Микрофонная техника в сценическом действии

Микрофонная техника широко используется в совре­менной драматической постановке. Чаще всего микрофон применяется в спектакле на основании творческого за­мысла режиссера для решения художественных задач постановки. В этом случае приемы использования мик­рофона наиболее разнообразны. И особенно часто ис­пользуется микрофон при вокальных выступлениях героев по, ходу действия. Обычно это диктуется не столько сю­жетом, сколько необходимостью усиления слабых голосов актеров — микрофон позволяет частично компенсировать несовершенство их вокальной техники. Пример этому спектакль «Мой брат играет на кларнете» (Московский ТЮЗ), в котором молодая героиня выступает на школь­ном вечере с пением эстрадных песенок, используя мик­рофон.

В зависимости от стиля постановки и художественно­го замысла микрофоны на сцене устанавливают совер­шенно открыто или, наоборот, тщательно маскируют среди бутафории и декораций, как, например, это сделано в спектакле Театра Сатиры «Проснись и пой». В этом спектакле для усиления вокальных выступлений дейст­вующих лиц используют несколько микрофонов. Один микрофон, через который исполнители поют дуэтом, вмонтирован в набалдашник трости, другой — в ограж­дение балкона, еще два микрофона замаскированы в ог­раду и стремянку, стоящую в саду. Естественно, что все мизансцены, связанные с вокальными выступлениями действующих лиц, построены с учетом размещения этих микрофонов. В нужный момент микрофоны включаются звукорежиссером, ведущим спектакль.

Таким образом, микрофон, используемый в спектакле лишь только для усиления голоса актера, может выра­зительнее подчеркнуть сценическое действие, придать ему необходимую эмоциональную силу в буквальном и переносном смысле слова.

С помощью микрофона на сцене можно создать иллю­зию, что вокальное произведение якобы исполняется самим героем спектакля. На этом эффекте построены многие сцены спектакля «Сверчок», о котором упомина­лось выше. По ходу этого спектакля действующие лица все время используют микрофон — через него обра­щаются к зрительному залу, «вслух» размышляют, ведут

Стр. 115

между собой диалоги и «высокопрофессионально поют» польские эстрадные песни. В тот момент, когда герой переходит от речи к «пению», звукорежиссер выключает микрофон и включает фонограмму с записью песни, ко­торая звучит с того же громкоговорителя, из которого только что раздавался голос актера.

Конечно, указанные примеры не исчерпывают все возможные случаи использования микрофона в спектак­ле, в театральной практике могут встретиться и другие сценические ситуации, в которых микрофонная техника может помочь решить различные постановочные задачи.

В последние годы некоторые театры стали использо­вать в своих постановках радиомикрофоны.

Использование радиомикрофоны при звукотехническом оформлении спектакля представляет определенные «удобства» — актер, оснащенный таким микрофоном, может свободно перемещаться по всей сцене, вести диа­лог, петь в глубине сцены и за кулисами, причем ему не приходится контролировать свои действия, связанные с обычным микрофоном и микрофонным кабелем. Повы­шается надежность звукоусиления, сцена «очищается» от ненужных технических деталей, кроме того, с помощью радиомикрофона на сцене можно получить «необъясни­мые» для зрителя звуковые эффекты.

В спектакле «Ринальдо идет в бой» (ЦТСА) многие действующие лица по ходу действия часто поют и тан­цуют, причем нередко в глубине сцены и даже за кули­сами. Поэтому основные исполнители этой постановки снабжены радиомикрофонами, искусно замаскированны­ми в их костюмах, а другие исполнители в нужный момент поют свои песни перед обычными микрофонами, установленными сбоку на просцениуме. Радиомикрофоны включаются только лишь когда исполнители поют, при диалогах звукоусиление не производится.

Кроме усиления речи и пения актеров, микрофон часто используется в спектакле для так называемого подзвучивания театрального оркестра или отдельных музыкальных инструментов, сопровождающих сцениче­ское действие.

С помощью микрофона можно подчеркнуть вырази­тельность звучания отдельных музыкальных инструмен­тов оркестра, например струнно-смычковых, особенно при малом их числе. Для этого рядом с исполнителями у этих инструментов устанавливают микрофон,

Стр. 116

воспринимающий преимущественно звуки только от данной группы инструментов.

Кроме того, микрофон позволяет создать расширен­ную звуковую картину оркестрового сопровождения. Вот как, например, это сделано в спектакле «Затюканный апостол» (Московский театр Сатиры). Микрофоны уста­навливаются в оркестровой яме, слева от струнных и справа у духовых и ударных инструментов, а усиленное их звучание воспроизводится соответственно через левые и правые портальные громкоговорители зрительного зала.

При размещении хора или вокальной группы, сопро­вождающей сценическое действие за кулисами, с по­мощью микрофона можно перенести звучание в зритель­ный зал, тем самым создав иллюзию большого числа исполнителей.

