Зарубежные методы обучения рисованию

Умение рисовать всегда имело и имеет немаловажное значение для человека, а его использование служило и служит одним из средств общения между людьми.

Развивать свои навыки в рисовании человек начал с глубокой древности. Уже первобытные люди достигали в этом больших успехов, о чем убедительно свидетельствуют рисунки, найденные археологами. Среди этих изображений мы находим убедительно переданный образ северного оленя (рис. 1), степной лошади, мамонта (рис. 2), и другие сцены из реальной жизни.

Опыт в начертании линии и узоров, в изображении животных и даже людей (рис. 3, 4) человек накапливал тысячелетиями.

 

1.Северный олень из Тайнгена.Рисунок на кости. Палеолит.

3. "Собеседницы ". Наскальный рисунок из Сахары.

2. Рисунок мамонта. Наскальное изображение. Палеолит.

4. "Великий бог марсиан ". Наскальный рисунок из Сахары.

 

 

 

 

Первобытный человек рисовал углем и заостренным камнем. Вначале, возможно, он наносил предварительно рисунок углем, затем закреплял (процарапывал) его камнем, а затем раскрашивал охристыми красками. На это указывают сохранившиеся росписи стен и потолков в пещерах Комбарель, Лес-Эйзи, Альтамира (Испания) и в горных районах Сахары.

Особенно важно отметить, что все эти изображения носили магический ритуальный характер и, таким образом, являлись своеобразной формой передачи человеческой мысли. На этой основе впоследствии возникло и развилось письмо, вначале пиктографическое (рисуночное), затем идеографическое, где каждый знак соответствовал слову или его части, и, наконец, буквенно-звуковое.

Навыки в рисовании первобытный человек приобретал путем непосредственного наблюдения и подражания. Обучения как такового в эпоху палеолита еще не было.

Земледельческий и ремесленно-производственный характер неолита изменил отношение человека к искусству. Умение рисовать человек стал использовать для украшения предметов своего ремесла, главным образом предметов гончарного производства. В эпоху неолита изделия гончарного искусства покрывались орнаментом. В разных странах он имел свои виды и особенности. В связи с этим стали возникать и методы обучения. Художник-ремесленник уже не оставался равнодушным к успехам своего ученика. Для него стало важным, чтобы ученик, перенимая его искусство, становился помощником, а впоследствии и продолжателем его дела, овладевая его мастерством. Для этого учителю приходилось по нескольку раз показывать ученику, как надо работать, как изображать тот или иной узор.

Таким образом стали вырабатываться приемы и методы обучения. Но четко разработанных принципов обучения еще не было. Настоящее обучение искусствам, с организацией школ, возникло только в эпоху цивилизации.

Говоря о методах обучения рисованию в эпоху цивилизации, необходимо прежде всего рассмотреть наиболее раннюю и высокоразвитую культуру Древнего Египта'.

Исторические документы свидетельствуют, что в Древнем Египте рисованию учили в школах наряду с черчением. Окончив школу, юноша должен был уметь измерить и начертить площадь поля, зарисовать план помещения, нарисовать и вычертить схему канала. Таким образом, с рисованием как общеобразовательным предметом впервые мы встречаемся у древних египтян.

' Культуру Древнего Китая, Индии и других древневосточных стран мы здесь не затрагиваем, так как своеобразие и специфические особенности их искусства требуют особого изучения.

\

 

 

При обучении детей грамоте рисованию уделялось основное внимание, так как сам характер иероглифического письма требовал изображения всевозможных предметов (рис. 5).

5. Египетские иероглифы.

Система воспитания и обучения была предельно строгой и даже жестокой: за малейшее отступление от предписанных правил, за неточное выполнение канона ученика наказывали, вплоть до избиения

 

 

палками. В одном из папирусов рассказывается даже, что ученик долгое время находился связанным в темнице храма. Школьный закон гласил: "Будь прилежен в ежедневной работе, будь деятелен. Не ленись ни одного дня, или ты будешь бит".

На рисунке 6 показана древнеегипетская школа и ученики за работой.

