внимания в воображаемой плоскости; Говорим ли мы, думаем ли, вспоминаем ли, фантази­руем ли о каком-либо явлении, предмете, действии, о со­бытиях и моментах, пережитых в реальной или вообража­емой жизни, мы видим все это (как уже мы говорили в главе «Воображение») на экране нашего внутреннего зре­ния и останавливаем на этих представляющихся нам об­разах и объектах наше внимание. Процесс просмотра ленты внутренних видений должен происходить на сцене все время, пока мы живем там жизнью роли. Необходимо, чтобы все наши внутренние видения относились исключительно к жизни изображаемо­го лица, а не к исполнителю его, ибо они различны. На­пример, видения Москвы у актеров, играющих Чацкого и Шуйского, должны быть разные и соответствующие изо­бражаемой эпохе, а уж никак не видению Москвы нашего времени. При этом актеру надо не только уметь видеть объекты внутренним зрением, но и передавать эти виде­ния партнеру

-многоплоскостное внимание; У человека в жизни внимание многоплоскостное. Каж­дая плоскость внимания абсолютно не мешает другим. Так например, вы вяжете себе кофту (первая плоскость). Од-' повременно слушаете радио (вторая плоскость) и в это время бросаете взгляд на градусник, висящий на стене,чтобы узнать, какая температура в комнате (третья плос­кость) и т. д.

- внимание как средство добывания творческого материала. Наблюдая в жизни какое-нибудь событие, случай, встретившись с инте­ресными людьми, всегда при этом ставили бы себе вопро­сы: кто, что, когда, где, почему так действует человек? А когда приходится наблюдать жизнь человека и быть свидетелем жизненных конфликтов, то они должны по возможности ближе познакомиться со всеми сторонами его жизни; надо вскрыть его внутренний мир через поступ­ки, мысли, порывы, проявление характера. Изучая все об­стоятельства, сопутствующие действиям, поступкам, наст­роениям, страстям, и можно понять склад его души, строй мыслей и высоту его стремлений.

Так же поговорим о кругах внимания. Круг внимания представляет собой пространство, пло­щадь, заключающую в себе множество отдельных, само­стоятельных объектов, ограниченную линиями самих пред­метов. Взгляд перескакивает с одного предмета на другой, но не выходит из границ, очерченных кругом внимания. Круги внимания бывают: малый, средний, большой.

На практических занятиях:

Упражнения (на проверку внимания учеников на все пять органов чувств — зрительное, слуховое, вкусовое, осязательное и на обоняние).

Например:

1. Педагог дает ученику какой-либо предмет и пред­лагает рассмотреть форму, цвет, его особенности и детали. Потом, прикрывая этот предмет, просит рассказать о нем, что он запомнил, что привлекло его внимание. После этого педагог вновь показывает предмет ученику, прове­ряя и сравнивая его рассказ с характеристикой реального предмета.

2. «Зеркало». Два ученика становятся один против другого. Один делает разные движения. Другой же, явля­ясь его «отражением», как бы «зеркалом», повторяет его движения. Если «смотрящийся» делает движение правой рукой, то повторяющий проделывает такое же движение левой (как отражение в зеркале). (на зрительное внимание).

3. Послушать и запомнить звуки, которые прозвучали на улице, в комнате, в коридоре, а потом рассказать, что слышали. (на слуховое внимание).

4. Ощупать пальцами спинку стула и рассказать о форме, деталях, рисунке украшения спинки (на осязательное внимание).

5. Понюхать папиросы, сигареты разных сортов и оп­ределить разницу или сходство между ними. Понюхать цветы и определить запах (внимание на обоняние).

Групповые упражнения на общее внимание, на вы­работку специальных чувств коллективности. В этом упражнении участвует вся группа. Первый ученик называет какой-нибудь предмет, например «стол». Второй ученик повторяет названный предмет и добавляет к нему новый предмет — стол, диван. И так все по очереди, друг за другом повторяют и добавляют названия предмета. Тот ученик, который не сумел перечислить всех предметов, названных до него, объявляет себя проигравшим и выхо­дит из игры. Данное упражнение развивает не только вни­мание, но и память.

Упражнения (на вкусовое внимание) чаще всего идет, как домашнее задание. Педагог конкретно указывает объекты внимания и предлагает проверить вкус лимона, яблока, жареного мя­са, картофеля, селедки, свеклы, колбасы, творога и т. д.

Учебно-художественные задачи

 

Вопрос 11. Методика преподавания актерского мастерства на примере темы: «Мускульная свобода».

План лекции: Понятие «Сценическая свобода». Физическая или мускульная свобода актера. Свобода внешняя и внутренняя. Принцип компенсации. Мускульная свобода и сценическое внимание.

Практические занятия:Групповые упражнения на переливание мышечной энергии. Как держаться сидя. Походка (техника ходьбы). Индивидуальные занятия.

Форма контроля и отчетности. Список рекомендуемой литературы.