Усиление вокальных выступлений актеров, оркестра, хора, отдельного музыкального инструмента — задача не только техническая, но и художественная. Творческий подход к решению этой задачи позволяет существенно обогатить художественный замысел режиссера и более выразительно подчеркнуть характер музыкального оформления спектакля.

Стр. 117

ОРГАНИЗАЦИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО СОПРОВОЖДЕНИЯ

СПЕКТАКЛЯ

МУЗЫКА НА РЕПЕТИЦИЯХ

Замысел музыкального оформления режиссер начинает практически воплощать в заключительный период работы над спектаклем. Но не редко еще на репетициях, в выгородке, он обращается к музыке. Ритмически орга­низуя действие, она существенно может помочь актеру в работе над ролью, в нахождении выразительных и оправданных движений, в поисках соответствующей сценической атмосферы. В этот период музыкальное сопровождение проводится под фортепиано концертмейстером или с магнитной фонограммы.

Уже в этот период могут быть назначены специальные репетиции для разучивания актерами танцев, пантомимических сцен (бой, драка и пр.), а также вокаль­ных произведений с соответствующим музыкальным со­провождением.

Основная работа по вводу музыки в сценическое действие начинается в репетициях на сцене.

Введение музыки в репетиционную работу актеров на сцене дает им новый эмоциональный толчок в творчест­ве. Ведь то, с чем так освоились и сжились исполнители при фортепианном сопровождении, в оркестровой музыке звучит совсем иначе. Часто даже содержание музыки для исполнителей становится ясным только на этой ста­дии работы. Кроме того, вступление различных инстру­ментов, смена одних групп другими, звучание новых тембров не может не воздействовать по-новому на рит­мику движения актеров, на их общее эмоциональное состояние.

На репетициях режиссер вместе с руководителем ор­кестра уточняет место размещения музыкантов, опреде­ляет уровень звучания ансамбля в отдельных сценах, выверяет моменты начала и конца звучания каждого номера.

Особенно много внимания уделяется тому, чтобы ор­кестр «не вылезал» из действия, то есть чтобы музыка не заглушала текста, не мешала бы в дальнейшем пря­мой связи актера со зрителем, а, наоборот, помогла под­держивать эту связь. Поэтому нередко ради сценической

Стр. 118

выразительности приходится заглушать звучность от­дельных инструментов или всего оркестра.

Если музыкальное сопровождение спектакля предпо­лагается вести с магнитофона, после соответствующего монтажа музыкальной фонограммы, на репетициях начи­нается ввод музыки в сценическое действие и ее даль­нейшее обсуждение и уточнение.

Подготовленную фонограмму музыки лучше не склеивать в один ролик, а разбить на сцены и акты. Это удобнее потому, что эпизоды часто репетируют не один раз и не подряд и в этом случае не придется задержи­ваться для перематывания ленты.

Вообще реализация художественного оформления, в том числе и музыкального, всегда связана с экспери­ментами на сцене, неожиданными находками, пробами. Поэтому в этот период работы звукорежиссер обязатель­но присутствует на репетициях и совместно с режиссе­ром «примеряет» к действию отобранные музыкальные номера.

Именно в репетициях на сцене из отдельных музы­кальных и шумовых номеров, определенных режиссером в замысле, начинает создаваться целостный звукохудожественный образ спектакля.

Исходя из общего художественного замысла постанов­ки и конкретных сценических задач для каждого музы­кального фрагмента, звукорежиссер должен найти логи­чески оправданные моменты начала звучания и выключе­ния фонограммы и определить соответствующие команд­ные реплики, найти наиболее выразительный звуковой план воспроизведения на сцене или в зрительном зале. Кроме того, для каждого фрагмента необходимо устано­вить оптимальный уровень звучания и определить усло­вия регулирования в процессе воспроизведения.

Художественный эффект, действенность музыки в от­дельных эпизодах в большой мере зависит от того, насколько правильно будет выбран момент ее включения и выключения. Если это сюжетная музыка, то момент ее включения определяется, как правило, действием персо­нажа, с которым она связана: например, герой подошел к приемнику и включил его — начинает звучать музыка, выключил, и музыка прекращается, и т. п.

Выбрать момент для начала звучания условной му­зыки несколько труднее, даже если заранее было точно определено место ее включения в сценическое действие.

Стр. 119

В одном случае музыка может как бы продолжать раз­вивать настроение героя после диалога или монолога, в другом — момент ее включения может быть подобран на стыке эпизодов для того, чтобы подготовить к смене настроения действующих лиц. Чаще всего музыку вклю­чают в паузах развития действия. Если музыка и речь начинаются одновременно, то они дублируют и потому как бы «выталкивают» друг друга из слухового восприя­тия зрителя. Музыка, включенная хотя бы с небольшим «зазором» с текстом (в том или ином порядке), воспри­нимается более действенно. В этом случае речь и музыка дополняют друг друга и «отыгрывают», как партнеры в диалоге, и в этом проявляется своего рода элемент контрапункта звукового оформления.