Итак, в Древнем Египте впервые рисование становится предметом школьного обучения. Обучение проходило уже не от случая к случаю, а систематически. Метод и система преподавания у всех художников-педагогов были едиными, ибо утвержденные каноны и правила предписывали строжайшее соблюдение всех установленных норм.

Необходимо также отметить, что египтяне положили начало теоретическому обоснованию практики рисования. Они первыми стали устанавливать законы изображения и обучения им нового поколения. Существовала ли теория самого процесса обучения — дидактика, неизвестно, но, видимо, что-то подобное было, так как уже само существование канонов говорит о четких правилах и законах изображения, которые должны были строго соблюдать ученики.

6. Египетская школа.

V.

Обучение рисованию в Древнем Египте строилось не на основе познания окружающего мира, а на заучивании схем и канонов (рис. 7—9), на копировании образцов. Обучая рисованию, художник-педагог не заставлял ученика наблюдать и изучать природу (натуры как объекта изучения не существовало), а заставлял заучивать правила изображения форм предметов по установленным канонам. В этом и заключается определенная историческая ограниченность древнеегипетской методики обучения рисованию.

 

 

Древнегреческие художники по-новому подошли к проблеме обучения и воспитания и значительно обогатили методы преподавания. Они призывали молодых художников внимательно изучать реальную действительность, находить в ней гармонию и утверждали, что самым прекрасным в жизни является человек. В своих теоретических трудах греческие художники Паррасий, Эвпомп, Памфил, Апеллес и другие указывали, что в мире царит строгая закономерность и сущ-

8. Пропорции стоящей фигуры.

7. Древнеегипетский канон пропорций.

9. Пропорции сидящей фигуры.

 

 

 

ность прекрасного заключается в стройном порядке, в симметрии, в гармонии частей и целого, в правильных математических соотношениях. Так, в 432 году до н. э. в Сикионе скульптор Поликлет из Аргоса написал сочинение "Канон" об идеальном пропорциональном соотношении между частями человеческого тела. Для иллюстрации своих теоретических положений он создал статую "Дорифор", или "Копьеносец", которая стала использоваться как учебное наглядное пособие. С этой скульптуры делали рисунки не только юноши, обучающиеся изобразительному искусству, но и учащиеся общеобразовательных школ: "Существуют данные, что мальчики, обучающиеся рисованию, должны были также исполнить рисунки одной из статуй Поликлета".

К IV веку до н. э. в Греции существовало уже несколько широко известных и хорошо себя зарекомендовавших школ рисунка: Сикионская, Эфесская и Фиванская. Особо прославилась Сикионская школа рисунка.

Сикионская школа рисунка оказала большое влияние не только на метод обучения, но и на дальнейшее развитие изобразительного искусства. Эта школа придерживалась научного метода обучения, она стремилась приблизить ученика к природе, раскрывала ее закономерности, воспитывала любовь к изучению красоты природы. Из Сикионской школы вышли такие прославленные художники, как Памфил, Мелантий, Павзий и великий Апеллес.

Сикионская школа рисунка, основанная Эвпомпом, базировалась на научных данных естествознания и строго придерживалась законов природы.

Учеником и последователем Эвпомпа был Памфил. Плиний писал о нем: "Сам Памфил родом был македонянин, но он первый выступил в области живописи, обладая всесторонним образованием, особенно же знанием арифметики и геометрии; без их знания, по его словам, нельзя было достичь совершенства в области искусства"'. Прекрасно понимая, что, выполняя рисунок с натуры, человек не только наблюдает предмет, но и познает его строение, Памфил стал придавать большое значение рисованию как общеобразовательному предмету и содействовал введению рисования во все греческие школы. Плиний писал: "Благодаря ему сперва в Сикионе, а потом во всей Греции было установлено так, что свободные дети прежде всего учились рисованию, то есть живописи на буковом дереве, причем это искусство было включено в число предметов первоначального образования" ².

Памфил впервые обратил серьезное внимание на научную основу изобразительного искусства. Он пытался ввести в искусство научные

¹ Цит. по кн.: Варнеке Б. Плиний об искусстве. Одесса, 1918, С. 50.

² Там же. С. 50-51.