Литература

Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. – М.: РАТИ-ГИТИС, 2008.

Методика преподавания актёрского мастерства на примере темы:

«Мускульная свобода»

4.	Учебно-художественные задачи	1)сформировать теоретические знания, практические умения и навыки в сфере актёрского мастерства 2) изучить приемы и методы устранения творческих зажимов 3)освоить способы устранения зажимов 4)овладеть специальной техникой сохранения свободы индивидуальной пластики
5.	Учебно-художественные средства	Разъяснение Этюды Упражнения Творческие игры
6.	Учебно- художественные методы	1)словесный 2)наглядный 3)практический
7.	Учебно– художественный материал, техническое оснащение занятия	Тетрадь. На практическое занятие: аудиомагнитофон, CD-диск с заранее подобранной музыкой, тканевые полотна.
8.	Ход занятия (план лекционного или практического урока)	Вводная часть. Приветствие. Цели и задачи. Вступительное слово. Основная часть. 1)Понятие сценической свободы: В самом тесном взаимодействии со сценическим вниманием находится второе необходимое условие правильного сценического самочувствия актера — сценическая свобода. Она имеет две стороны — внешнюю (физическую) и внутреннюю (психическую). Телесная и духовная свобода в своем взаимодействии составляет необходимое условие истинного творчества на сцене. Физическая или мускульная свобода актера, как и всякого живого существа, зависит от правильного распределения мускульной энергии.   2)Понятие мускульная свобода: это такое состояние организма, при котором на каждое движение и на каждое положение тела в пространстве затрачивается столько мускульной энергии, сколько это движение или положение тела требуют, — ни больше и ни меньше. Способность целесообразно распределять мускульную энергию по мышцам — это основное условие пластичности человеческого тела. 3)Свобода внешняя и внутренняя: Внешняя (физическая) свобода является следствием его внутренней свободы. А внутренняя свобода — это уверенность, это отсутствие колебаний, это полная убежденность в необходимости поступить именно так, а не иначе. Итак, знание дает уверенность, уверенность порождает внутреннюю свободу, а внутренняя свобода находит свое выражение в физическом поведении человека, в пластике его тела. 4)Принцип компенсации: Определенное количество энергии того или иного вида может быть замещено эквивалентным количеством мускульной энергии, и наоборот. Поэтому деятельность, вызывающая усиленное расходование мускульной энергии, влечет за собой ослабление деятельности, требующей большого расходования нервной энергии. Вот почему тяжелая физическая работа несовместима с усиленной деятельностью интеллекта. Усиленная интеллектуальная работа требует максимального физического покоя и обычно бывает связана с расслаблением мускулатуры тела. 5)Мускульная свобода и сценическое внимание: Чем сосредоточеннее человек внутренне, тем меньше напряжены его мышцы, и, наоборот, чем больше у человека напряжены мышцы, тем слабее активность его внимания. Одно замещается другим. Поэтому, если актеру удалось сосредоточить свое внимание на заданном объекте, чрезмерное мускульное напряжение исчезает само собой. - Понятие зажимы: внешние и внутренние. Заключительная часть. -Подведение итогов. -Домашнее задание. -Литература. Практическое занятие проходит по этапам: 1-й этап: сознательные волевые усилия, направленные на освобождение внешних органов тела от излишнего мускульного напряжения; 2-й этап: сознательные волевые усилия, направленные на овладение заданным объектом внимания; 3-й этап: превращение произвольного внимания в непроизвольное увлечение (высшая форма активной сосредоточенности) и возникновение в связи с этим чувства внутренней свободы; 4-й этап: приобретение полной физической свободы (непроизвольное исчезновение остатка мускульной несвободы как во внешних, так и во внутренних органах).   Разминка. Общий тренаж тела. Упражнение на умение расслаблять и напрягать мышцы. Упражнения на правильное дыхание, совершенствование осанки и походки, развитие гибкости и подвижности, равновесие, речедвигательных навыков и тд. Пластические этюды «Конвеер», «Бег». Анализ проведённого урока, Домашнее задание. Прощание.
10.	Домашнее задание	Законспектировать Захава Е. «Мастерство актёра и режиссёра» по теме «Мускульная свобода»   А)Контрольные вопросы: 1) Что такое «мускульная свобода». 2) Охарактеризуйте виды зажимов. 3) Как отражается зажим на внешнем воплощении и самочувствии актера. 4) Каковы причины появления зажима на сцене. Б)1) Определите способы устранения зажимов. 2)Придумать упражнения на освобождение зажимов, например, на каждое слово детского стиха или песенки придумать движение.
11.	А) вопросы для проверки теоритических знаний учеников по данной теме, Б) задание для контроля умения применять знания на практике

 

Вопрос 12. Методика преподавания актерского мастерства на примере темы: «Сценическая вера».

План лекции:Убежденность актера – условие убедительности его игры. Сценическое оправдание – путь к вере. Случайности на сцене и их оправдание. Специфика актерского воображения. Выводы: законы и правила сценической веры.

