Произведения сонатно-симфонического цикла

Это соната, симфония, концерт.

В отличие от малых форм инструментальной музыки произведения сонатного цикла заключают в себе не один-два музыкальных образа, а целую систему их.

Сонаты не так уж часто используются в музыкальном оформлении спектакля. Однако этот жанр имеет большие возможности, хотя раскрывает в основном эмоциональ­ную сторону действия, создает определенный настрой всей постановки.

Спектакль «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (Московский театр Сатиры) открывается мажорной со­натой Моцарта, переложенной для арфы, челесты, -

Стр. 59

скрипок. Эта музыка полна нежности, трогательности и чи* стоты, спокойствия, света и прозрачности, в ней есть мимолетная грусть. Такое начало создает удивительный настрой у зрителя для восприятия спектакля, и все, что их волновало до сих пор, отодвигается на задний план.

Многоплановость образов этого жанра, воплощение глубоких замыслов, отображение душевной борьбы во множестве оттенков и переходов — все это дает возмож­ность создать музыкальное оформление, богатое музы­кальными образами, помогающими раскрыть идейное содержание пьесы, воссоздать эпоху, проиллюстрировать определенные сцены и т. д.

Естественно, что при подборе музыки к спектаклю невозможно брать симфоническое произведение целиком, но фрагменты или отдельные музыкальные темы могут послужить основой для музыкального оформления.

В музыкальном оформлении спектакля «Лето в Ноане» (Латвийский театр драмы), в котором отображен один из важнейших периодов жизни Шопена и его слож­ные взаимоотношения с Жорж Санд, использованы фраг­менты из его сонат.

Музыка является одним из основных выразительных средств в этом спектакле. И все, что происходит в пье­се — сплетение сюжетных линий, взаимоотношения пер­сонажей, их разрывы, их связи, их чувства и тяготения,— получает оценку лишь в финале, когда в полную силу звучит бессмертная музыка Шопена, в которой как бы проходит вся его жизнь, показанная театром.

В спектакле Малого театра «Разбойники»' использо­ваны фрагменты из Третьей симфонии Г. Маллера, кото­рые полностью соответствуют стилю шиллеровской тра­гедии. Музыка, звучащая в увертюре и при смене кар-тин, очень точно и с большой эмоциональной силой раскрывает содержание последующих сцен.

Программно-симфонические жанры

Увертюра, симфоническая поэма, фантазия, еюита, концерт, симфония — вот основные произведения, относя­щиеся к программной музыке. Отличительными чертами такой музыки являются последовательность сюжетного развития и способность вызывать зрительные ассоциации.

Произведения программной музыки — отличный материал для музыкального оформления спектакля, так как

Стр. 60

они богаты музыкальными образами всевозможных циональных и изобразительных оттенков. Музыкальные темы, отдельные интонации и аккорды, созвучия могут служить в музыкальном оформлении спектакля как фо­ном действия, так и лейтмотивами героев пьесы — сло­вом, могут выполнять различные функции.

Картина рассвета, которой начинается спектакль «Дни нашей жизни» в Театре им. А. С. Пушкина, сопро­вождается музыкой Чайковского из увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта», а во втором действии введен от­рывок из увертюры к опере Россини «Вильгельм Телль», создающие удивительно красочную картину сцены.

Для симфонической поэмы наиболее характерно лирико-философское начало, но, несмотря на это, она спо­собна отражать самые различные сюжеты и темы: фило­софские проблемы, исторические события, образы исто­рических личностей, мифологические сюжеты, картины природы, легенды, сюжеты, подсказанные живописью, образы художественной литературы.

Фрагменты из «Поэмы экстаза» и «Прометей» («Поэ­ма огня») Скрябина звучат в спектакле Ярославского театра им. Ф. Г. Волкова «Человек и глобус». Страст­ность и приподнятость музыкального языка, сочетание бурной экспрессии с высоким полетом мысли делают му­зыку близкой, будто специально созданной для этого спектакля. Необычайный мир звуков, рожденный фанта­зией композитора, как бы предвещает гигантские катак­лизмы переустройства мира. В спектакле, когда, затаив дыхание, зрители следят за титанической борьбой людей, отважившихся подчинить своей воле разрушительную силу атома, в зал властно врывается и захватывает му­зыка гигантского эмоционального напряжения. В ней слышатся возгласы ярости, страсти, упоения битвы с си­лами зла, торжество победы... И в финале ликующими аккордами апофеоза венчает «Поэма экстаза» заключи­тельные слова одного из героев пьесы Бармина: «Я любил жизнь, любил людей. В этом был весь мой труд, весь смысл моего дела». Благодаря музыке финал восприни­мается как вдохновенный гимн силе человеческой воли и мощи человеческого разума.

Элементы изобразительности, иллюстративности наи­более ярко выражены в таких программных жанрах, как симфоническая картина и фантазия.