 

 

принципы, стремился к "величайшей точности рисунка". Он много работал над проблемами геометрии, так как эта наука помогает развитию пространственного мышления и облегчает процесс построения изображения на плоскости. Знаток и теоретик рисунка эпохи Раннего Возрождения Леон Баттиста Альберти в трактате "Три книги о живописи" писал: "Мне любо изречение древнейшего и славнейшего живописца Памфила, у которого молодые люди благородного звания начали обучаться живописи. Он считал, что ни один живописец не может хорошо писать, не зная хорошо геометрии". Плиний указывает, что на дверях Сикионской школы рисунка было написано: "Сюда не допускаются люди, не знающие геометрии".

Как видим, у Памфила была своя система и методика обучения рисунку, основанная на строгих научно-теоретических положениях. Чтобы овладеть этой системой, а также установленными теоретическими и практическими положениями искусства, требовалось много времени: курс обучения у Памфила продолжался 12 лет. За обучение он брал большую плату — один талант (26,196 кг золота). "Никого он не учил дешевле одного таланта, и эту плату ему платили и Апеллес и Мелан-тий" ', — пишет Плиний. Итак, мы видим, что в Сикионской школе был зало-

жен метод научного понимания искусства и вместе с\тем научный метод обучения.

10. Стилус.

В методических положениях греческие художники-педагоги указывали, что художник в творческой работе должен отдавать преимущество знанию, рассудку. В этом отношении весьма показательны рассуждения Платона. В своих "Законах" он писал, что художник должен следовать за музой мудрости, ибо она делает своих учеников лучше.

Несколько слов о технике рисунка в Древней Греции. Рисовали преимущественно на деревянных (буковых) дощечках. Буковые доски приготовлялись двумя способами: для рисования стилусом (заостренной металлической или костяной палочкой, — рис. 10) доски покрывали слоем воска, иногда воск подкрашивали каким-нибудь цветом; для рисования краской и кистью буковую доску грунтовали левкасом белого цвета (излюбленный метод работы в Афинской школе). Такие доски применялись главным образом для ученических работ, Для набросков и эскизов. На вощеных дощечках рисовальщик стилу-сом выцарапывал рисунок, например абрис какой-нибудь фигуры.

' Цит. по кн.: Варнеке Б. Плиний об искусстве. Одесса, 1918. С. 50—51.

 

 

Если рисунок получался неверный, он заминал его пальцем, разрав
нивал восковую плоскость и наносил новый. \

Итак, в Древней Греции был заложен метод научного понимания искусства. Греческие художники-педагоги призывали своих учеников и последователей изучать природу, наблюдать ее красоту, указывали, в чем она заключается. Греческие художники-педагоги впервые установили метод обучения рисунку, в основе которого лежало рисование с натуры.

В Древней Греции рисование стало рассматриваться как общеобразовательный предмет. Благодаря главе Сикионской школы Пам-филу рисование и было введено во все общеобразовательные школы Греции. Заслуга Памфила состоит в том, что он первый понял, что в задачу обучения рисованию входит не только изображение предметов реальной действительности, но и познание закономерностей их строения. Это заставило передовых граждан Греции осознать важность обучения искусству в деле воспитания.

Эпоха Древнего Рима, казалось бы, должна была развить достижения греческих художников-педагогов.

Римляне с уважением относились к выдающимся произведениям искусства. Особенно высоко они ценили произведения греческих художников. Богатые люди собирали коллекции картин, а императоры строили общественные пинакотеки '. Плиний писал: "Но в особенности широкое распространение картин ввел Цезарь, выставив во время своего диктаторства... возле храма Венеры-Родительницы картины, изображающие Аякса и Медею. После него (в том же духе действовал) М. Агриппа, хотя характер этого человека был более подходящ к простому образу жизни, чем к утонченностям".

Кажется, было создано все для дальнейшего развития изобразительного искусства и обучения ему. Однако на деле римляне не внесли нового в методику и систему преподавания. Они лишь пользовались достижениями греческих художников; более того, много ценных положений методики преподавания рисунка они не сумели сохранить.