Практические занятия: Оправдание несвязанных между собой слов, поступков, действий. Оправдание поз. Оправдание места действия. Оправдание предлагаемых обстоятельств и т.д. Игры: «Неправда – правда», «Спецы», «Путешествие» и т.п. Упражнения: уходящая ассоциация, привязанная ассоциация и т.д.

Индивидуальные занятия.

Форма контроля и отчетности. Список рекомендуемой литературы.

Литература

Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. – М.: Искусство, 1969.

 

Вопрос 13. Методика преподавания актерского мастерства на примере темы: «Сценические отношения и оценка факта».

План лекции:Сценическое отношение – путь к образу. Отношение – основа действия. Два вида сценических отношений: а) отношения, сложившиеся в процессе жизни образа до начала пьесы, б) отношения, возникающие в процессе сценической жизни образа (оценка фактов). Оценка факта. Зарождение сценического действия.

Практические занятия: Отношение к вещам и предметам. Отношение к месту действия. Отношения к партнеру. Отношение к внутреннему объекту. Оценка обстоятельств.

Индивидуальные занятия.

Форма контроля и отчетности. Список рекомендуемой литературы.

Литература

Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. – М.: Искусство, 1969.

 

Вопрос 14. Методика преподавания актерского мастерства на примере темы: «Сценическое общение».

План лекции:Введение. Первый этап прохождения элементов общения – органический процесс общения. Второй этап – четыре условия, необходимые для общения. Третий этап – работа по развитию органического непрерывного процесса общения. Выводы.

Практические занятия: Упражнения в условиях органического молчания. Упражнения, в которых допускается импровизационная речь. Составление этюдов на заданную эмоцию.

Создание массовых, групповых и одиночных упражнений и этюдов на основе потешек, загадок, частушек, анекдотов, реклам или жизненных наблюдений за цирковыми актерами, дрессировщиками, спортсменами, играми, зверьми и т.п. Сведение упражнений и этюдов в единую композицию.

Форма контроля и отчетности. Список рекомендуемой литературы.

Литература

1. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. – М.: Искусство, 1969.

2. Новицкая Л.П. Изучение элементов психотехники актерского мастерства. Тренинг и муштра. (Для режиссеров педагогов культурно- просветительных училищ и народных театров). – М.: Издательство «Советская Россия», 1969.

Сценическое общение —это психологическое состояние актера, во время которого он вступает в связь с партнером, предметами, внешним миром и внутренними образами. Это своеобразное воздействие друг на друга при неразрывной внутренней взаимосвязи. Оно складывается из отдачи и восприятия, внимания, мысли, чувства. Без моментов отдачи и восприятия нет общения.

Восприятие — это непосредственное отражение предметов реального мира, действующих на наши органы чувств. Все то (люди, предметы), на-что устремлено или на чем сосредоточено наше внимание, называется объектом. Проявление же своего отношения к объекту — это общение.

В жизни, как известно, человек находится в постоян­ном и непрерывном общении то с одним, то с другим объектом, причем очень часто ряд общений бывает меха­ническим.

На сцене актер, как и в жизни, должен также все вре­мя общаться. «К сожалению,— замечает К. С. Станислав­ский,— такое непрерывное взаимное общение редко встре­чается в театре. Большинство актеров, если и пользуются им, то только в то время, пока сами говорят словами своей роли, но лишь наступает молчание и реплика другого ли­ца, они не слушают и не воспринимают мыслей парт­нера...»

А непрерывное и взаимное общение крайне необходимо. Общение — это действие двустороннее. Тут надо следить за каждым внешним и внутренним действием партнера, от которого зависит действие другого или всех остальных актеров. И если один из партнеров меняет свое поведение в роли, следовательно, другой должен немедленно заметить это и так же внести изменения в свои действия. А это возможно лишь тогда, когда общение будет непрерыв­ным.

Приспособление

Это как внутренние, так и внешние ухищрения, приемы, способы, при помощи которых люди подходят при общении друг к другу и воздействуют на партнера.

Приспособления необходимы актеру для того, чтобы, заражать других своим состоянием и заставить их лучше чувствовать то, что не досказывается словами. Приспособ­ления бывают сознательные и подсознательные (интуитив­ные). Сами приспособления должны быть то яркими, кра­сочными, дерзкими, то тонкими, акварельными, изящны­ми — каждое переживаемое внутри чувство требует своего приспособления.

Актеру надо уметь приспосабливаться к обстоятельст­вам, времени, к каждому из людей в отдельности. При этом не следует забывать о разности приспособлений об­щения в связи с разностью расстояний (К. С. Станислав­ский называл это условно «масштабом общения»).

 

В театре нередко режиссер или товарищ подсказывают нам те или иные приспособления. К. С. Станиславский в свое время указывал: «Такими сознательными приспособ­лениями надо пользоваться осторожно и мудро... не поз­воляйте себе просто копировать их. Надо уметь присваи­вать себе чужие приспособления и дел