Если музыка в данном сценическом эпизоде выра­жает самую суть человеческого чувства, его предельную глубину, то не только момент включения, но и характер ее «возникновения» имеет важное значение для настрое­ния героев, сценического образа, атмосферы действия. В лирических местах, там, где музыка должна возник­нуть как бы из «мыслей», от внутреннего состояния пер­сонажа, ее вводят мягко, почти незаметно. Резкое вклю­чение музыкального отрывка может прозвучать диссо­нансом и разрушить всю атмосферу сценического дей­ствия. Резко включают музыку только тогда, когда она служит акцентом, выражает какой-то кульминационный момент в происходящем на сцене.

Установив момент и характер включения музыки, зву­корежиссер продумывает также, где она должна окон­читься. Если это произойдет не логично, раньше времени, действие неожиданно как бы оголится. Обычно музыка завершается в месте, где начинается новый сценический кусок, новое настроение, на стыке эпизодов. Если в финале акта или спектакля после закрытия занавеса оста­лась музыка, ей дают обязательно прозвучать до конца. В противном случае пропадает ощущение законченности действия.

Важно также правильно найти характер завершения звучания музыки. В одних случаях ее надо плавно уве­сти, а в других резко оборвать в нужный момент на громкой звучности. Такой внезапный обрыв тоже воспринимается как акцент, так как неожиданно насту­пает тишина. И если при этом на музыке произносится текст, то попавшие на тишину слова выделяются, как

Стр. 120

разительный контраст. Это, в частности, используется как прием, дающий смысловой и динамический акцент всей сцены.

Иногда бывает оправданным включение музыкально­го номера с середины — плавное или резкое и выключе­ние на полуфразе, особенно если это сюжетная музыка (включение трансляционного

громкоговорителя, радио­приемника, магнитофона и пр.).

Если драматургически не безразлично, в какой мо­мент включать и выключать и как вводить и выводить музыку, то немаловажно также правильно выбрать зву­ковой план звучания для каждого музыкального фраг­мента.

Под звуковым планом воспроизведения в театре при­нято понимать один или несколько громкоговорителей, размещенных в определенной зоне на сцене и в зритель­ном зале и предназначенных для воспроизведения музы­ки, шумов и звуковых эффектов в спектакле.

Как правило, одни звуковые планы преимущественно используются для воспроизведения музыки, другие для воспроизведения шумов, звуковых эффектов и речевых фонограмм. Наличие тех или иных звуковых планов зави­сит от звукотехнического оснащения театра, тем не менее можно выделить несколько основных звуковых планов. В сценической коробке это арьер, а также боковые по­верхности, иногда громкоговорители устанавливают на колосниках и в трюме под сценой.

В зрительном зале для воспроизведения музыки обычно используются громкоговорители, установленные на правом и левом порталах или обрамляющие зеркало сцены. Кроме этого основного звукового плана громкого­ворители часто размещают по сторонам зрительного за­ла, а также в оркестровой яме для имитирования зву­чания оркестра и воспроизведения различных шумов.

Выбирая тот или иной звуковой план для воспроиз­ведения музыки, звукорежиссер одновременно устанав­ливает оптимальные уровни громкости звучания для каждого номера.

В бестекстовых кусках нередко требуется, чтобы зву­чание было максимально допустимым, например в куль­минационных моментах, и здесь неуместны «полумеры». В других случаях необходимо, чтобы звучание было про­зрачным, отдаленным, скажем, в некоторых монологах, нуждающихся в «акварельной» атмосфере.

Стр. 121

И даже при воспроизведении отдельного музыкаль­ного фрагмента нередко требуется изменять уровень зву­чания, например, в паузах между репликами громкость несколько увеличивается, а на тексте уменьшается.

Выбирая уровень воспроизведения для того или ино­го номера, нельзя не учитывать также условия прослушивания этого номера зрителями, находящимися в раз­личных местах зала. Так, например, если уровень для музыкального номера, воспроизводимого с порталов зри­тельного зала, окажется благоприятным для зрителей первых рядов партера, то для зрителей последних рядов тихие звуки могут пропасть. С другой стороны, если уста­новить уровень так, чтобы в последних рядах были слышны самые тихие звуки, то зрители первых рядов могут быть оглушены в момент громкого звучания. По­этому при воспроизведении различных фонограмм, осо­бенно музыкальных, вместе с основным звуковым пла­ном иногда включают громкоговорители, размещенные, например, в конце зрительного зала или в барьере балкона. Но такое включение дополнительных звуковых планов допускается, если оно не противоречит характеру сценического действия.

В сложном процессе органического соединения музы­ки со сценическим действием нет и не может быть фор­мального разделения звукового материала на главные и второстепенные номера. Что на первый взгляд кажется несущественным, впоследствии на спектакле может при­обрести значение сильнейшего звукового акцента или определяющей эмоционально-смысловой характеристи­ки действия.