Греческие художники-педагоги стремились разрешить высокие проблемы искусства, они призывали своих учеников овладевать искусством с помощью науки, стремились к вершинам творчества и осуждали художника, который по-ремесленнически подходил к искусству. В эпоху Римской империи художник-педагог меньше всего задумывался над высокими проблемами художественного творчества. Его интересовала в основном ремесленно-техническая сторона дела. Преобладало копирование образцов, повторение приемов ра-

' Пинакотека — хранилище произведений живописи.

 

 

боты великих мастеров Греции, а вместе с этим римские художники постепенно отходили от глубоко продуманных методов обучения рисунку, которыми пользовались художники-педагоги Греции. В эпоху средневековья достижения реалистического искусства были отвергнуты. Художники средневековья не знали ни принципов построения изображения на плоскости, ни разработанных греками методов обучения. Во время становления христианства были варварски уничтожены теоретические труды великих мастеров Греции, а также многие прославленные произведения изобразительного искусства. Один из виднейших художников-гуманистов эпохи Возрождения - Л. Гиберти - писал по этому поводу: "Итак, во времена императора Константина и папы Сильвестра взяла верх христианская вера. Идолопоклонство подвергалось величайшим гонениям, все статуи и картины самого совершенства были разбиты и уничтожены. Так вместе со статуями и картинами погибли свитки и записи, чертежи и правила, которые давали наставления столь возвышенному и тонкому искусству".

Свою долю в дело разрушения античной культуры внесли и турецкие завоевания; турки загасили последние очаги античной культуры. После завоевания Магометом II Византийской империи Греция, входившая в нее, также подверглась разгрому и искусства пришли в упадок. Стендаль, занимавшийся историей живописи, так характеризовал эпоху средневековья: "Явились варвары, потом папы, святой Георгий Великий жег рукописи древних писателей, хотел истребить Цицерона, приказывал разбивать и бросать в Тибр статуи, считая их идолами или, в лучшем случае, изображениями языческих героев. Наступили века IX, X, XI, века самого темного невежества".

Не умаляя своеобразия и художественной ценности средневекового искусства, о чем немало написано книг, необходимо все же отметить слабое владение рисунком, т. е. основой изобразительного искусства, а вместе с тем и застой в методах обучения рисунку. Не было четкой методики преподавания и теоретической разработки основ изобразительного искусства. Эту работу начали проводить только художники эпохи Возрождения. Не стало рисования и как общеобразовательного предмета.

Возрождение открывает новую эру и в истории развития изобразительного искусства, и в области методов обучения рисованию. Хотя рисование как учебный предмет не было включено в школьный курс, все же эпоха Возрождения внесла большой вклад в теорию методики преподавания рисования и для профессионального обучения, и для общеобразовательного. Художники этого времени заново разрабатывают теорию изобразительных искусств, а вместе с тем и методы обу-

 

 

чения рисунку. Альберти по этому поводу писал Брунеллески: "Признаюсь тебе: если древним, имевшим в изобилии у кого учиться и кому подражать, было не так трудно подняться до познания этих высших искусств, которые даются нам ныне с такими усилиями, то имена наши заслуживают тем большего признания, что мы без всяких наставников и без всяких образцов создаем искусства и науки неслыханные и невиданные".

Л. Леонардо да Винчи. Квадрат древних.

Над проблемами рисунка начинают работать лучшие мастера изобразительного искусства: Ченнини Ченнино, Альберти, Леонардо да Винчи, Дюрер и многие, многие другие. Они активно вступают на путь научного исследования, стремятся понять закономерности явлений природы, установить связь между наукой и искусством. Вдохновляющее действие в этом направлении оказали археологические раскопки, а также сведения историков о великом искусстве Древней Греции.

Художники Возрождения стремятся возродить античную культуру, собирают и изучают памятники античного искусства, чтобы понять методы работы их создателей. Так, Леонардо да Винчи на основе литературных сведений об искусстве Древней Греции разработал квад-рат древних (рис 11). Учение о пропорциях, перспектива и анатомия находятся в центре внимания теоретиков и практиков искусства этого времени. Художники Возрождения сумели не только теоретически обосновать наиболее актуальные проблемы искусства, но и возродить (отсюда и название) античное культурное наследие.