Симфоническая картина — в произведениях этого

Стр. 61

жанра изображается какое-либо одно событие, где гла* венствуют в основном колористические иллюстративные элементы или чисто пейзажный характер.

Сюита — произведение циклическое, состоящее из нескольких разнохарактерных частей, не обладающих единым драматургическим стержнем. Сюита представ­ляет собой жанр, раскрывающий широкий круг образов. Таковы симфонические сюиты «Шехерезада» Римского* Корсакова, «Картинки с выставки» Мусоргского, «Жар-птица» (сюита из балета) Стравинского и др. Много сюит написано специально к театральным постановкам.

ТАНЦЕВАЛЬНАЯ МУЗЫКА

Танец в драматическом театре имеет свои, только ему присущие особенности. Он отличен от танца в оперных и балетных постановках, у него другие цели и задачи, неразрывно связанные с содержанием и спецификой драматического спектакля. Не являясь основной формой сценического воплощения, танец всецело подчинен ре­жиссерской трактовке идеи и образа спектакля.

Тем не менее как сам танец, так и танцевальная му­зыка в драматическом театре нередко играют существен­ную роль, достаточно вспомнить «Горе от ума» Грибоедова, «Маскарад» Лермонтова, «Снегурочку» Островско­го, произведения Шекспира, Лопе де Бега, Мольера, Гольдони и других авторов.

Значение танцевальной музыки в современных спек­таклях не только не уменьшилось, а, наоборот, сущест­венно возросло, примером тому могут служить постав­ленные в различных театрах многочисленные музыкаль­ные комедии и мюзиклы, насыщенные разнообразными танцами и танцевальной музыкой.

Танцы и танцевальная музыка в драматическом спек­такле выполняют самые разнообразные функции. Так, через танец и пляску режиссер может более ярко пере­дать образ персонажа, черты его характера. Еще раз вспомним спектакль «Егор Булычев», в Театре им, Евг. Вахтангова; в нем есть великолепная сцена, в кото­рой Булычев зло высмеивает игуменью Меланыо, явив­шуюся к нему для «душеспасительной» беседы. В самый решающий момент беседы Егор вдруг подходит к граммо­фону, быстро заводит его и под звуки совсем не

Стр. 62

божественной музыки, задорно приплясывая, наступает на оше­ломленную Меланью, которая испуганно пятится от него. Все задорнее звучит музыка, и уже как огромная черная птица мечется по комнате неистовствующая Меланья, преследуемая озорно приплясывающим Булычевым,

В танцах и плясках находит выражение душевное состояние человека: радостное или печальное, лирическое или празднично-торжественное. Кроме того, в них непо­средственно отражается быт и характерные черты, при­сущие данному народу. Все это в той или иной мере свой­ственно также и танцевальной музыке, включаемой в спектакль самостоятельно.

В каждом спектакле задачи этого выразительного средства могут быть самые разнообразные. Пляска пар­тизан в начале спектакля «Разгром» (Театр им. Вл. Ма­яковского) использована режиссером в качестве мощной музыкальной метафоры — это пляшущая, неистовая пар­тизанская вольница, пока еще не собранная воедино железной волей Левинсона. Но в музыке, сопровождаю­щей танец, уж слышны тревожные нотки, предвосхищаю­щие предстоящую тяжелую борьбу отряда с врагом, пол­ную лишений и кровавых потерь.

Совсем иную задачу выполняют плясовые наигрыши и музыка русских народных танцев в спектакле вахтанговского театра «На всякого мудреца довольно просто­ты». В пьесе показана жизнь русского дворянства и чи­новничьего мира, и введение в спектакль в качестве условной музыки танцевальных мелодий, сопровождаю­щих появление главных «героев», придает им ирониче­ский, гротесковый оттенок. Музыка как бы подсмеивается над Глумовым, Мамаевым, Крутицким, Городулиным и другими персонажами, делая комедийное еще более смешным.

Отличительная черта каждого танцевального произ­ведения— характерный ритм, повторяемость типичной ритмической фигуры. Если сравнить «Камаринскую», мазурку, вальс, фокстрот, можно понять, сколь важен ритмический фактор для определения «лица» танцеваль­ной музыки. Именно четкий и определенный ритм такой музыки позволяет создать на сцене необходимый ритм действий, эмоционально воздействовать на зрителя и по­мочь исполнителю.

Определенность ритмики танцевальной музыки позво­ляет точно указать на характер действия за сценой

Стр. 63

(вспомните сцену «У кафе» в спектакле «Любовь Яро­вая»).

При постановке пьес классического репертуара ре­жиссеры часто используют музыку к старинным западно­европейским танцам, таким, как павана, сарабанда, ча­кона, менуэт, гавот, и др. Эти и другие танцы исполь­зуются в спектаклях «Виндзорские проказницы» Шекспира, «Учитель танцев» Лопе де Вега, «Женитьба Фигаро» Бомарше, «Мещанин во дворянстве» Мольера и др.