Много ценного внесли художники Возрождения в методику обучения рисунку. Они указывали, что в основу обучения должно быть положено рисование с натуры. Эту мысль мы находим почти во всех трактатах. Например, Ченнини Ченнино в своем трактате пишет: "Заметь, что самый совершенный руководитель, ведущий через триумфальные врата к искусству, — это рисование с натуры. Оно важнее всех образцов; доверяйся ему всегда с горячим сердцем, особенно когда приобретешь некоторое чувство в рисунке"(1). Большое значение Ченнини Ченнино придавал методическому руководству со сто-

' Ченнино Ченнини. Трактат о живописи. М., 1933. С. 37—38.

 

 

роны учителя. Он считал, что одни теоретические положения, без систематического руководства педагога, не дадут желаемого результата: "Хотя многие и говорят, что научились искусству без помощи учителя, но ты мне верь; в качестве примера даю тебе эту книжечку: если ты ее станешь изучать денно и нощно, но не пойдешь для практики к какому-нибудь мастеру, ты никогда не достигнешь того, чтобы с честью стать лицом к лицу с мастерами" '.

Ценные методические положения выдвинул в трактате "Три книги о живописи" Леон Баттиста Альберти. Эта работа является значительным трудом по теории рисования эпохи Возрождения. Трактат рассказывает не столько о живописи и красках, сколько о рисунке и основных положениях правильного построения изображения на плоскости. Рисование Альберти рассматривает как серьезную научную дисциплину, обладающую столь же точными и доступными для изучения законами и правилами, как математика. Он пишет, что эффективность обучения искусству зависит прежде всего от научной осведомленности: "Я видел многих, которые, находясь как бы в первом цвету своей учебы, опустились до корысти и поэтому не стяжали ни богатства, ни похвал, в то время как если бы они развивали свое дарование наукой, они наверняка поднялись бы до высшего признания и стяжали бы много богатства и наслаждений" ².

И далее: "Мне хочется, чтобы живописец был как можно больше сведущ во всех свободных искусствах, но прежде всего я желаю, чтобы он узнал геометрию. Мне любо изречение древнего и славнейшего живописца Памфила, у которого молодые люди благородного звания начали обучаться живописи" ³.

Давая научное обоснование методу обучения, Альберти тем самым рассматривает рисование не как механическое упражнение, а как уп-Эта мудрая установка дала позже Микеланджело воз-

можность сказать: "Рисуют головой, а не руками".

Весь процесс обучения Альберти предлагает строить на рисовании с натуры: "А так как природа дала нам такое средство, как измерения, познание которых доставляет немалую пользу, та1е пусть же прилежные живописцы в своей работе заимствуют их у природы и, приложив все свои умения и старания к познанию их, пусть они держат в памяти то, что они у нее заимствовали" ⁴.

Ченнино Ченнини. Трактат о живописи. М., 1933. С. 76.

Альберти Леон Баттиста. Десять книг о зодчестве. М., 1937. Т. 2. С. 58.

Там же.

Там же. С. 47.

 

 

12. А. Дюрер. Перспективное рисование.

Обратим внимание на методическую последовательность изложения учебного материала в труде Альберти. В первой книге он излагает строгую систему обучения. Знакомство начинается с точки и прямых линий, затем идет ознакомление с различными углами, потом с плоскостями и, наконец, с объемными телами. Рассматривая этот труд как своеобразный учебник, мы должны констатировать здесь наличие основных дидактических положений.

Альберти пишет: "Я хочу, чтобы молодые люди, которые только что, как новички, приступили к живописи, делали то же самое, что, как мы видим, делают те, которые учатся писать. Они сначала учат формы букв в отдельности, то, что у древних называлось элементами, затем учат слоги и лишь после этого — как складывать слова" '.

Соблюдая последовательность, Альберти знакомит ученика с основными положениями линейной перспективы, объясняет свойства лучей зрения. Здесь же он касается вопросов воздушной перспективы.

Большое значение Альберти придает личному показу учителя: "Мы сказали все, что нужно было сказать о пирамиде и о сечении, — о том, что я обычно в кругу своих друзей объясняю более пространно, со всякими геометрическими выкладками..." ².

Уже из этих нескольких высказываний видно, насколько глубокими были у Альберти знания, не утратившие своей значимости и сейчас. Во взглядах Альберти есть, конечно, и целый ряд недостатков, обусловленных временем. Так, во второй книге Альберти переоценивает значение завесы, противореча методу обучения рисованию с натуры, превращая искусство рисунка в механическое проектирование натуры на плоскости.

Остановимся подробнее на рисовании с натуры при помощи заве- сы. В эпоху Возрождения завесой пользовались многие художники.

'Альберти Леон Баттиста. Десять книг о зодчестве. Т. 2. С. 58. ² Там же. С. 38.

 

 

13. А.Дюрер. Перспективное рисование.

Метод заключался в следующем: между натурой и рисовальщиком устанавливалась картинная плоскость (завеса), которая могла быть двух видов: рама с натянутой прозрачной кисеей или калькой, на которой художник и делал свой рисунок, либо рама с натянутыми нитями. Чтобы рисовальщик имел постоянную точку зрения и мог точно соблюдать правила перспективы, к завесе прилагался специальный прибор (прицел), через который художник и вел наблюдения. Эти два вида завесы изобразил А. Дюрер на своих рисунках (рис. 12, 13). Через завесу в виде рамы с натянутой калькой художник наблюдал предмет и делал на ней перспективное изображение натуры. Второй вид завесы — рама с натянутыми нитями. Нити делят раму на определенное количество клеток. Бумага, на которой художник рисует, также разделена на клетки. Наблюдая через прицел натуру, рисовальщик фиксирует результаты наблюдений на своем рисунке и получает перспективное изображение формы предмета.

Этот метод рисования, помогая точно соблюдать законы перспективы, в то же время содержал существенный недостаток: превращал рисование в механическое проектирование.

Но несмотря на это, мы должны признать великую роль Альберти

|как художника-просветителя, отметить то положительное, что им было сделано в XV веке в области методики рисования. Он первый стал разрабатывать теорию рисунка, положив в основу ее законы на-уки и законы природы. Он дал правильное методическое направление обучению рисунку. Для того чтобы донести свои мысли до всех художников, Альберти посчитал нужным дважды издать свой труд: на латинском и на итальянском языке. Он понял необходимость обогатить практику искусства опытом науки, приблизить науку к практическим задачам искусства.

Следующей работой, оказавшей большое влияние на развитие методики обучения рисованию, является "Книга о живописи" Леонардо да Винчи. В этой книге затрагиваются вопросы рисунка, и, что

 

 

 

особенно важно, Леонардо (как и Альберти) смотрит на рисунок как на серьезную научную дисциплину. В некоторых положениях Лео-

нардо да Винчи идет дальше, смотрит на вещи глубже, чем Альберти. Говоря о той же завесе, которую восхваляет Альберти, Леонардо да Винчи правильно отмечает, что она вредна ученику: "Но эти изобретение следует порицать у тех, кто не умеет ни самостоятельно рисовать, ни рассуждать собственным умом, так как при такой лени они являются губителями своего ума и никогда не смогут создать ни одной хорошей вещи без этой помощи" '.

Весьма положительным является также метод закрепления пройденного путем рисования по памяти. "Если ты хочешь хорошо запомнить изученную вещь, то придерживайся следующего способа: когда ты срисовал один и тот же предмет столько раз, что он, по-твоему, [как следует] запомнился, то попробуй сделать его без образца" ². Много времени уделял Леонардо да Винчи научным обоснованиям теорий рисунка. Он занимался анатомическими исследованиями, установлением законов пропорционального членения человеческой фигуры и другими проблемами изобразительного искусства.

Ввиду того что "Книга о живописи" Леонардо да Винчи хорошо известна всем специалистам, мы не будем останавливаться на ее отдельных положениях, а перейдем к трудам другого художника эпохи Возрождения — А. Дюрера.