Иногда в спектакле может звучать музыка к испан­ским танцам, таким, как подвижная.хота, плавное боле­ро, бурная сигидилья и хабанера.

Среди многих танцев (полонез, мазурка, галоп, поль­ка, кадриль), которые часто звучат в спектаклях, рисующих быт того или иного общества дореволюционной России, особое место занимает вальс, который получил повсеместное признание в XIX веке и до сего времени широко используется в спектаклях на современную тему.

Этот непринужденный, гибкий, полный искреннего чувства танец способен воплотить в себе разнообразные оттенки человеческих чувств от элегичности, нежности, грусти до патетики, возвышенности.

Такая многоплановость в выражении чувства дала возможность использовать вальс не только как вставной танцевальный номер, но и как характеристику героя пьесы, его лейтмотив, а иногда играть и большую драма­тическую роль.

Так, захватывающий, всепоглощающий вальс, напи­санный А. Хачатуряном к драме Лермонтова «Маска­рад», не только чутко передает колорит, ее романтиче­скую приподнятость, взволнованность, напряженность, но вместе с тем служит характеристикой натуры Арбе­нина, его мятежного духа, сильной волн.

В начале XX века появилось много новых бытовых танцев и танцевальных мелодий. Так, например, в спек­таклях, время действия которых первая четверть нашего века, нередко используют так называемое аргентинское танго. Его отличительная черта — медленный темп, чет­кий акцентированный ритм, скользящий шаг с останов­кой. При постановке спектакля «Школа неплательщиков» Л. Вернейля режиссер Ю. Завадский иронически про­комментировал идею пьесы великолепным танго, напи­санным Д. Шостаковичем. Герои пьесы танцевали, как

Стр. 64

приговоренные к этому танцу, постепенно теряя силы, изнемогая и не в силах остановиться. - Не надо забывать о многих других танцах, распрост­раненных в то время и могущих помочь воссоздать в спектакле соответствующую атмосферу. Большинство этих танцев американского происхождения — тустеп (два шага), уанстеп (один шаг), мексиканская румба и др. Большой популярностью в 20-е годы пользовался только что появившийся фокстрот, а также кэкуок (быст­рый остроритмический танец) и чарльстон.

В пьесе «Клоп» Вл. Маяковского, поставленной в свое время на сцене Московского театра Сатиры, сцена свадь­бы вся была построена на танцевальных ритмах того времени. Свадебные речи и реплики действующих лиц перемежались фокстротами и танго: под звуки румбы и чарльстона гости орудовали вилками, объяснялись и, наконец, вступали в потасовку. Именно танцы и танце­вальная музыка стали одним из важных изобразитель­ных средств данной сцены и помогли создать яркий са­тирический образ всего общества мадам Ренессанс.

Умело подобранная танцевальная музыка может по­мочь режиссеру в воссоздании атмосферы определенной эпохи, так сказать, в развитии. В спектакле «Милый лжец» (Ленинградский театр комедии) долгая жизнь героев пьесы проходит на фоне звучащих танцевальных мелодий от матчиша и танго (начало века) до популяр­ных мелодий из кинофильмов 30-х годов. Отсчитывали свои годы герои, чередой проходили события в их жизни, и на каждом этапе звучала соответствующая танцеваль­ная музыка, помогая создать единую сценическую ком­позицию действия.

В наше время некоторые из танцев того времени воз­рождаются вновь (чарльстон, фокстрот, танго), но видо­измененные, осовремененные в соответствии с характером быта. Так, танго и фокстрот сейчас имеют совсем иной характер, чем в 20-е годы, когда они исполнялись в нэпмановских салонах, кабачках и ресторанах.

В заключение следует сказать несколько слов о мар­шах. Этот жанр близок танцевальной музыке организа­цией звуков, ритмическими фигурами. Содержание и назначение маршей различно: торжественные, свадеб­ные, строевые, походные, похоронные, сказочные и т. д.

Как и всякая танцевальная музыка, марши помогают организовать ритм отдельной сцены, внося определенную

Стр. 65

окраску в действие, эмоционально воздействуя не только на зрителя, но и на самого исполнителя. Каждой эпохе свойственны свои марши, а характерные интонации, осо­бенности оркестровки позволяют определить их нацио­нальную принадлежность.

Таким образом, тематическое разнообразие, четко выраженная ритмика, а также временные и националь­ные различия маршей открывают перед режиссером разнообразные возможности творческого их использования при музыкальном оформлении спектакля. Примеров, иллюстрирующих использование различных маршей в спектаклях с той или иной целью и задачей, каждый может вспомнить достаточно.

Мы кратко познакомились с основными вокальными и некоторыми инструментальными жанрами, используемыми при музыкальном оформлении спектакля. Вырази­тельные возможности этих жанров в драматическом спектакле, естественно, не ограничиваются рассмотрен­ными выше, и мы еще вернемся к этому вопросу.

Стр. 66