Великий немецкий художник эпохи Возрождения Альбрехт Дюрер оставил теоретические труды, представляющие большую ценность как в области методики обучения, так и в области постановки проблем искусства. Разбирая вопросы творчества, Дюрер,считал, что в искусстве нельзя полагаться только на чувство и зрительное впечатление, а необходимо опираться на точные научные знания. Научные знания, утверждает Дюрер, обеспечивают художнику твердый и надежный успех в работе вместо случайных удач и падений.

Характерной чертой Дюрера как представителя эпохи Возрождения является гуманизм. Во введении к трактату о пропорциях (1513) Дюрер пишет: "...необходимо, чтобы тот, кто что-либо умеет, обучал этому других, которые в этом нуждаются" ³.

Особенно большую ценность для обучения рисунку представляет метод обобщения формы, предложеный Дюрером. Этот метод впоследствии широко применяли в своей педагогической работе братья Дюпюи, А. Ашбе, П. П. Чистяков, Д. Н. Кардовский. Метод оказался приемлемым и для сегодняшнего дня. Заключается он в следующем.

'Леонардо да Винчи. Книга о живописи. М., 1934. С. 87.

² Там же. С. 102.

³ Дюрер А. Дневники. Письма. Трактаты. М., 1957. Т. 2. С. 37.

 

 

 

Дать правильное перспективное построение изображения, например кисти руки, очень трудно, а для начинающего рисовальщика даже недоступно. Обобщая форму руки до простейших геометрических форм, рисовальщик намного упрощает задачу, и она оказывается не только легкой для опытного художника, но и доступной для начинающего.

14. Схема построения головы по А. Дюреру.

При анализе сложной формы натуры, например головы человека, Дюрер предлагает в начальной стадии построения изображения рассматривать ее как сумму простейших геометрических форм, т. е. рисовальщик должен дать большую форму так, как это делает скульптор, начиная рубить голову из дерева (рис. 14).

15. А. Дюрер. Изображение конструкции головы.

Остановимся на рисунке Дюрера, изображающем объемно-конструктивное строение человеческой головы (рис. 15). Этот классический образец анализа формы и закономерностей строения головы весьма ценен и сегодня. Он воспроизводится почти во всех современных методических пособиях по рисованию. Вопросы анализа конструктивного строения формы предмета во время рисования с натуры в отечественной методике считаются очень важными. И тот вклад, который сделал Дюрер, во многом обогатил современную методику обучения рисованию.

Надо отдать должное А. Дюреру:

йщие проблемы педагогики,

воспитания детей. Среди художников эпохи Возрождения мало кто задумывался над этим. Во введении к "Книге о живописи" Дюрер писал:

 

 

 

"Первый раздел книги — предисловие. Предисловие заключает в себе три части:

— также в первой части говорится, как выбрать мальчика, принимая во внимание его способности и темперамент; это делается шестью способами;

— также во второй части говорится, как следует бережно и в страхе божьем воспитывать мальчика, чтобы он милостью божьей окреп и достиг силы в разумном искусстве; это достигается шестью способами;

— также в третьей части говорится о великой пользе, удовольствии и радости, которые проистекают из живописи; это происходит шестью путями" '.

Дальше, в более развернутом плане своего предисловия, Дюрер пишет, что прежде всего надо обратить внимание на подготовку человека к художественной деятельности. Уже в первые годы жизни младенца надо внимательно следить за правильным его физическим развитием, "следует обратить внимание на его фигуру и сложение".

Затем Дюрер останавливается на том, "как следует наставлять его (ребенка. — Н. Р.) в начале обучения". Начальный период обучения и воспитания требует особой методики, и Дюрер считал необходимым дать свои пояснения.

В четвертом пункте первой части предисловия Дюрер хотел раскрыть методы воспитания. Он писал, что воспитатель должен хорошо знать и о том, "как лучше всего учить мальчика — добром, похвалой или порицанием". К этому пункту предполагалось дать подробные пояснения.

В-пятых, сообщалось о том, "как сделать, чтобы мальчик учился с охотою и учение ему не опротивело.

В-шестых, о том, чтобы юноша отвлекался от учения непродолжительной игрой на музыкальных инструментах для того, чтобы согреть кровь и чтобы от чрезмерных упражнений им не овладела меланхолия" ².

Во второй части предисловия Дюрер считал необходимым подробнее остановиться на вопросах воспитания и условиях, которые необходимы художнику для успешной и плодотворной творческой работы.

Воспитывая художника, педагог должен следить, "чтобы он соблюдал меру в еде и питье, а также в сне", "чтобы он жил в хорошем доме и чтобы ничто ему не мешало".

Особенно внимательно надо следить, говорит Дюрер, чтобы в период воспитания ничто не ослабляло ум молодого художника, чтобы он не видел ничего плохого, а только хорошее. Эта мысль получит в

¹ Дюрер А. Дневники. Письма. Трактаты. Т. 2. С. 9.

² Там же. С. 10-11.

 

 

дальнейшем свое развитие в академиях художеств. При создании воспитательного училища при русской Академии художеств И. И. Бецкой уделил этому вопросу большое внимание.

Особое значение Дюрер придавал личному показу при обучении рисованию. В третьей книге трактата о пропорции он пишет, что краткие словесные пояснения не дают возможности продемонстрировать использование художником знаний пропорций в рисунке; в этих знаниях "нетрудно было бы убедиться, если бы можно было показать своими руками, как это следует делать" '.

Подводя итоги деятельности художников эпохи Возрождения, в первую очередь, отметим ту колоссальную работу, которую они проделали в области научно-теоретического обоснования правил рисования. Их труды по вопросам перспективы помогли художникам справиться с труднейшей проблемой построения изображения трехмерной формы предметов на плоскости. Многие художники эпохи Возрождения, увлекаясь перспективой, целиком посвящали свое время этому делу.

Художники Возрождения умело использовали данные своих научных наблюдений в практике изобразительного искусства. Даже теперь их произведения поражают глубоким знанием анатомии, перспективы, законов светотени. С

днялось на небывалую высоту. Оно представляет для нас колоссальную художественную ценность и помогает развивать методику обучения рисованию.

Мастера Возрождения сумели создать высокие образцы как для художников-практиков, так и для педагогов. Они не только теоретически обосновали наиболее актуальные проблемы искусства, но и практически доказали их необходимость. Художественная культура Возрождения дорога миру за созданный ею кодекс правил и законов изобразительного искусства. Все, кто любит и знает изобразительное искусство Возрождения, обращаются к нему как к источнику мудрости, знания и высокого мастерства.

Художники Возрождения указали последующим поколениям художников-педагогов правильный путь развития методики и способствовали становлению рисования как учебного предмета. Однако Учебный рисунок самостоятельного значения в ту эпоху еще не получил. Мастера Возрождения мало касались вопросов дидактики, мало связывали дидактические проблемы с вопросами изобразительного искусства. Они не ставили перед собой задачу разработать систему обучения и воспитания.

Дюрер А. Дневники. Письма. Трактаты. Т. 2. С. 186.

 

 

Эту важную работу начали проводить академии художеств, открывшиеся в конце XVI века. С этого времени обучение рисованию начинает проводиться в специальных учебных заведениях.

XVII век в истории методов обучения рисованию является периодом становления новой педагогической системы - академической. Новая система стала предъявлять четкие требования не только к ученикам, но и к педагогам. Самой характерной особенностью этого периода является создание специальных учебных заведений — академий художеств и художественных школ.

Особенно много было сделано академиями в области методики обучения рисунку, живописи, композиции. Преподаватели академий прежде всего думали о том, как усовершенствовать методику, как облегчить и сократить ученикам процесс усвоения учебного материала. Методика обучения и воспитания должна строиться на научных основах, утверждали они; искусство, успех художника — это не дар божий, а результат научного познания и серьезного труда. Так, Джошуа Рейнольде указывал: "Наше искусство не есть божественный дар, но оно и не чисто механическое ремесло. Его основание заложено в точных науках" '.

Эффективность академической системы преподавания заключалась в том, что обучение искусствам проходило одновременно с научным просвещением и воспитанием высоких идей. Исследуя историю методов преподавания рисования, мы видим, что в академиях была четкая и строгая система обучения, стремление просветить и возвысить чувства художника.